藏于美國國立亞洲藝術博物館(Smithsonian's National Museum of Asian Art)的一幅立軸沒有題跋 ，根據畫面内容被定名為 Palace Women and Children Celebrating the New Year(《宮廷婦女與孩童慶賀新年》)。博物館将這幅畫的時間确定在15至16世紀的明代。本文将這幅畫和藏于北京故宮博物院，李士達1618年的《歲朝村慶圖》進行對讀 ，以瞥見富貴之家和村野之間慶賀新年的圖 景。
《宮廷婦女與孩童慶賀新年》，無名氏，15-16世紀，美國國立亞洲藝術博物館
《宮廷婦女與孩童慶賀新年》為無名畫家作于絹上。暗沉的畫面透出紅暈，描繪了夜間的宅院。 盡管所繪地點和宅邸主人的身份并未可知，可是建築的富麗堂皇，人物衣着的華麗，以及奢華的裝潢都暗示着一家人高貴的身份(博物館認為有可能是某個王公貴族)。右下角現出宅院的圍牆，大門半開;這座圍牆将空間以及視角分成了内與外:預示着苦寒冬天的枯樹被拒阻在外，房屋的内部卻充滿了抑制不住的歡愉以抵禦這個季節的蕭瑟。
《宮廷婦女與孩童慶賀新年》(細節)，無名氏，15-16世紀，美國國立亞洲藝術博物館
一群身着華貴服飾的女性聚攏在在庭院中。她們環繞着一位侍女，她正屈膝點燃炮仗。在金色燭台上燃燒的蠟燭進一步确證了這幅繪畫所繪的夜晚的時刻。兩個孩童預計到爆炸時的巨響，正用手和袖子将耳朵緊緊地捂住。這是一個緊張時刻的懸置，不光是庭院裡的女性，坐在廳内的婦女也都全神貫注地注視着在畫中如豆子般大小的炮仗，期待着一種糅雜了激動和恐懼的情感。屋内的桌上也是盛放了華貴的器皿;兩位侍女，一位捧着金壺，一位端着盛有各色小物品的金盤，似乎正朝向屋内，卻被卷入炮竹點燃這個緊張的瞬間。金盤上用絲綢裹着的球以及兩個木偶是應時的物件，在新年前夕才出現在市場上。
正如鞭炮吸引了侍女的注意，它同時也引起了遠處的孩童，婦女和寵物的興趣。這位稚童靠在以金線勾勒的草卉紋樣的欄杆上。屋内一件繁飾的家具(或許是香爐)也暗示了這家人奢華的生活。圍繞着這小小的鞭炮，這幅繪畫将這座宅院不同的空間整合起來，并呈現了服飾，食物在節日時的豐沛。
廳内一位身着耀眼藍色衣衫的女子正将一幅畫像貼到門上。畫中男性的服飾在這位婦女的對照之下顯得尤為簡樸。這是能驅除邪祟的鐘馗。因為鐘馗驅邪的能力取決于畫像的鮮亮，因而每年都要更換上新的圖像。鐘馗的圖像也不光隻有他的肖像;憲宗皇帝朱見深的《歲朝佳兆圖》裡鐘馗一手手持如意，一手搭在鬼卒肩上以示掌控。鬼卒卑躬屈膝地舉着盤子，其中裝滿了柿子和柏樹 枝。柏樹和柿子和“百事”同音，加上如意構成“百事如意”，以求新一年萬事順遂。這幅畫裡鐘馗 眼盯着右上角的蝙蝠，而蝠和“福”同音。這幅畫為新年而創作，呈現了鐘馗如何被編織到了這個 符号化的視覺語言當中，并且自身也成為意義本身。
《歲朝佳兆圖》，朱見深，1481，北京故宮博物院
回到《宮廷婦女與孩童慶賀新年》，畫中的植物元素也同樣被符号化了。大廳兩側的太湖石，其 中一塊的背後是一簇竹和梅。碩大的松樹從畫面的左邊探出并垂直伸展，環抱住頂層的閣樓。這 座閣樓被簾幕所覆寫，上面垂下藍色的絲帶。和下層的院落不同，上層的閣樓代表了視覺上的拒 絕(visual refusal)，讓人無法洞見其内。松、竹、梅的種植并非偶然，它們是吉祥的符号，代表 了長壽、堅韌和高尚的品德。植物在這幅畫中也是時間的符号，在大廳的另一側可以看到紅色的 山茶花，和梅樹一齊指涉冬天這個季節。
