文/清歌向暖
曆史上很多著名的山水畫巨制，都是由于政治的原因才創作出來。
《千裡江山圖》，就是宋徽宗的中國夢。
01
先欣賞一下（高清大圖）：
作者是誰？
有沒有發現在《千裡江山圖》本幅紙上，是沒有作者題款的。
“希孟”二字出自卷後隔水黃绫上蔡京的題跋：
“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨谕之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”
跋文大意為：
政和三年皇帝賜給我這張畫，希孟當年18歲。
之前在畫院裡做學徒，後來被诏入文書庫。
他曾經多次給皇帝獻畫，可是都不算好。
皇帝看他是個人才，有可造就的地方，就親自指點他，不到半年就畫出這幅畫。
皇帝很贊賞，就把畫賜給了我。
而“希孟”姓王，目前僅見于清初大收藏家梁清标題寫的畫簽和他的朋友宋荦所做的《論畫絕句》。
宋荦詩雲：“宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。進得一圖身便死，空教腸斷太師京。” 後有附注：“希孟天姿高妙，得徽宗密傳，經年作設色山水一卷進禦，未幾死，年二十餘，其遺迹隻此耳.......”
關于作者的名字，我們現在就隻有這兩條“文獻”可考，但是梁清标和宋荦到底怎麼考據的，就不得而知了。
因為目前還沒有找到第三條有關希孟的生平資料，是以大家就按梁清标所說，叫這個少年為“王希孟”。
02
五代到兩宋末這一時期，繪畫發展速度很快，同時帶動了工具和材料的變化。
五代之前，古人使用最多的是天然墨——石墨。
宋代完善了制作松煙墨的工藝，産量和品質都得到了很大的提升，書畫的表現力也得到大大加強。
宋代出現了雙絲絹，尤其是北宋畫院形成後，細緻繁密的畫風形成其時風尚，是以對畫紙畫絹就有進一步的要求。
宋人在唐人制作熟絹的基礎上增加了捶洗、軋蠟、上漿等工序，制造出了細密、柔韌的熟絹以及雙絲絹。
雙絲絹是經線兩根一組，間隔有一絲空隙，緯線單絲，緯、經交織時一沉兩浮，也有人說隻有兩沉兩浮才是雙絲絹。
雙絲絹的使用高峰在明代中期，但元明時期的絹比宋代的粗松，到清代又變回單絲絹。
《千裡江山圖》全圖就是使用整匹絹制成，畫芯和後跋的材料一緻，都是雙絲絹。
畫芯在厚塗色的作用下保持了經緯絲的平直性狀，跋的用料比畫芯稍差。
後世明清時代裱補部分則用的單絲絹。
03
中國繪畫與西洋繪畫那種色彩造型觀察方式有着本質上的不同，它強調的是以色寫意。
在明代以前，中國繪畫幾乎不使用“調和色”，而是隻采用厚塗和罩染的複合色。
前者從先秦到唐宋大多見于彩繪器物、石陶、牆壁、絲帛以及紙張，厚塗多用礦物細粉。
後者多見于敦煌手卷以及各類紙絹繪畫，比如用花青膏、淡墨先做暗影再罩染。
《千裡江山圖》在整體上把握了一種博大崇高的藝術美，由表及裡，開合自如，細節處顯示出了很強的寫生功底，山石樹木、村舍農人、船舶蘆蕩互相之間各有聯系。
在整體上，利用水面和遠山，舟橋和人的勞作關系很好地連接配接了全卷而沒有斷線，局部又很好的呼應了整體，這在後世的長卷中是很罕見的。
青綠山水其實是再現了仲春時節植物蔥茏的狀态。
山坡崩落的浮土上新出的嫩芽，以及岸線崩落泥土後草甸與泥土的截然對比，在自然界比比皆是。
山石部分則采用了披麻皴、解索皴的複合方法，這是兩宋畫家繪畫山石的常用方式。
淡墨起稿，層層皴染，點染青綠後，又以淡墨及花青勾皴，各色山水遠近有别。
從筆端痕迹看，繪畫技法并不是十分老到，但貴在顯示出幾個特點：
一是全卷的山陰和山陽都按照山石的結構皴染；
二是在陡峻和緩接的地帶，畫中的皴法是變換的；
三是全卷的山體嶺、峰、谷、崖、坡并不是拍腦袋臆造出來的，整體給人的感受自然而流暢。
