一 T G
- 異端的電影史
溫/海帶島
編譯 / 白鷗荒島
"不知不覺中，整個電影業似乎都在起作用。
- 佐藤先生"
斷續器
這個由伊丹十二世設計的粗糙而神秘的三字LOGO，經常冷冰冰地出現在藝術電影迷熟悉的日本電影标題中。它不像宋珠和東寶的标志那樣"标準的日本美女"，而且看起來是癡迷的，尖銳的和現代的，就像它在日本戰後電影史上留下了自己的位置一樣。
AtG的全名是藝術劇場協會，在電影史的華人世界經常被翻譯成"日本藝術電影協會"，是一家擁有自己電影線的電影發行和制作公司。20世紀60年代至80年代，ATG率先為日本引進了大量高品質的歐洲藝術電影，進入了經濟高速發展時期，後來又培育了多部地方藝術電影，為日本電影界貢獻了獨特的開拓氛圍。
它隻存在了20年，但直到今天，仍然有人無法将異端實驗作品歸類為"非常ATG"，這表明在讨論日本藝術電影的發展時，它是如何不能被抛棄的。
ATG的誕生
1.醫院線之戰的背景
20世紀50年代太遙遠了，但日本電影業的輝煌日子卻實在是太遙遠了。
在剛剛被盟軍駐日總司令GHQ占領的日本，電影制作不再完全受美軍"民主電影政策"的控制和審查，五大制片廠開始探索自己的制作野心。無論是作品的數量還是電影觀衆的數量，都塑造了制片廠時代的黃金十年和日本主流電影的黃金十年。
1951年，《羅森門》在威尼斯獲得大獎成為起點，随後憑借《西鶴世女郎》《雨月》《山椒博士》連續三年獲得金獅獎。《日本風情》獲得國際地位極大地激發了人們對這部電影的熱情，在占領時期無法拍攝的一些題材也一直在銀幕上。五大電影公司（松竹、東寶、大禹、東營、日常生活）動員簽約導演和明星演員，在新的自由氛圍中尋找自己的類型。這是一部日式西部片，一部動作片，一部曆史劇和一部怪獸片（《紅姬問題》分裂出《新東寶》是一部時髦的曆史劇，《松竹》是一部小公民愛情片，《東方》是一部曆史劇，"大秀"是一部以女演員為中心的愛情片和偶爾的文學片——總之， 薄膜生産和消費的閉環熱潮。
1958年，當它達到頂峰時，發行了504部本地電影（加上100多部外國電影），平均觀衆人數為1，127.452百萬，平均每人12.3部電影。
所有已經發行的本地作品都是大制片廠的作品。因為當時的工作室生存模式是集制作、發行、放映于一體的。它制作了大量電影，這些電影在自己的電影院放映，并将它們分發到自己電影院以外的工作室和全國各地工作室經營的劇院。大公司不允許在公司簽約的電影院展示其他公司的作品，但也有義務提供足夠的電影，以防止影院線被留白。隻有大公司擁有這種控制權，而沒有發行能力的小公司隻能從大公司購買。但被收購的機會實際上非常小，因為該國幾乎所有的工作室都是在工作室的保護傘下規劃的，沒有免費發行不一定能從獨立制作中賺錢。
可以說，在20世紀50年代，沒有合同電影院的獨立制片廠無法在市場上展示自己。他們可以找到的方式是直接發送給外國參展商，然後期望出售外國版權。
但到了1960年代，情況完全不同了。
電視廣播始于1953年，1958年電視合同數量為155.68萬台，到1963年翻了兩番，達到1515萬台。相比之下，電影觀衆人數下降到之前5.1112億的一半。大型生産公司無法在這樣的工業生态系統下維持其已經很大的産量。
但反過來，電影業本身在這種背景下也發生了有趣的變化。
1.一些适合年輕人和老年人的類型電影在國内直接被電視所取代，特别是家庭主婦和兒童市場萎縮，這意味着電影不再需要照顧國家常識最多的慣例。這樣，讓電影從最友善的娛樂中解放出全民，逐漸騰出一個可以提供給少數人探索藝術的空間，電影領域越來越讓創作者做出大膽的題材突破和審美嘗試。
