前言：
讀者将看到的下一個對話是1988年12月3日，在讓-呂克·戈達爾的瑞士家中，他和傳奇影評人、前電影手冊主編塞爾日·戴恩（Serge Dane）讨論了戈達爾紀錄片《電影史》的标題：曆史與故事、電影與電視、"閱讀"與"看"、科學與藝術、作家與政治、新浪潮與好萊塢， 美國和法國，眼睛和手...
被戴恩譽為"電影史上第一位也是最後一位導演和曆史學家"的戈達爾輕輕地引用經典，說話并保持"狡猾"的姿态，試圖在對話中展示"蒙太奇"的重要性——把兩件事放在一起，用"連接配接"連接配接，看看會發生什麼......
整個對話被戈達爾記錄在總共十盤錄像帶中，曆時兩個多小時，最終部分内容被截獲并放入電影史中的一些片段中。2020年，法國電影資料館的線上平台在戈達爾的授權下釋出了一段幾乎完整的對話視訊（"幾乎"，因為不幸的是丢失了兩盤錄音帶），使這種翻譯成為可能。
戴恩本人曾通過摘錄在他自己的報紙《解放》上發表了這段對話，但由于主要關注戈達爾，他精簡了他所說的大部分内容。但由于戴恩作為繼安德烈·巴贊之後最重要的影評人之一，在華語世界中是罕見的，這種翻譯，為了恢複兩人對話的全貌，會盡可能地使用錄像帶的内容，隻改變了部分内容。作為構成《電影史》的元素之一，兩人對話的内容也引出了《電影史》中許多關鍵的争論，讀者不妨将兩者結合起來，一起閱讀和觀看。
（方括号的内容是譯者的注釋。）
讓-呂克·戈達爾和塞爾日·戴恩
翻譯 ： TWY
第一卷
Serge Dane（SD）：電影和電視（故事）（嗨）故事的曆史，在法語中，"曆史"和"故事"被稱為hastoire;複數曆史，不僅對于電影，而且對于電視，這就是你的計劃。你成為寫這段曆史的最佳人選有很多原因，但在我們談論它之前，最讓我驚訝的是，它必須由你們這一代人，新浪潮的一員來完成......
Jean-Luc Godard（JLG）：曆史與"複數"（曆史）因為......
SD：當然，因為可能有很多方法可以講述很多曆史。新浪潮可能是1950年代和1960年代開始制作電影的唯一一代人 - 也就是說，在一個世紀的中葉，換句話說，也許是電影的"中間"。這意味着你們這一代人非常幸運。
JLG：我很高興聽到你說"五六十年代"。
SD：因為我想到了那些短片，那些準備工作和電影評論。
JLG：是的，甚至更早，大約在1950年。
SD：是以這是一個世紀的中期，如果我們使用這個簡單的假設：二十世紀是電影的世紀，那麼也就是說，在電影本身的中間。同時你有天和地...
JLG：實際上，我會說電影是19世紀的一種現象，但它在二十世紀被"解決"了。而且它們之間有50年的差距，因為"二十世紀"也始于五十年代。
SD：是的，是以"曆史"是複數的。
捷爾傑：是的。
SD：你很幸運，非常及時地出現在一個已經豐富，複雜和動蕩的曆史中。你看過很多電影，至少很多時間，先是作為影迷，然後作為影評人，收集自己的概念。看看這段曆史的哪些部分重要或不重要，并看到一個線性的時間線，盡管不完美。
例如，你知道，羅西裡尼在格裡菲斯之後，或者在雷諾之後做了維斯康蒂。是以你有一個線性的時間線，可以讓你精确地指出你自己進入的時間，在一段已經講述過并且仍然有很多關于太空的曆史中。你很幸運能夠...
The Loco Brothers （Lucino Visconti， 1960）
JLG：但這段曆史是...在某種程度上，它是"一口氣說出來的"，而不是真正叙述的。
SD：是的，但是有很多，或者沒有足夠的空間，以及足夠的知識和激情。粗略地說：看看事件的順序，知道在你進入的點上有一個"之前"和"之後";這個事實意味着你出現在本世紀中葉。你知道你繼承了多少或多少好東西和壞東西，你喜歡什麼，不喜歡什麼......
