導演賈樟柯的最新作品《遊泳直到大海變藍》定于9月19日上映，最新預告片釋出。在預告片中，賈平草談起自己"終生的幸福和終生的痛苦"，梁紅回憶起親人的艱辛生活，餘華分享了童年在海裡遊泳的經曆，進而給出了片名。
影片聚焦當代中國文學大師在社會變遷過程中，以他們開誠布公的分享和個人記憶為情感名額，進入中國人民的精神世界，展現了中國70年來的社會變遷。
2020年2月20日，中國導演賈樟柯出席第70屆柏林國際電影節開幕式，他的新作《遊泳直到大海變藍》入圍電影節特别放映機關。
這部電影由出生于1950年代、1960年代和1970年代的三位作家賈平草、餘華和梁紅組成，作為最重要的叙述者，以18個章節講述了自1949年以來的中國故事。
在柏林的新聞釋出會和首映式之後，賈樟柯發表了很多精彩的演講：
"今年的柏林電影節是一種非常特别的心情。過去，去電影節帶來了賈樟柯的作品，這次是帶來一個團隊的作品。因為我一直認為電影是一種個人的表達。但今年不一樣，當我們出發時，所有的中國人都處于危機之中，我們都呆在家裡。當我第一次來到開頭時，我想（通過這部電影）表達中國的現實和曆史，我認為至少帶來了一個聲音。如果說2003年的SARS是我們第一次摔倒，那麼今年我們第二次摔倒了。是以我們必須再次反思，人們必須再次站起來。"
"好的作家是好的信使，我們生活中發生了什麼，他們首先會告訴你。為什麼他們反應這麼快？因為文學是最古老、最友善的表達方式，是以我們總是從文學中知道世界上發生了什麼。"
"作為一名讀者，我一直向那些用筆給我們帶來世界最新消息的作家緻敬。
"有些地方的電影無法到達文學，電影有文學無法表達的東西，在其他電影中，我引用詩句來表達電影中的某種感覺。
"在中國，不同的地方有不同的歌劇。這些戲劇和這些作家一樣被選中，因為他們是"讀書人"。而且很多戲曲都是用方言唱的，很多作家，比如賈平草老師都會用大量的方言來寫。保留一定程度的地域性和獨特性。"
"當我們開始在這個村子裡拍攝時，我們很快意識到，我們不僅進入了中國當代文學的旅程，也進入了當代中國人的精神之旅。這部電影的幾位編劇講述了他們的個人故事，這是中國人共同的"心"。"
"對于一些參與前期制作的制片廠和制片廠來說，很多成本正在流失，已經開始制作的電影不得不以某種方式減少或暫停。他們中的一些人已經在上映這部電影的過程中，并且已經支付了大量的宣傳和公關費用。現在經濟受到重創，我認為投資将受到重創。就我個人而言，作為電影制作人，我不認為這次疫情會以某種方式削弱我們繼續制作電影的熱情或願望。相反，這次疫情讓我們停下來思考我們的社會很久沒有思考過的問題。是以，在創作層面，我們可能會找到很多靈感來制作更多的作品。"
"我們今天面臨的最大挑戰和危險實際上是不同城市的電影院營運。我不認為觀衆會想在下個月左右去電影院。觀衆可能要到6月或8月才會回來。我看到很多工作室無法生存，因為今年上半年沒有收入。對于許多電影人來說，今年上半年是他們收入的一半或三分之一。"
"由于疫情，我們無法按計劃做所有事情。在柏林之前，色彩校正，DCP，字幕等都需要做一點操作。事情發生得太突然了，以至于我們都被要求在飛機上戴口罩。可以了解的是，一些合作者選擇不來。但對我來說，電影節已經宣布這部電影将在這裡上映，我答應來這裡。"
賈樟柯還在柏林電影節上透露，由于疫情爆發，新片的制作被無限期推遲。"我們仍然無法在四月份開始前期制作，也許我們必須寫一個新的劇本。據悉，影片聚焦于《中國年輕人和這一次在這裡》，因為故事設定在春夏兩季，是以劇組最早要到明年才能拍完。
《遊泳直到大海變藍》于今年5月28日在北美上映。
