文 _巢佳幸（独立策展人）
“希望的原理”展览海报
来自上海大学文化研究系的罗小茗为一场因“未来”之语法而起的展览—群展“希望的原理”——撰写了文章《事关“未来”的语法》，作为该展览的总策划之一，她这样写道：“在一段时间内，关于‘未来’的语法问题，是无需讨论的。”她指出梦和未来是一组毋庸置疑的关系。然而，当西格蒙德 · 弗洛伊德（Sigmund Freud）在维也纳做心理医生期间，许多小男孩都对他说起同一个关于马的梦魇[1]，梦和未来的关系就已事关现实映照。120年后的今天，“未来”意味着什么？如果说“未来”已经不幸成为被资本世界每季消费的时尚，成为一个毫无门槛、可以无限提款的机器，抑或“未来”已经意味着没有未来······很多人对此将不会表示同意。至少，一群来自不同专业背景的年轻策展人不会同意，他们饱含冲动，想要厘清“希望”的谱系。2016年至今，就连我也生产了一系列关于“未来”的宣言，无论是讨论“未来文献”，还是将“未来仪式”当作策展行动的框架。佐证“未来”在很多思考者的经验中并不是命题作文，这些都正好适当地驱动着某个欲望，并兑现于问题意识走向清晰之时。
利亚姆 · 扬，《伪装“舞”术》（2021），舞蹈表演影片静帧，5'
图片由艺术家提供
“希望的原理”于2021年10月至2022年2月在北京中间美术馆展出，其标题源于德国哲学家恩斯特 · 布洛赫（Ernst Bloch）在二战后出版的同名著作，并生发于回答现实之困惑、拓展希望之光谱的愿景。策展团队（黄文珑、朱思宇、印帅、梁丑娃、张理耕、周博雅）明确指出，未来的形态并非像iPhone广告呈现的那样同质，也不是中华未来主义式的“不可见的运动”。印帅在策展文章《被遗弃的未来》中指出：“实际上，这个展览更多指向历史。”“未来”在已经过去的20世纪里被反复提出、生产、验证、失败、回望，在那之后，人类甚至又用了几十年的时间去凭吊关于它的谬误。
借加缪的“西西弗斯推着巨石向众神抵抗”的哲学隐喻，黄文珑和朱思宇认为“未来”是一个在无意义的反复中将要到来却永远不会到来的状态，是一个有关“希望”的最积极的状态。升腾的热情对应爱之无能。梁丑娃和周博雅最初想要讨论一个叫“AI男友”的App。在现代人精神症候群中，AI男/女友给诸多年轻人带来一些情感上的释放，但他们更了解其中的副作用——已经有很多文化产品再现了这点，比如电影《她》（Her）中的宅男主人公爱上了电脑操作系统，再比如网飞剧集《黑镜》（Black Mirror) 中，机器人代替女主人公死去的男友为她带去慰藉。虽然已经得知结果，但依旧无法克制使用的冲动——现代人类情感的困境是一组经典的当代悖论。
印帅试图讨论的是，伴随着20世纪资本主义的巨大发展和两次世界大战，关于未来的信仰如何不断被建立、倒塌与重建，以及一种基于进步论的现代性线程如何给整个世界带来了对“未来”的想象力的斥力。可怕的不是乌托邦展示了其反面，而是自此消失。张理耕则聚焦柏林墙倒塌后，日渐壮大并支配生活想象的互联网这一垄断性基础设施。他在策展文章《数据变“法”：艺术的、能动的反抗》中引用了布洛赫的观点，认为艺术作为“乌托邦意识的显现，是尚未形成之现实的象征”。人类的信息编辑处理能力经由计算机而大幅增强后，重新编码变得更加多元、迅速；在通过对“媒介即信息”“权力意志”“知识—权力”的解锁后，数字网络中自我身份、权力、财产的构建又留给艺术家一个巨大的空间。于是，在各个层面上，一个并不完整的、有关“希望”（未来）的谱系被努力地勾勒了出来。
“希望的原理”展览现场一角，图片由中间美术馆提供
“希望的原理”的策展人来自计算机、纪录片研究、法学、视觉艺术与策展、经济学等不同领域，他们决定将各自选择的作品不加区分地呈现在宏大的“未来学”命题之下。作品涵盖了当代艺术、小说文本、戏剧、动画、杂志、诗歌、音乐、传统木刻、纪录片等门类，而不太明显的展览结构则导致整个展览犹如一张无限扩张的网络。如果说，这种不刻意编织的结构是一种故意的编排，那我们则试图通过一片后结构的、关于“希望”或“未来”的星丛去审视这一结构。