JLG：我想我花了很長時間才走到這一步，回到了看到之前和之後發生的事情的概念，我想我直到很晚才意識到這一點。
SD：也許特雷弗會對此更敏感，我指的是整整一代人，電影手冊的影評人。我認為你确實比其他人更晚看到它，你理論化得更多，而且它在幾年後繼續存在，是以你可能需要更長的時間才能成熟。但在你們所有人中，你們本質上可能是最接近曆史學家的，這是另一回事了。
我不認為這是因為戰争 - 人們沒有機會去看電影，或者電影的理論還沒有準備好。然後它沒有再次發生（在你這一代人之後），因為突然之間我們有太多的電影 - 太多了，無法觀看和彌補。這些構成了巨大的遺産，即電影史。因為自1960年代以來，我們看的電影不僅來自四五個國家或制片廠，而且來自世界各地。
二十多歲的人再也不可能在電影檔案中度過十到十五年的時間，特别是看他們沒有看過的電影，并圍繞它建立一個軸來建立自己的曆史，并了解他們正在追随你，是以他們需要意識到這一事實。
事後看來，這場有争議的雪崩被視為法國電影史上某種精彩故事的現象，但三十年後，它成為創造曆史的唯一機會。你得到這個機會，也許是這一代人或這一代人，一直到，比如說，溫德斯......
《柏林天空之下》（Wim Wendes，1987）
JLG：我想說的是，創造曆史的唯一方法不是因為有太多的電影要看，而是因為電影越來越少。此外，在某些時候，文學史學家會說，"有荷馬，塞萬提斯，喬伊斯，甚至福裡福德和福克納......"他們隻提到了前三名，然後他們又加入了福克納和福特豪斯。是以。。。。。。我會說電影很少...十，既然我們有十個手指，那麼：十部電影。
電影，或者用我的概念、欲望和無意識的感覺來說，現在可以有意識地表達出來，是唯一可以做、可以講述和創造意識的事情。例如，要了解作為一個個體，我有自己的故事，但沒有電影，我就不再是我自己了。我有做自己的曆史，這是我說這句話的唯一方式，我深受它的影響。
就像達爾文主義者或路德教徒一樣，他們總是感到内疚，或者用瑪格麗特的話說，"被詛咒"：她曾經說過我被詛咒了。這有點令人擔憂，但這是講故事或創造曆史的唯一方法（如果有的話）。
瑪格麗特·杜拉斯
沒有人真正這樣做過 - 我們從未有過信件的曆史;也許有埃及古物學家寫過一些藝術史，但我不願意補充一點，隻有視覺藝術史，電影的一部分是視覺的;法國人做了一些繪畫。不是由其他人 - 隻有法國人，我不是說其他地方沒有曆史學家，但隻有法國人做到了，用最簡單的術語來說：狄德羅，波德勒，馬洛......我會在後面加上特雷弗。
他們形成了一種線性的繼承關系：博德勒對愛倫·坡，就像馬洛對福克納，特雷弗對埃德加·烏默爾或霍克斯。裡面有一些東西，而且非常法國 - 除了法國人之外，幾乎沒有人創造了曆史。
SD：你提到的少數人有一個共同點：他們明白自己被置于曆史中......