2.随着大制片廠開始出售自己的電影院以維持營運，獨立制片廠終于找到了進入電影"衰敗"的道路。
在制片廠的分工制中找不到創業公司，助理導演成立了自己的制作公司，已經出道的成熟導演也對與制片廠的審美差異感到憤怒，而其他完全業餘的電影人則敢于在沒有資金或團隊的情況下成立一家自稱是導演的制片廠， 在那個火熱的工作室時代，這是不可想象的。
2. 機會正式确立
但即使巨頭的控制生态已經松動，作為"藝術電影的推動者"的ATG在獨立公司中仍然非常特别。
它從一開始就非常敏銳地知道，它将建立一個發行和放映系統，提供與過去所有人共享的電影不同的東西。這種清晰的定位源于塑造它的骨幹，也源于它的初衷。
ATG的前身可以追溯到Cinema 57，這是一個成立于1957年的年輕導演創意團隊。當時，成員有洪昱媛、松山三、餘仁進、川人一郎等，但這些創作者并不常被說成是劇情片導演，但幾乎都是紀錄片衍生的角色。于仁進是岩保書店紀錄片創作者的關鍵角色，1954年上映的《教室裡的孩子》直接改變了戰後紀錄片的創作方式，當時他由于裝置和拍攝條件的限制，完全排除了在紀錄片中放置表演場景的常用方法，但自然而然地記錄了學生在課堂上的生活。在他之前，許多人認為，由于光線、機器尺寸和主體精神等問題，在房間裡"完整錄制"是不可能的。Cinema 57于1958年推出了一部半紀錄片實驗電影《1958年東京》，這是該團隊探索紀錄片和劇情片融合的結果。後來，餘仁進以同樣的方式拍攝了比較成熟的《壞小子》（1960），成為具有理論價值的傑作。這個高度探索性的團體一直緻力于在日本建立一個非商業性的藝術電影院，并成立了藝術電影推廣活動協會。
這種态度和團隊成員的才華吸引了東河副總裁廣川的注意。和子的丈夫是戰前引進歐洲電影的重要人物，懂得交聯的和川家一直想在日本和平時期重新開始引進歐洲藝術電影的事業。面對現成影院的匮乏，他們說服了《東寶》副總裁森彥雄加入。除了擔任東寶副總裁外，森喜朗還是最早研究美國電影、撰寫劇本和擔任制片人的評論家之一。随後，森彥邀請了他的朋友"三和興業"總裁景關賽雄加入。
這三位既有财力又有專業鑒賞力的電影制作人，使ATG成為可能。在森喜朗的指導下，Toboy Paintings貢獻了600萬美元，并提供了五家電影院（東京日本歌劇文化，名古屋長野文化，大阪北野電影院，福岡東寶名畫，劄幌工樂文化）;Sanheye提供100萬美元的資金和新宿文化劇院;最初的強勢發起人Kawashidos故意希望保持ATG和東河之間的獨立财務關系，而不直接資助它，但在THEG的最初介紹時提供了配給份額和特許權使用費。除了現有的六家電影院外，江東樂天、OS星行和興興銀行還分别提供了100萬的資金和幾家電影院。
與許多利用目前機構的"獨立電影公司"（如神道的"現代電影協會"和大島的"創意社會"）不同，ATG首先想要發行和放映藝術電影，并沒有花太多心思制作它們。但在這種由電影行業危機驅動的資源再配置設定中，ATG無疑是極其聰明的。
1961年，憑借1000萬資金，全國20家加入ATG影院正式成立。4月20日，東京的日本劇場、藝術劇場、新宿文化劇場三家劇場首次開館，開始了ATG30年的熱播。
ATG的發展
1. 外國藝術電影介紹
ATG的發展通常分為三個階段。這三個階段的政策是不同的，面孔也是不同的。當然，也有其自身的起伏。
在第一個開發時期（1961-1967），ATG推出了50多部外語片。我們經常可以捕捉到坂本、安藤廣志等頂級藝術家在ATG旗下的電影院觀看歐洲新浪潮電影的故事，以及它對日本戰後文化的影響。