在展览中，除了能看到印着“黎明”字样的专辑封面，以及1983年出版的书籍《神的失落》中王西彦的自序文本，还能看到孟京辉早年执导的戏剧《等待戈多》（1991）——中国先锋戏剧的代表作之一。照孟京辉所说，先锋戏剧是一个特定历史阶段下的产物。这出于柏林墙倒塌后诞生的戏剧回应了当时青年的精神状态：时代已经遭遇了硬性转折，是放下记忆、拥抱“未来”？还是保存念想？这部长达两小时、画质粗糙不堪的戏剧录像显然不在于呈现《等待戈多》本身在反语言和反罗格斯中心维度上的意义。在这里，“未来”是一段特定时代的箴言。近十年后，在千禧之年的元旦，艺术家大同大张（原名张盛泉）在寓所中自杀，以表达对向资本无限靠拢的艺术世界的抵抗。
早在1993年至1998年间，大同大张就应该明确地感受到了艺术场域中“观众”的改变：从原本的“你、我、他”变成一个被权力中心所支配的圈。艺术不再等待，也不再照见其应该遇见的“观众”，亦即“希望”。笔者还有幸在展厅的一个角落看到弗朗西斯 · 埃利斯（Francis Al s）2020年的新作《被禁止的步伐》。这名以长时间的劳作为语法的重要艺术家，在这部3分钟22秒长的短片中再现了自己在香港南丫岛隔离的最后一天。艺术家在其中埋了一个伏笔：他蒙着布在屋顶踱步，最后取下那块布，世界遂变得清晰。“未来”是以影像所诉的倒装句。
Xper.Xr，《妖娆的音乐》（1992），CD，尺寸可变 / 《杂音》（1992），杂志
16.4cmx 27.2cm
图片由艺术家及空画廊提供
在录像作品《陶氏做了一件对事儿》中，好好先生假扮陶氏化工厂的负责人，从其接手的陶氏化工厂那里获取了赔偿，这是典型的借助荒诞手法实现对社会的介入。但这场道德冒险是否有人买单，或者说，关于道德的“希望”可否在命悬一线的投注中胜出？不管怎样，在录像中，陶氏的股票已经蒸发了2亿。在20世纪，这种世界性的闹剧不是孤例，它还让人们联想到1938年10月30日美国哥伦比亚广播公司（CBS）的一段广播：播音员在介绍导演奥森 · 威尔斯（Orson Welles）根据赫伯特 · 乔治 · 威尔斯的小说《星际大战》改编的同名广播剧时，插播了一段外星人入侵地球的虚构报道。这段报道引起了社会骚动，令人丧失常识的经验一再发生，人们早已在笼罩性的信息通路中交付了自己的“未来”。
此外，雷磊的动画作品《彩色魔方与乒乓球》也颇有让人恐惧之感，作为“80后”的笔者在观看这部作品时，产生了和观看动画片《魔方大厦》时相仿的感受。《魔方大厦》由位于魔方方块里的26个城市组成，其中强大的社会隐喻让魔方本身成为某种照映现实的“未来”的镜像装置。录像作品《六旬追星女子：我要嫁靳东，勇敢活一次》则完全来自现实，剪辑自江西电视台都市频道的节目《幸福配方》。幸福本应给予“希望”，于是戳穿现实显得不厚道。正如在热播电视剧《安家》里，由孙俪饰演的购房中介戳破了风水师的欺诈行为后，剧中的大款说：“你污蔑了我的风水大师，你砸碎了我的信仰。”再普通的人的爱恨情仇一旦被抽离现实，就成了有限性之外的、被抽象的“希望”，涉及神的领域。
在作品《亚高山地》中，冯可慧看准了亚高山地这个乌托邦曾经到来的地区，在未来之“希望”受到打击的现实中，“一开始就是错的！”——当地居民道出曾经有关“未来”之真实。利亚姆 · 扬（Liam Young）的舞蹈表演影片《伪装“舞”术》讲述的是后疫情时代，这件作品的配乐弥散在展厅中，哀伤的中调入侵意识，仿佛一曲时代的哀歌。如果不是看到电影《天堂电影院》的结尾，主人公奥弗雷多把所有吻戏场景剪辑后交给小男孩多多，我们差点忘记了电影史上曾经有过如此荒谬而严厉的审查。当现实犹如天网，人的创造变得那么有机可乘。没有“未来”本身就是“希望”！保林 · 尤利尔（Pauline Julier）与尼古拉斯 · 查普利埃（Nicolas Chapoulier）在2020年罗马封城前的创作驻地，让无人机放下写着Tout Ira Bien（一切都会好的）的条幅，让人会心一笑。诗是有关“希望”的方法。
保琳 · 尤利尔与尼古拉斯 · 查普利埃，《一切都会好的》（2020），录像，8'55"
由日内瓦州当代艺术基金会制作，图片由艺术家提供