JLG：他們有這種預感。
SD：是的，反應很快。
JLG：他們想知道。
SD：他們想知道什麼曆史：他們處于偉大的曆史中，但也有他們所屬的偉大曆史。他們沒有被動地繼承藝術中賦予他們的過去，而是決定像波德萊爾譯者愛倫·坡那樣發現自己的前輩。
JLG：如果我說什麼，"The Story Big"是這部電影的曆史，它比其他任何東西都大，因為它可以被展示。相比之下，其他的通常減少。正是在這本名為《瘋狂與文明》的書中，福柯把它删掉了。當Langeluwa展示"Northferatu"時，人們可以看到Nosferatu所在的小鎮，或者1944年被摧毀的柏林。
這就是這個節目，簡而言之，偉大的曆史，因為它可以被展示;是以，正如布萊希特在一首小詩中所寫的那樣，我的目标是："我認真考慮了我的計劃......這是做不到的。為什麼不能完成？因為它隻能在電視上播放，而且它被縮小了;或者它被顯示出來，但它是"你"，但在這裡我們失去了意識，因為電視節目是關于觀衆的。
那些去電影院的人被吸引，那些看電視的人被遺棄。但是我們可以從曆史中産生記憶，然後展示它，這就是我們所能做的。
SD：現在在這個偉大的曆史中發生的事情是，如果我們以電影的曆史為例，它已經存在了很長時間。當然，從你們這一代人開始，就已經制作了許多電影，包括你們自己的電影。我們開始意識到，我們不可避免地要談論電影史。
JLG：但我想說的是，現在制作的電影越來越少，而且我們現在制作的電影越來越少，是以我們必須看到這一點。
SD：是的，但有很多事情值得一看...
JLG：因為它們都非常相似...是以它們中的很多看起來都不同，因為它們就像雙關語，或者生物克隆。這就像模仿。我的意思是，如果你把馬克·塞内特和詹姆斯·克魯茲進行比較，這是兩部電影，但如果你把勒魯什和讓-雅克·阿爾諾放在一起，他們實際上是同一部電影。即使我把我自己的電影和施特勞布放在一起，現在也是一樣的，難怪我們總是悶悶不樂。
SD：當然。當你在電視上看電影時，你會發現它更像是一台好的顯微鏡，而不是望遠鏡。我們可以發現，我們所謂的「電影」，或者我們喜歡和喜歡稱之為「電影」的東西，開始看起來像彼此，過去和現在，似乎與某種東西分開......這個東西可能還沒有名字，但讓我們先叫它視聽。這種現象越來越令人擔憂，現在視聽産品越來越多，而在這個"電影"部分，變得更加容易識别。當我在電視上看很多電影時，我意識到這已經不是什麼秘密了。
這一點在你的提案中提到，它涉及兩三個一般假設，在我看來，這是關于文明或文化的宏觀假設。它是關于人類感覺的基本形式，它感覺世界的方式：基于光影，時間，編輯等等。有時有些圖像似乎是"電影般的"：仍然由相機記錄，仍然被人們觀看。在這方面，你會開始懷疑為什麼我同意你提出的"複數曆史"中的"複數"一詞。
如果我們甯願以我們喜歡的電影的名義，并且總是鄙視它們，那麼最好将它們歸入不同的類别，即使我們對它們不那麼感興趣。不管怎麼說，當我看新電影的時候，我總是問自己這個問題，關于非常受歡迎的新電影，你和我認為都很糟糕。絕望的那種 - 我指的是"熊的故事"（讓 - 雅克·阿爾諾的電影）。我會說，"這件事和電影有什麼關系？"即使它在影院上映，即使它吸引了很多觀衆，它或多或少是僵化的。
熊的故事 （1988）
JLG：這就像在問為什麼納粹對猶太人來說總是很便宜。它持續的時間越長，納粹就越難擺脫他們。
SD：你的意思是"視聽"，但對這部電影感到遺憾嗎？
JLG：是的，現在就是這樣。這部電影是視聽的奴隸，這很可惜，但這絕對是道路上的一個轉折點。我不知道它是什麼，也不知道我做了什麼，是以你開始考慮在最後成為一個人......也就是說，在生命的開始，但它是關于在黎明時創造第一束光，這樣你就可以想象黎明。
第二卷
SD：我想問你一些關于今天不再可能的線性概念。是以即使你有這十部電影，因為有十個手指。你知道誰是第一，誰是落後者，誰從誰那裡汲取靈感，誰背叛了誰，誰在傳遞香火，誰在搞砸局面。手冊中有一個非常具體的電影史...