ATG的發行流程非常嚴格，是否推出外國電影必須由專業的"顧問委員會"進行審查。顧問将由15名影評人、導演和編劇組成，由川戶夫人上司，當時的ATG總裁石黑一郎擁有最終決定權。"委員會"的遴選大緻分為四類：
1.自20世紀40年代末開始生産但未完全引入日本的作品。
2.進口到日本，但尚未正式介紹展出的作品。
3. 當年推出但未展出的作品。
4.它過去曾被引入電影院，但我們希望再次欣賞電影院的作品。
整個放映過程力求公平，盡量避免電影的制片人加入，挑起原有的客觀氣氛。
電影的比例以法國的ACAE（藝術實驗電影）組織為藍本。具體基準記錄如下：
1、具有藝術或曆史趣味的經典老電影不得超過總和的50%。
2、符合影評人和普通觀衆口味，對電影藝術有重大貢獻的新作品，不超過20%，不得超過25%。
3.特别的業餘電影，不超過總數的10%。
除了連鎖店外的幾家主要影院和特許經營影院外，在大方向上要符合ATG的選型标準和原則（不能以"藝術片"為題來放映電影），同時也給了當地觀衆安排自己的電影自由。
引言始于波蘭導演耶日·卡瓦列羅維奇（Jerzy Kavalerowicz）的《喬安娜修女》（Sister Joanna，1961），這部電影在今天看來仍然很大膽。從此，ATG的觸角不僅延伸到了歐洲電影新浪潮的中心地帶，介紹了大師戈達爾、費裡尼和特雷弗的作品，還缺少了伯格曼、讓·古托、雷納托·卡斯特拉尼、阿爾夫·舍堡、維托裡奧·德·西卡、阿内斯·瓦爾達等人。
更珍貴的是，以冷戰的形式，ATG不僅将歐洲藝術電影引入資本主義世界，而且還将目光投向了第三世界國家的電影，這些電影被大國競争所束縛。當時，他們把日本觀衆帶到了印度、巴西等國的影片作品。這種做法對美國占領的日本來說更為重要，不可否認，日本回應了整個1960年代日本新左派的呼聲。
除了廣泛引進外國藝術電影外，ATG還嘗試在第一階段發行幾位當地導演的作品。除了Cinema 57的"Traps"（1962），Yu Renjin的"She and Them"（1963）和"The World"（1962）之外，還有一部有趣的電影："憂慮的國家"（1965），這是唯一一部由作家宮島美智子執導的電影。這部電影改編自三島同名小說，由他自己主演，是他四年後在自衛隊中自我解剖的預演。高度人為的場景和表演，以及實驗性的圖像風格和配樂安排，極大地刺激了ATG之後的電影制作。再加上《密克島》本身在文化和戲劇領域的影響力，這部電影在ATG博物館新宿文化劇場上映，直接提升了ATG的大衆影響力。
AtG有一條規則，即使是一小部分觀衆也必須打開節目，并且電影必須至少整整一個月才能上映，無論上座率如何。聽起來一個月是基本的，但在1960年代初，商業影院的新電影幾乎都是一周前的。
在第一階段，ATG依托自己的影院網絡，非常堅定地支援藝術電影，帶來了來自歐洲的"作家電影"浪潮，極大地激發了日本電影制作的思維。
210萬日元的電影
1967-1979年，被視為ATG發展的第二階段，即減少引入1000萬日元的時期，以專注于日本導演作品的制作和發行。
在這個階段，ATG通往聯合董事的道路各不相同。
首先是在"五社會體系"中成名，突出了1960年代"作者電影"的特點，但很多不能在自己的電影公司裡建立自己的工作室。最有代表性的是大島、吉田正浩和吉田的親密關系，他們也出身于松竹。這三人都以年輕明星的身份在《松津》中首次亮相，作為新浪潮的政策，幾乎同時離開工作室，成立了自己的獨立電影公司，因為松津收回藝術電影的政策。其中，對THEG來說最重要的意義就是大島，對于大島來說，ATG也喚醒了他們職業生涯的另一個起點。