“未来”本身可以是方法吗？回首新冠肺炎疫情大流行以来惊险而荒诞的日夜，我们已经处乱不惊。“病毒变得不再可怕，更可怕的是社会性死亡”成为大多数人的共识，它驱使我们再次请出“未来”。从传统的社会学视角来看，以“未来”驱动的经济动力学早就成了自20世纪以来的重要设问——第一次设问围绕二战展开，第二次则是柏林墙倒塌。那么，以“未来”作为方法的论证会如何在人类的知识中降临？如《浪漫派的将来之神：新神话学讲稿》一书所述，唯狄奥尼索斯依然受到浪漫主义者的钟爱——“宗教的世界图景在理性主义思想的砍伐下瓦解破碎，狄奥尼索斯的崇拜却成为唯一可以延续的宗教之希望，他是‘将来之神’（未来之神），位于一个神话进程的终点，它在存在依靠理性来定向的条件之下，为后代保存着宗教之希望的基础。”[2]对于新神话与现代社会精神之存在，“未来之神”一直至关重要。
浪漫派的将来之神：新神话学讲稿
[美] 弗兰克 / 著
李双志 / 译
华东师范大学出版社 2011
伯格森（Henri Bergson）在《创造进化论》里列举了诸多有与无的模型，“不管怎样我们都能感受到来自外在和内在的东西”。[3]人类的精神在判断一个存在的事物时无法做到真正空无，因为有和无的关系在根本上是动态的，物质只是精神运动的一部分，有其寿命。“未来”肯定不是物质可以代表的各种形态，它存在于精神活动中。明星作家尤瓦尔 · 赫拉利的《未来简史》曾风靡一时，在书中，作者以三个部分——“智人征服世界”“智人为世界赋予意义”“智人失去控制权”——叙述智人的过去、现在和未来。从信息/算法的视角来看，人类的历史惊人的短暂。
如果说智人升级成神人的方法是通过基因改造和人脑连接计算机，我们面临的现实就是：信息爆炸、沟通加速和全球化造成信息来源扩张，信息瓦解了围绕“人文主义”所依存的共同体。赫拉利的视角是一剂良药，他想要表达的是：历史研究并不能指向未来，从信息视角来看，人类的救赎必将斩获新的命运。在文学领域，法国作家莫里斯 · 布朗肖（Maurice Blanchot）的论文集《未来之书》深刻影响了后结构主义的思潮，至今让文学创作者为之赞叹。这本书也道明了写作的终极焦虑：在终极文学的历史，在布洛赫、穆齐尔（Robert Musil）、黑塞（Hermann Hesse）、格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人的机智实验之后，写作变得无以赋形。如何重新拥有文学带来的最迷人的经验？运动中的文字保证了一段得以照见自身的距离：“文学之力并不在于呈现，而是创造性地让某事某物缺席，以缺席之力让它在场。”[4]一本没有文学特征的文学作品指向未来，持有永恒开口的书终究将成为“未来之书”。
未来之书
[法] 莫里斯·布朗肖 / 著
赵苓岑 / 译
南京大学出版社 2015
大量的有关“未来”的缘说重塑了历史。在对过去的描述中，对“未来”的讲述使未来的存在变得必然合理，并以这种方式席卷世人。有关未来的幻象也引导着现在。如今，我们感叹电影《沙丘》里的未来机器好似出自40年前的蒸汽朋克时代，天选之子保罗 · 厄崔迪（Paul Atreides）则是阿拉伯的劳伦斯。理性、精神、哲学、宗教、信息/算法、文学、诗······关于“未来”的方法论正如詹姆斯 · 卡斯（James P. Carse）所说的“无限游戏”——以延续游戏为目的，无限的游戏关乎永恒。未来成为延续未来的方法。未来从时间性的坐标中离开。未来将是一种仪式。未来是禅，是弥勒佛（未来佛）。
注 释
[1] 弗洛依德当医生时期，调查到许多小男孩所述的和马有关的梦其实都和父亲的形象有关, 形成诸多临床案例, 他后来基于此写成了《梦的解析》。
[2] 弗兰克. 浪漫派的将来之神: 新神话学讲稿[M]. 上海: 华东师范大学出版社, 2011: 5.
[3] 亨利·伯格森. 创造进化论[M]. 南京: 译林出版社, 2011: 230.
[4] 俞耕耘. 先知的话语, 文学的巫言[N]. 经济观察报. 2016-3-28.
（原载于《信睿周报》第66期，原标题为“有希望的星丛与无时间的未来：从展览‘希望的原理‘谈起“）
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