JLG：我不确定...即使對于像休谟（即舍勒）這樣的學者來說，我也不确定他們是否會有曆史概念。例如，我認為，作為一名大學講師，他知道，随着時間的推移，弗魯姆追随荷馬和托馬斯·阿奎那。但我不确定，當他看到尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《生命之上》（Above Life）時（因為他寫過關于電影評論的文章），他會想到他在戰後法國欽佩的莫瑙（Maunau）。我不确定他對"來自毛瑙的雷"說的話中是否有訓示。
生命之上 （1956）
SD：我不是那個意思。
JLG：也許他後來意識到了這一點，是以這不是一個......這其中還有其他東西，因為它是一個空間，一個讓我們......在墨西拿大道的放映會上，我還記得什麼？那個地方沒有曆史。我認為這就是為什麼...我們完全震驚了。這不再是發現一塊新大陸，正如他們所說，福柯和其他人會說：發現一塊新大陸。突然之間，曆史以不同的方式講述，不像雷南，不像泰娜，也不像斯賓格勒。有一種未知感。
從字面上看，我們從未見過一個沒有曆史的世界，但它總是在講故事。但當我第一次讀紀堯姆時，我立即意識到并感受到了它的力量，知道他來自莫紮特。我不記得一切都是自己發生的感覺。
SD：不，但這是你自己的經曆。無論如何，你仍然可以在你的腦海中，就像薩杜爾的"電影史"印象，我小時候讀過......
JLG：我從來沒有讀過它。
SD：好的，但是很多人都讀過它，Dussard知道前後的曆史。
JLG：但他隻是被閱讀而沒有被看到。這很重要：我們正在觀看的内容不是寫出來的，我們從來沒有這種感覺......順便說一句，它拯救了我們。因為我們都夢想着寫小說，每個人都在寫作——阿舒克在寫作。當時我很欽佩阿舒克，他的作品由加利馬出版。謝雷爾，也出版了她的第一部小說;伊麗莎白，當時也由加利馬出版;還有傑夫，他後來被午夜出版社出版。同時，這也是一種解脫，因為當我們在劇院裡觀看這些節目時，我們覺得我們不再需要寫作了。
我想是在那之後，有些人回來了，除了我想......包括萊維特和我，也許還有斯特勞布和一些人，我們比其他人更喜歡他們的電影，他們的電影可能不是那麼好，但這沒關系，但我們覺得我們不再需要寫作。寫作是可怕的：你怎麼敢想象寫作比喬伊斯更好？還是裡爾克？但是在電影中，你被允許...
如果你願意，你可以做一些不存在階級或不道德的事情，并且簡單地以這種方式創造，賦予它們存在意義，不像文學或其他地方（即使我們看到繪畫），這是不可能的 - 會有法官來評判你，不可能。我感到一種自由的感覺：一個男人和一個女人坐在車裡。
正如我一直說的，看過《意大利遊記》——一男一女，即使從那以後就沒有拍過任何電影，我也知道該怎麼做，也不在乎能不能和那些"不朽"的人相提并論，這不是問題，而且能拍電影的事實給了你一些尊嚴， 或類似的東西。
SD：正如你所說，你經曆了很多事情，也就是說，某種自由的可能性，某種解放的可能性。再加上這是法國解放後歐洲電影的關鍵時期，即使今天看起來可以了解，但可以看到和放映的電影有些相似，也就是說，電影的曆史還沒有延伸到五十年或一百年前。
我認為，如果一個人現在被電影所吸引并對它們感興趣，那麼他所處的情況與他今天的文學和繪畫情況相似。就像我們說的，威尼斯學校...
JLG：我不能這麼說...