在新年期間，歡樂并不囿于家中，它常常和走親訪友、送上祝福相伴。在畫面的右下角，可以看 見一位婦女挎着食盒，兩位小童以及一位舉着圓球的女性正朝着宅院走去。根據博物館的解釋， 投擲球是元宵節的娛樂之一，而元宵夜也預示着兩周新年假日的結束。是以，Stuart提出這幅畫不 光隻畫了新年，而是将不同的時間，節日拼接在了一起(Jan Stuart, “Timely Images,” p.316)。
這幅《宮廷婦女與孩童慶賀新年》，呈現了豐富的細節，對精緻生活的細緻關注，以及高雅的品 味，被高居翰(James Cahill)認為和南宋院畫緊密相連(見Pictures for Use and Pleasure, p.101 )。風格上的選擇或許并不是精緻和豐盛的唯一原因:農曆新年，被認為是明清時期最重要的三 個節日之一(其他兩個包括冬至和帝王的生日，端午和中秋也是這個時期重要的節日)，關于陳 列，展現物質上的充足和奢華，其中包括了衣衫，裝飾，圖像和食物。這是一個具有高度視覺性 的節日，是一個關于看(seeing)和被看(to be seen)的節日。
《歲朝村慶圖 》，李士達，1618年，北京故宮博物院
農曆新年的享樂并不是富貴人家的特權。這一幅1618年的繪畫裡，李士達描繪了鄉村裡的春節。 和上一幅繪畫不同，這幅包括了畫家的題跋，表明了具體的位置，即蘇州的石湖。此外，這幅充 溢了歡樂的繪畫呈現了一個擴充的視野，不僅有屋内的場景，更是将房屋放到了一個更大的社群 中，可見村民們互相串門、拜訪，進行各色活動;畫面和上一幅繪畫裡婦女們節制的優雅大為不 同，顯得尤為活躍。更重要的不同點是，《宮廷婦女與孩童慶賀新年》裡男性的缺席尤為明顯， 其中隻有婦女和孩童，更像是家族延續的吉祥符号，而李士達的繪畫是一個以男性為主的空間，
幾乎沒有女人的蹤影。是以《宮廷婦女與孩童慶賀新年》和《歲朝村慶圖 》不光是階層的互補， 更是性别的互補。
《歲朝村慶圖 》(細節)，李士達，1618年，北京故宮博物院
而兩幅繪畫又有諸多相似之處;除了它們都關于新年，《歲朝村慶圖 》畫面的左半部分和《宮廷 婦女與孩童慶賀新年》一樣都是一座帶圍牆的宅院。類似地，庭院中一位仆從半蹲點燃爆竹，身 旁的小童用手蓋住耳朵;還有一些仆從在庭院内打鼓。帶着胡須，顯得有些年長的男性在廳内寫 書法，以及在繞着食盒傾談。宅院後部，一位童仆似乎在用籃子捉公雞。他身旁的一株高聳的， 略帶古意的松樹下可以瞥見鐘馗的畫像被貼在了供案之後，香爐和梅枝依稀可見。構圖上來說， 李士達的《歲朝村慶圖 》和《宮廷婦女與孩童慶賀新年》出奇地相似:宅院在畫面左側，其大門 開在左下角，庭院内聚集人，放鞭炮，高聳的松樹，鐘馗的圖像，動物的元素(雞和上一幅繪畫 裡的寵物)出現在宅院靠後的位置，這一切在兩幅繪畫中都可看見。
李士達作品裡的空間顯得更為廣闊。水道将陸地分為若幹塊，需要靠橋連接配接;這一特征符合石湖 的空間。在水岸的另一邊，有人在飲食，散步，孩童在點燃炮竹;這個空間更為喧鬧。而一位男 性在畫面的後部，站在橋上靜默地望向遠處的山水，仿佛想從這樣的喧嚷、繁忙的節日氛圍中抽 身而出。借助他的眼睛，觀者的視野被推向了遠景的山，山脈存蓄的冷峻和節日的氛圍大為不同 ，似乎從遠處睥睨這個塵世，無論時節如何變動，山水依舊澄淨。
貴族的和鄉野的對新年的慶賀方式或許大相徑庭，可是兩者呈現出人，跨越不同的階層，可以相 遇在同樣的節日氣氛中(Stuart也提到了節日的全包性(inclusiveness))。鐘馗的圖像，溢滿的 歡笑使得新年成為共同的語言，它擁抱了所有人，并能被所有人所了解、感受。
（作者系賓夕法尼亞大學中國藝術史博士）