西歐現代電影對電影業的影響，1957-1964。1950年代末和1960年代初的柏林牆和其他城市在西歐造成了更多的緊張局勢。但電影制作人徹底改變了這部電影，使其更加個人化和自我意識。
英格瑪·伯格曼的核心隐喻是戲劇。小時候，父親的權威讓他整天埋在一堆書裡，被鎖在太平間裡，是以死亡成了他電影中最大的主題。早期的"與莫妮卡的夏天"是他最美麗的電影，前衛的角色和女英雄直視鏡頭，激勵着戈達爾和新浪潮的其他成員。第七封印顯示了他思想的演變，并質疑上帝。
冬日之光的結論是，上帝已經死了。自傳，大膽，充滿個性。伯格曼的忏悔，同時展示了人們互相羞辱。在《假面孔》中，他用電影作為自我意識的一種方式。片尾的電影似乎解體了，釋放出一系列被壓抑的畫面，這些畫面在表面迸發，滑稽、暴力、令人不安的潛意識畫面。電影不是一個故事，它本身就是一個故事，這是電影創新的一大主題。
羅伯特·布列松（Robert Bresson）的中心觀點是，人的生命是地獄，人們必須逃脫。他寫道：創造不是增加，而是減少，毫不妥協地遵循這個規律。他删除了所有具有表現力的東西。就像小津的電影一樣，沒有内心的迷茫或激情，沒有演員，沒有本地，沒有場景設計。"扒手"形象極其簡單，裝飾極簡，50毫米鏡頭，光線平淡，普通的衣服，男人的臉沒有表情，構圖極為常見。《驢巴薩》以驢子為特色，面無表情，與《扒手》中的主角相似，通過剝離東西的材料，剝離了六十年代的過度包裝。他的電影是關于憐憫上帝的道路。他的叙事的本質是試圖表達無形的，不可言說的，非凡的事物。布列松在1970年代也對印度導演的工作産生了很大的影響。
雅克·塔蒂（Jacques Tati）的電影世界是一個場景和時間的交錯謎題。他不喜歡有油和醋的故事，更喜歡情節和細節。現代性很快沖擊了舊世界，他試圖用電影來嘲笑它。他的作品拍攝嚴酷，沒有特寫鏡頭，展現了社會的全景，是習俗的喜劇。
費德裡科·費裡尼的電影世界是一個馬戲團。《卡比拉之夜》是第一部現代主義電影，他的妻子在其中扮演一位不斷超越自我并改變風格的女主角。《八點半》是一部自傳電影。卡蒂娜是他的創造女神，他喜歡沒有劇本的即興創作。
前線的電影制作人對其進行了改革，法國的新浪潮随之而來。從五十年代末到20世紀60年代的現代歐洲電影變得個性化和自我意識，以探索時間和溝通的模糊性。
阿内斯·瓦爾達（Anes Varda）的紀錄片《從五點到七點的克裡歐》（Creo from Five to Seven）在現代城市中漂移，捕捉了思想的變化及其不可預測性。
艾倫·雷恩（Alan Rennes）在《去年在馬裡恩·巴德》（Last Year in Marion Bard）中首次談到了現代生活的重要主題：不确定性。讓-呂克·戈達爾是法國新浪潮中最有吸引力的人物和最偉大的電影恐怖分子。他喜歡用特寫鏡頭将人們與世界分開。戈達爾和特雷弗并不認為電影是捕捉現實生活的東西，而是現實生活的一部分。
對老電影的熱愛、傳統觀念女性等可以看出，新一波電影大多幾乎都是經典，但影響巨大。
在20世紀60年代的意大利，電影變得比以往任何時候都更加令人興奮，社會正在發生變化，勞工和農民湧向城市，住在較高價的電梯大廈裡。
喜歡畫畫的皮埃爾-保羅·帕索裡尼（Pierre-Paul Pasolini）是一個奇怪的宗教信徒，一個相信生命的人，一個生活中的奧秘。他的《馬太福音》挑戰了天主教藝術中聖母瑪利亞通常非凡的表達，帶來了聖母瑪利亞的簡單，簡單和樸實無華。
米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）認為生活更加抽象，他的電影構圖将其描述為邊緣。"侵蝕"的構圖是肆無忌憚的，構圖向一側傾斜或僅暴露在一半。他的長篇、舒緩、半抽象的鏡頭為匈牙利的米克洛斯·揚索、貝拉·塔爾和希臘的西奧·安傑洛普洛斯提供了參考和靈感。