毫不掩飾的是，本周上映的《攻殼機動隊》（2017）新版《攻殼機動隊》（Ghost in The Shell，2017）是對這部電影的翻拍版，是對gimmack的完全改編。
盡管1995年老版的導演俞靖向自己保證，斯嘉麗·約翰遜是扮演女主角的完美人選，但很難解釋美國版《攻擊小隊》故事的混亂——影片發生在不久的将來，人體的任何器官都可以被人工器官取代， 肉體（Shell）的大規模批發地位使得人類靈魂（Ghost）的獨特意識受到質疑，肉（在）精神之間的鍊條已經成為人們每一次機械改造的問題，這就是舊版《殼牌機動》的故事核心。
然而，對于新版的《殼牌機動隊》，女主角不僅不在乎這件事，反而以史上最老練的機器人姿态，倒退追求一種過時的自我定位：記憶，花了整部電影時間試圖被壞人洗腦後拿回來，帶走（封印）童年的歲月，佛陀可以滿意足地回歸， "我是誰？"自我問題将自動解決。
一個被别人沖走，然後偷偷潛入别人記憶工作的公安人員，會相信，人腦記憶，不比USB硬碟更安全，可以解決"存在之死"為精神肉鍊的問題！世界觀與角色之間的沖突是顯而易見的。
不過，故事的差異并不是舊版《攻擊機動》和美國版最大的差別。
真正重要的是他如何安排視訊中的場景;新版《攻殼機動》沒有從舊版中學到的真正本質是場景，尤其是關于城市的場景。
和平戰争的建立：用遠見講故事
如何"城市化"這種有機的生活空間，強化或異化成無機的陌生領域，是一貫的主題，打得好，與原畫不同（線動作）至尊導演，打賭守好以展現技巧。兩者相遇，如何建構城市空間的構圖技巧，就成了一種長期的自學。
20世紀80年代，艾靜還在别人的作品中摸索，還拍了一部《複興少年2：美麗的夢想家》，原來普通的日本小鎮朋友搬到了宇宙中飛石龜的後面，進而激怒了原著漫畫也激怒了王王的著名前言。
直到1993年，在他具有裡程碑意義的傑作《汽車警察電影版2：和平與保衛戰》中，他正式确立了自己的一套空間（象征）方法論——人物的特寫刻畫、世界觀的中景描寫、故事的視野。
東京在電影《和平與防衛戰争》中，無論是在高層建築、開墾新土地和崎岖巷道的住宅間接更換的固定鏡頭，坦克在街上被冷漠的人包圍，還是隻存在于海報和電視螢幕上的鳥兒和鳥兒還在畫......所有來自城市的圖像都像是一塊投影的玻璃，是最虛構的現實，也是最現實的虛構，遠比英雄和任何角色的行動更有力量，影片的主題"虛假和平下的安全局勢"點，震驚了所有人。
日本測繪協會（Japan Mapping Society）前主任亞倫·傑羅（Aaron Gerow）将其與許多現場電影一起評為1990年代最好的日本電影之一，理由是"迄今為止，日本的現實生活電影受到了無法實作的尖銳批評"。[1]
"這是一種隻有電影才能做到的意象感。走井，守好路。是以，三年後，在同一組班級中，他挑戰了另一個主題：未來的科幻漫畫"攻擊機動"。
舊版《Attack Mobile Team》之謎：都市演進
《攻擊機動》講述的是主角草賢子追蹤黑客主人的故事。在這場追逐中，兩人從外面闖入了這個未來主義城市的幾個區域：城市的中心，郊區的貧民窟，荒蕪的博物館和同僚巴特的家。
越往後，越是落後、混亂、越窄素食者和箭袋所在的空間，随着故事的結束，她或她就越失去她的靈魂所駐紮的空間，即身體。
殼牌移動團隊的城市原型取自英國香港。河合先生對香港的描述如下：
"這座城市給我的感覺是，這裡隻有'現在'，這是一個不會停止的地方。人們過去沒有半心半意和好玩的态度，将來也不會得到這些東西。這個快節奏的城市強調"現在"。事實上，香港帶給我的感覺，已經成為引導整個風格的關鍵。[2]
這個想法在電影中脫穎而出。城市的都铎王朝（香港市）、郊區（香港市）和博物館分開的"空間"，承載着Quimmo大師和蘇子對生命過去（智人）、現在（人的機械改造）和未來（網絡意識）的"時間"想象。
空間過程和時間的進步呈現出一種靜止的形象，也是對"進化"的隐喻。