此種氣象在宋代之後就很少見了。
這樣的宏篇巨制，必須一鼓作氣才可保持整體感和一緻性。
04
曆史學家陳寅恪說：“華夏民族之文化曆數千載之演進，造極于天水一朝。”
自夏商周三代到北宋時，中國社會已經延續三千多年，北宋是一個承上啟下的時代。
在經曆了漢唐的盛世張揚和北方少數民族南下的蕭瑟之後，宋人希望充分認識到世界、社會、自然和人之間的關系，這種思辨的結果就充分反應在了北宋社會的方方面面。
通過思辨，北宋在對于自然的認識層次上有了超越前人的概念，對于自身改造自然的能力有了清醒的認識。
這些反映在山水畫上，造就了構圖宏大、筆法嚴謹，意境高曠清遠的整體特點，産生了一種崇高的藝術美，這種美源于對于自然的崇拜與敬畏。
宋徽宗趙佶是一個藝術性很高的皇帝，他喜歡使用唐詩命題，尤其喜歡以蘊含深意的句子“起興”，讓畫院的畫師以詩意作畫。
蔡京的跋文中說：
“...數以畫獻，未甚工。上知其性可教，就誨谕之，親授其法...”。
那“知其性可教”中的“性”是什麼“性”呢？
北宋仙遊楓亭蔡氏是一個顯赫的家族，蔡京和蔡卞兄弟倆更是把家族聲望推向了最高峰。
如果蔡京不是被後世扣上了“奸相”的帽子（當然他也确實奸猾），後世論定的宋四家裡的蘇、黃、米、蔡的蔡，恐怕就不是他的叔叔蔡襄了。
蔡京得到宋徽宗賞識的重要原因之一，就是善于将揮霍享樂的事情提升到理論的高度：
“時承平既久，帑庾盈溢，京倡為豐亨豫大之說，視官爵财物如糞土，累朝所儲掃地矣。”
所謂“豐亨豫大”的豐亨：出自《易經》豐卦，孔穎達疏：“财多德大，故謂之為豐；德大則無所不容，财多則無所不濟，無所擁礙，謂之為亨，故曰豐亨”。後來用以表示富厚順達；
而豫大：“聖人以順動，則刑罰清而民服，豫之時義大矣哉。”原本的意思是富饒安樂的太平景象，後來變成好大喜功，奢侈揮霍。
有“群經之首”的理論加持，宋徽宗自然再無負擔，放開手腳敗家。
蔡京也是以加官進爵，走上人生頂峰。
05
那北宋能擔得起“豐亨豫大”麼？
以我們後世的眼光看，至少在藝術層面上北宋是擔得起的。
宋畫的技法力求真、精、細，尺幅力求大、全、繁，本幅設色則力求富麗堂皇。
比如現在挂在宋徽宗名下的芙蓉錦雞圖、瑞鶴圖、祥龍石圖等等，以及其他宮廷畫師描繪宮禁苑囿的圖畫，形色俱佳，還有能夠充當生物學圖譜的花鳥畫，無一不是宋人在展現自己的盛世情懷。
畫院是宋徽宗本人利用職務之便一手開創的，北宋最頂尖的畫師，差不多都在其中。
王希孟以弱冠之年深得皇帝的賞識，可知其人并非泛泛之輩。
從北宋繪畫對細節的現實主義追求上，從《千裡江山圖》中顯示出的師法自然和很強的寫生功底上，宋徽宗看到王希孟身上有可造就的地方，就是在其身上看到了可以滿足描繪“豐亨豫大”的盛世圖景所需要的思想和性格基礎。
與公衆所想象的藝術家的風流倜傥、潇灑自由相對的是，繪畫和書法絕對是一個苦差事。
我們在畫面上可以看到，在整體的豔麗色彩襯托的“豐亨豫大”的精神追求下，細節激勵求真，但是對于“筆法”的應用對比同代其他畫家，是顯得稚嫩的，但充滿朝氣。
這種朝氣正是顯示出了藝術的追求。
而藝術性的表達成敗，往往在于“無法”。
06
陳丹青說：“我分明看見一位美少年，他不可能老，他必須十八歲。再小幾歲，再老幾歲，不會有《千裡江山圖》。”
如果王希孟小于十八歲，畫畫可能沒有完全掌握到技法；如果二三十歲再作畫，可能畫不完便撒手人寰了。
透過畫面，我們似乎能見到一個少年，英氣逼人，不像畫工，倒像一位少俠。
出身仕漢羽林郎，初随骠騎戰漁陽。
孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。
他奮筆作完千裡江山，轉身離去，給世人留下了一個既模糊又清晰的背影......
希孟，這世上再不會出現第二個。