SD：與此同時，我們忘記了丁托萊托比提香晚出生三十到五十年，但兩者都屬于威尼斯畫派。我們可以很容易地說，"我可以把丁托萊托和當代畫家并肩比較。我将被允許這樣做，因為除了知識分子和藝術史教師之外，按照時間順序，以及世代之間的差別，也就是說，了解誰在前者，誰在後面，不再受到重視。
我認為電影在很多年前就達到了這一點，也許是在你之後。這就是為什麼我說你是第一個，也許是最後一個講述這個故事的人，即使它是複數的，因為你當時已經經歷過它，它沉浸在你的作品中，消化和理論化。現在你覺得有必要在這方面創造曆史，這是一部與薩杜爾不同的編年史：不是"首先是格裡菲斯，然後是......";
大衛·格裡菲斯
對于那些不想放棄電影最好的方面的人來說，因為他們會說，"看看那些無聲電影。現在在年輕人中，我們可以注意到無聲電影在這個群體中突然流行起來，對于像我這樣的人來說，我隻将無聲電影與無聲時代的電影制作人聯系起來，因為我們害怕所謂的作者身份。作為一名影評人，我不想告訴他們，"你不能一下子接受這一切，就像維姆·溫德斯（Wim Wendes）（你的同時代人）一樣，比如說，把他和毛瑙放在一起，他非常不同。即使有一些公共區域，也不管他們中間的每一代人。
但充其量我隻是說，"你可以做你想做的事，但要合理地去做。我認為在電影史上會是這樣的情況，不幸的是，它會變得有點像你說的文學史或繪畫史，這是一段非常悠久的藝術史。
JLG：是的。
SD：是以我的問題是：當你創作"電影史"時，你會做一些有遺産的東西，或者我們所說的教育性質的東西。例如，你會認為，一個比你年輕四十歲的人想給那個人一個追求某件事（即電影）的欲望，這實際上是從一開始就有點流行的東西的本質嗎？也許你想說，"這就是我所經曆的：這些是看得見的，它們是看得見的......有東西，有東西，我是它最後的守護者。
JLG：我不會這麼說，其他人可以說，如果他們願意，這實際上更像是你說的第二件事。我有一種強烈的感覺，因為我相信人類，因為人們創造"作品"。人們值得尊重，因為他們創作的作品，如煙灰缸，遙控器，汽車，電影或繪畫。從這個角度來看，我根本不是人道主義者，然後我們有所謂的政治和政策。
當我們...弗朗索瓦（Trevor）提出了"作者政治"，現在我們隻保留了"作者"這個詞，但實際上"政治"這個詞更有趣。作者不是很重要，如果希區柯克拍了《無端的叛亂》（尼古拉斯·雷的電影），那麼我們都會稱贊希區柯克（笑）。這根本不重要。
現在一切都是...我不知道。結果是沒有更多...可以說，因為我們太尊重作者了，我們不再尊重作品，我們對作者的尊重僅限于文字，我們早已不再尊重文字，除了一些認真的人。多爾多是一位著名的法國兒童心理學家，他與拉康一起創立了弗洛伊德學派，如果給出這個著名的例子，他會像作者一樣尊重這部作品，盡管毫無疑問會有許多不知名的普通人。
事實上，她是一個女人，而不是一個男人，因為女人可以生孩子-作品和作家......必須有一種平衡、正義和民主。男人沒有這些，他們隻有那些頻繁的來回。在電影中，很明顯...我們自由地談論作品，但我們從不攻擊作者，我們隻攻擊作品，我們隻是認為他們正在受到攻擊。
相反，我會說，"那裡有東西，但我們看不到它。這個東西，無論如何，仍然是獨一無二的，它将屬于...像這樣的事情在現代必然會發生，或多或少在近兩三千年後發生。當梅西百貨被摧毀時，大約4億年前，有一些植物和動物物種滅絕了，是以它有一些東西。
簡單地說，因為它是我們所說的"圖像"，但圖像本身隻是一個圖像，可以這麼說，隻是或多或少地移動。我們看到的圖像告訴我們一些東西，但我們不想聽到它。我們甯願說出來，但我們不想聽到它，我們也不...
從這個角度來看，對我來說，一部作品是一個孩子，作者是一個成年人——父母......有趣的是，孩子們向父母展示他們的真實樣子，并講述自己的事情，但父母不想要這樣的事情，他們有點害怕。
嗯，正是這個想法，這是人類唯一能講述的曆史，如果有的話。也許這種情況會改變，但至少4億年前後，從1700年到1900年，然後一直到1990年或2000年，某種講故事的方式被認為是曆史。
當然，我們唯一能看得很清楚的曆史，盡管它仍然需要出版。換句話說，你需要做像列維·施特勞斯、愛因斯坦或哥白尼這樣的事情。
（未完待續）