1958年，大島與松竹分離，後來成立了"創世社團"，卻陷入了沒有資金拍攝長片的窘境，于是他用非常有限的預算，用自己前往南韓拍攝了短片《李玉甫節》的拍攝。THEG新宿文化劇院的策展人，在大島必須在每場演出中發表演講的條件下，同意發行這部電影並發行，導緻了一個重要的票房賬發行。受此啟發，Theoshima決定以緊張的資金制作"廉價作品"，以換取一個月的放映期以保持預算。在這種政策下，大島制作了漫畫電影《忍者武士》（Ninja Martial，1967年），并與ATG共同出資，推出了《絞刑》（1968年）、《新宿小偷日記》（1969年）、《少年》（1969年）、《東京戰争的秘密》（1970年）、《儀式》（1971年）和《夏日的妹妹》（1972年）。
而吉田正浩成立了"表演社團"，借助ATG資金推出了"愛死天網島"和"休谟呼喚"。前者用巧妙的藝術技巧和設定的改變，一般網玻璃劇改編成電影華麗的還原場景安排，取而代之的是一種非現實感的奇幻感，也直接在網玻璃中将黑人融入電影中，方法出人意料。"Bmi-ho"創造性地改寫了日本的古典神話，為曆史戲劇提供了新的可能性。吉田的《摩登畫報》制作的《愛與虐》對于預算來說太貴了，但幫助他發行了這部電影。但他後來在戒嚴令中投入了資金，這是繼北義會事件和2月26日之後。
毫無疑問，幾位大導演都在這裡創作了非常大膽犀利的視覺風格作品，ATG憑借自己的氣質參與了這些導演的藝術電影的探索。
ATG制作和發行日本藝術電影的另一種方式是吸收其他領域的創作者，并在ATG推出處女作品。從紀錄片界來看，松本制作了整個1960年代最重要的電影之一《玫瑰的葬禮》，這是一部反俄迪普斯風格的故事，迫使新宿亞文化的生活以及戰後父權制和性别政治的複雜交織，許多研究後來考察了他的視覺語言與庫布裡克的"橙子"之間的關系。
同樣在紀錄片領域的董陽接手了廟山分部的劇本，制作了《三壘手》，在公共汽車上看到的絕望的年輕人看到的風景，成為1960年代銀幕上的經典場景。在ATG，熟悉兒童怪獸電影的現實生活中的坦普爾與皇家編劇石黑一雄合作了"曼陀羅"，"不協調"和"早期夢想"三部曲。這一系列作品創造了一個沉悶，黑暗和卑鄙的色情世界，就像是薩阿德侯爵藝術的日式複制品。
從戲劇界來看，《廟山書師》終于在劇本之後嘗試了真正的長片創作，帶着《人行》的制作團隊留下了《扔書流落街頭》、《死在野外》和《再見箱船》三部重要作品。多年後，研究人員開始欣賞他冰冷的東日本美學對大都市東京的影響。從偏遠地區辍學到東京的霍索先生提供了全方位的色情電影和左翼視角，他擴大了政治和性的結合方式。
當時，一部正常長片的預算通常為4000萬至5000萬日元。ATG以1000萬日元的計劃創造了自己的黃金時代。在1968年和1969年，ATG電影入選"前10名"的機率為70%，而整個黃金十年的機率為40%。這是非常驚人的資料。1000萬日元到THEG，除了一件不同尋常的傑作外，還有一塊海綿般的吸收了來自各行各業文化圈的前衛新人。正因為錢無法支付更成熟的專業電影人的薪水，各個領域湧現的"朋友的朋友"就被自動化網絡自動帶入了電影的試驗場，讓ATG的家族更加富有、規模更大。
3. 真正獨立的時代
1979-1992年是ATG的最後一次好時光，1970年代之後，它開始出現下滑。