對于奎克西來說，城市的建造方式——少數有權勢的人将自己的實體隐私空間（居住權和居住權）集中在都铎王朝的極度集中之中，而其餘的人群則被擠進了混凝土叢林外的貧民窟，正好趕上了他的誕生，因為正是鲸魚吞噬了人類的私人空間（心靈和記憶）逐漸發展并最終進入了人類集體的中心。程式生活的意識。
如果人類的進步是基于對極端自我的絕對肯定，不允許任何人排斥任何非種族的階級（因為公安機關想要摧毀它），那麼城市的發展無疑将肯定酷兒大師的信念，即他是自然進化下的新物種，是進步的過程。
對于Suko來說，這個城市令人困惑。
人類進步的象征之一是科學技術，但當尖端技術、機械體、雲腦等高聳的建築密密麻麻麻地藏在心中時，卻讓她感受到了活着的真實感受。
城市外觀的實體，如建築，精緻但規格統一，失去了獨特性，也讓個體對于個體的定義逐漸模糊。相反，貧民窟仍然保留了建築物的多樣性，沒有一家商店的廣告牌會與其他房屋重複它們，廣告牌是一種獨特的視覺表現形式。
然而，貧民窟恰恰是社會制度下人權受到壓制的地區，人類脫離時間停滞标本的博物館之間隻有一條線，對生命的真實感受與生命的定義背道而馳，是一個倒退的過程。
對自己沒有疑問的人工智能和質疑自己的人類，對同一空間場的時間解釋非常不同，對進化的未來也存在差異。
最後，酷兒們操作蜘蛛戰車，向博物館牆上的進化樹開槍，打破了樹頂上的單詞原始人，迫使生物的下一階段以暴力前進。
然而，它與Suko一起成為曆史上最開放的新生活，但它是在人類最私密的地方完成的：巴特的家。
如果說城城關系也是機械肉體（Shell）——肉體下的靈魂（Ghost）的借來，那麼家是最親密、最親密的化身的靈魂。
巴特把他的素食主義者藏在家裡，即使冒着犯罪的風險，這既是他和超人之間的情感絆腳石，也是證明他在别人眼中确實是一個獨特的個體，這兩者都離不開成為改變大腦的主人的風險。
如果是這樣的話，不管是一個進化的新生命，還是隻是心靈的一個複制品，又一次缺乏獨特性的"人類"老版"貝殼機動隊"給觀衆留下了一個未解之謎。
新版《殼牌機動隊》的失利：錯誤的工作室
這是新版殼牌移動團隊沒有繼承的真本質。
是的，新版的場景美術意圖，CG特效精湛不說，還在1995年版的基礎上插上了各種"攻擊殼"，甚至押注于其他冷呼叫作品，如《攻擊機動小隊：崛起》的戰鬥服、《攻擊機動小隊：S.A.C》藝妓、《阿瓦隆》較高價的電梯大廈， 和飛鯉魚的"迷宮物體"，豐富了場景。
然而，這些場景來自不同的世界觀，故事之間并沒有真正的聯系。蘇科的戰衣在新版故事中并沒有正式設定，軍隊突然出現，新版世界中沒有AI的藝妓在世界觀下大喊"救救我"是未知的，是以這樣的謬論不勝枚舉。
最重要的是，這些看似重演的舊電影版本的城市空間，它們本可以進化，但早已被完全剝離。
香港水上的廣告牌在多餘的三維投影下失去了引人注目的生命進化分水嶺，博物館的決鬥變成了一個令人難以置信的平庸廢墟開放空間，除了讓戰鬥空間變得更大之外，别無他法。
蘇茜在大結局中再次回到屋頂走出任務，目睹了這座城市虛構的幻覺，無動于衷地跳下樓梯，雖然符合新版《我是我》的選擇，但不變，不可避免地讓人有了廉價的畫面回收感，佛陀演員跑錯了舞台， 或者像是劇設錯了工作室。
名為《殼牌機動戰隊》，很顯然，它不應該是那種缺乏舊版空間和意義的故事深邇的鍊條，而是會淪為向假蛋緻敬，進而失去影片。
當然，派拉蒙影業不顧二十年之力，挑起這部"老動畫"搬上銀幕，從來不尋求口碑，而是為了儲存自己岌岌可危的财報票房數字，否則就不會像老式動作片那樣把"貝殼機動小隊"的惡魔變成"假騎士"。但你能做到嗎？
該片至今的票房利潤1億美元，已經能夠回歸，但與預期大賣場的勢必中國大陸大差距;看來，這部電影的失望，恐怕不僅僅是原作的粉絲。
注釋：
1997年10月，由 ample 翻譯，位址：https://www.douban.com/note/567302555/
1995年11月發行的日文版《線上》，由範克利夫上尉翻譯，來源：微信《鍋爐房》第5期《攻殼機動隊》文章
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台灣作家。比你喜歡的更了解電影，比你喜歡的更喜歡動畫。