早在1972年，ATG由于制作大量電影而積累了2000萬日元的赤字，合同影院開始萎縮。1974年，"新宿文化劇場"被東寶回收，1981年甚至"日劇文化"也丢失了，隻剩下"樂影"支援。1981年，當總統杉本義秀辭職，東京視訊中心總裁佐佐木四郎接任時，一個新的時代開始了。
在這個階段，ATG已經成為年輕一代創作者的舞台入口。
改變的開始可以追溯到Doga這個名字開始作為重要的制作人。這位前雜志編輯是電影推廣的狂熱粉絲，他感覺到兩件事：原來的ATG作者已經開始進入對大制作的追求，希望以更寬松的條件實作自己的劇情片追求，而财力較強的制作公司已經開始嗅到ATG所代表的藝術電影的巨大價值， 正如佐藤先生所說，整個電影業正朝着更具藝術性的方向發展，"在不知不覺中，整個電影業都在THEG。"
在這種變化中，制片人提出了一個可能的政策，讓年輕的助理導演制作出充分反映新時代青春的作品。
正是在這個機會，神台晨軒的助理導演，名古川和閻，推出了重要作品"少年殺人犯"。這部電影以處女的身份赢得了當年電影的第一名，證明了這條線的可行性。從那時起，以長谷川和嚴先生為首的戰後出生的學生一直在提供幫助，以監督真正的繼任革命。項美順二世（曾在ATG制作《台風俱樂部》，成為經典青春電影）甚至表示"香川和顔迎來了電影真正躁動的時代"，之後他與石井嶽宇組建了一個團體，石井嶽宇也在ATG上推出了他的作品，他在1980年代的朋克電影産生了巨大的影響。
在粉紅電影領域，他還與助手西貢博志共同編劇了青年電影《少年帝國》（1981）。高橋還在西貢的編劇幫助下拍攝了《刺猬》。玄太郎在"遠礦"的根岸上，以背景展示城市和鄉村的轉變。
還值得一提的是，玄豔大林将他的尾曲三部曲《轉學生》的第一部放在了THEG制作中。因為這部作品改編自山下恒的小說，大林原本打算在香川制作這部電影，但遭到拒絕，在與大森A樹ATG總裁佐佐木的聯席會議上，對方慷慨地表示，他們将支援這部作品的制作，進而成為青春電影《尾路三部曲》的重要标志。電影制作完成後獲得了非常高的評分，讓科林聰美獲得了三個新的贊賞，也奠定了繼大林軒炎之後的年輕偶像電影的線。
轉學生
20世紀80年代的AtG是一個年輕宣傳和混亂的時代。導演已經獲得了足夠的地位，可以淡出先鋒陣容，而年輕一代則随着戰後新人的成長和未來意義的不确定性與高速經濟增長時期的特征性光輝交織在一起，為ATG帶來了新的美學。
不幸的是，媒體的變化仍在繼續。錄像時代到來後，院子線進一步衰敗，1992年，以神道教和"譚模東"為終點，ATG結束了自己的活動，日本戰後電影的飛躍，在實體學上畫了句号。
ATG的風格特點
事實上，不可能綜合atG的風格。或者，換句話說，正是因為ATG提供免費的非卷量電影探索，它才真正在日本電影業的衰退周期中保持了電影制作的活力。
如果說有一件事我們要說這些作品的統一性，我們可以開玩笑說，它們的預算都很低，導演們不得不把錢花在自己的視覺語言探索上，這是ATG電影的特色。
1. 作家電影的獨特概念
制作《家庭遊戲》的森田芳光說："ATG是一個開創性的存在，雖然錢不多，但這裡的人可以充分利用自己的導演地位。如果你想以導演的身份出道，你必須選擇這裡。ATG是一家讓董事做他們想做的事情的公司。
家庭遊戲家庭 （1983）
這是對ATG生産狀态的良好總結。首先，客觀上，其狂野狀态無法提供傳統公司嚴格的商業分工制度，導演在自由中也必須承擔相應的"DIY責任"，其次，從概念上看，ATG繼承了法國藝術電影，一直支援導演的意識，最大限度地展現出來。是以ATG中不會有類型的電影，導演在這樣的環境下也非常自覺地強迫自己去尋找一種獨特的、宣傳性的、直接的"作者狀态"。
2.有較強的概念電影存在感和舞台風格
影評人佐藤義弘（Yoshihiro Sato）和志田義彥（Yoshihiko Shida）将1000萬日元的預算直接與atG的美學聯系起來，稱其為對創造ATG的獨特風格的奇怪補充。資金緊張使得很多電影不得不在非常有限的布景中完成叙事，并在短時間内完成少數角色的争議和沖突，用集中的視覺沖擊力取代商業電影冗長而完整的叙事，最大限度地利用業餘演員，避免與精緻劇情片的沖突感， "絞刑死刑"和"Shuro"就是一個很好的例子。這部紀錄片在ATG電影中的獨特分量也歸功于它的"紀錄片"和某種"業餘主義"。
在這樣的條件下，陌生感、人為化、儀式化成為ATG電影的某種普遍性。與情節相比，對形式的探索使得許多"藝術電影"範疇的作品承擔着"莫名其妙"的評價。換句話說，atG的電影挑戰了電影是"講故事"的藝術的傳統認知，故事的流動性讓位于思想的傳遞似乎令人費解。
3. 青年亞文化主題與跨界藝術的爆發
ATG深深包裹在20世紀60年代新宿的氛圍中，這是戰後青年亞文化的禁果。Quadeta曾經這樣描述ATG展館周圍的場景："在車站前的廣場上，來自日本各地的流浪團體既沒有房子也沒有錢，他們要麼躺在草坪上，要麼在唱歌。在一家名為"風月廳"的咖啡館裡，一群自稱藝術家的人、留着長發胡子的男人、新的左翼活動家和其他人、因厭惡越南戰争而逃離美國軍事基地的士兵，以及日本的反戰組織，都制定了逃離北歐的計劃。沿着主幹道走下去，你會在路上找到一個巨大的同志酒吧，日本鮮為人知的法國符号學家有時會偷偷溜進溜出。"
在這種背景下，ATG吸收了原本不屬于電影一部分的東西，具有很大的吸引力。它帶來了來自其他領域的人才來執導，為電影界帶來了自己的方法，并向世界展示了強烈的個人工作風格。這些其他領域的融合也使ATG看起來像是一個跨界的藝術烏托邦，讓各種角色為電影的旺盛才華做出貢獻，并讓ATG活躍起來迎接戰後日本青年亞文化的爆發，在這個文化中，這座城市的年輕靈魂在電影中找到了"最好的位置"。
例如，1967年，ATG在新宿建造了一個名為Scorpio地下的劇院，為"現場表演"開辟了空間。他以道雄先生的名字命名，以他最喜歡的電影中的導演肯尼斯·安格爾（Kenneth Anger）的名字命名。《蠍子》成立後的第一場活動是《銀河系》的演出，随後是廟山分部的實驗短片《番茄醬皇帝》的首演;1968年淺川俞演唱會;以及1972年10月25日至11月20日連續第27天"四季和第27夜"。ATG的新宿館，新宿文化劇院，是一個亞文化實體。亞文化邊緣的人們也因為新宿文化劇場的存在而将私人接觸變成了電影的一部分。電影中出現的業餘演員晚上留在劇院聽戲。吉田正浩的《心形天網島》，因為李金傑在舞台裝置上的出色表現以及将他作為藝術的運用。松本俊夫的《玫瑰的葬禮》也是與朝倉藝術相同的舞台設計。《扔在街上》是漫畫家林靜穎的參與。音樂家易柳輝、廣玉良平、J.我認識吉田是因為吉田。
現實中的這些邊緣情境，讓ATG導演在創作中不斷探索，不斷融合，幾乎沒有重複性氣質，實作了ATG的實驗性和開拓性。
1960年代-1980年代。在大型工作室衰落，商業類型疲憊不堪的時代，ATG創造了前所未有的藝術外觀，具有敏銳的嗅覺，因為它承擔了國家娛樂的任務，擁有更大膽的創意空間。無數日本觀衆在他們的電影院裡看過最好的藝術電影，無數日本導演憑借他們提供的可能性，創造了豐富的視覺語言，嘗試了不斷變化的主題，抛開了适合年輕人和老年人的電影的常識。
在戰後日本電影的一頁中，atG為異端天才的旺盛創造力提供了一個嚴酷，冷酷但可靠的基礎。