賈樟柯柏林大師班回顧：我期待一個真正自由的個性化時代
第70屆柏林電影節将于2月20日至2月27日舉行，屆時将有柏林電影節的人才訓練營"Belin Talents"特别單元，自2003年以來一直緻力于幫助世界各地的年輕影像創作者，每年從世界各地挑選250名電影行業從業者，為他們提供電影制作短期教育訓練課程。
今年的柏林電影節邀請了導演賈樟柯參加，1998年，賈章克的長篇處女作《小吳》在柏林電影節"論壇"單元亮相，并獲得了該機關首個沃爾夫岡·斯托獎和亞洲電影推廣聯盟獎，并自此進入電影界。2020年2月21日，賈樟柯最新導演作品《遊泳直到大海變藍》在第70屆柏林國際電影節上全球首映。
在談到他與新導演在這場天才訓練營大師班上的合作時，導演賈章克說，他"喜歡與年輕導演合作，因為他們總是對世界有最新的感覺和電影中的最新發現。但他們需要一些資源來幫助，願意與他們合作，共同克服一些困難。"這次柏林電影節人才活動的主題是集體變革：業餘電影時代
2020柏林電影節天才訓練營
賈章克主任演講稿整理
Peter Cowie（主持人）：在1988年柏林電影節上，《紅高粱》獲得了金熊獎。導演張藝謀上台領獎時說："今晚這個獎項頒給我們，你也給了中國年輕電影人創造更好電影的機會。"你18歲的時候，看過電影《紅高粱》嗎？你能看那部電影嗎？你當時知道金熊獎嗎？
賈樟柯：1988年，我18歲的時候，《紅高粱》是中國電影第一次在柏林國際電影節上獲得金熊獎，也是中國改革開放的第10個年頭。這些事情吸引了正在發生變化的國家的觀衆的大量關注。
張藝謀赢得金熊獎
在柏林電影節的二月底和三月，這部電影在中國上映，幾乎每個人都去看了它。因為當時它不僅僅是一部電影，而是一個迹象，表明我們整個中國社會可以打破禁忌，無法向前邁進，擴大我們的自由。
因為在電影《紅高粱》中，它充滿了一種個人精神，一種個人的狂野、自由、不受限制的精神。今天可能感覺不多，但如果你知道這之前，中國發生了長達十年的文化大革命，所有人都生活在一個集體中，被認為是集體的一部分，個人并不重要，集體很重要。在這樣的背景下，突然有了一部電影，它在宣傳中，在鼓勵一種個人自由，那種沖擊它不僅僅是一部電影，它給整個民族帶來了一種"興奮和瘋狂"。
當時我18歲，看了這部電影。可能也看過不止一次，我也被這種精神感染了，當然，我也被片中的女主角鞏俐所吸引，覺得她太美了。
張藝謀《紅高粱》（1988）裝裱
Peter Cowie：三年後，你開始學習藝術，在你看了陳凱歌的處女作《黃土地》之後，這部作品給了你制作電影的想法。
賈樟柯：我在山西一個非常小的城市中國大陸西北部的一個省出生和長大。我從小喜歡看電影長大，尤其是國中，開始有錄像廳。
什麼是視訊工作室？是電視機，錄像機，使用VHS錄像帶，這些錄像帶大多是走私進來的，主要是香港武俠電影，黑幫電影，我從高中一年級三年級就看過，大約6年一直看過這樣的電影，但這些電影并沒有讓我想成為一名導演， 我隻是一個粉絲。那時候看了那麼多黑幫片，不想當導演，想當三合會。
賈樟柯《江湖之子》（2018）
我不能好好學習，但我父親是一名中學中文老師。他希望我能上大學， 然後他說既然你不能上大學， 你不妨學藝術。我去學藝術。
正是在學習藝術的時候，我偶然發現了1982年陳凱歌導演的《黃土地》，影片的攝影師也是張藝謀，影片拍攝時82年，但我大概是在1990年代，讀完之後，我完全被感動了，因為黃土地在中國西部，我們的土地植物很少， 樹木，都非常荒涼，黃色的土地。我的家鄉就在那個地方，我從未見過自己的環境、土地，人們進入電影中，我突然發現了電影的一種可能性——原版電影也可以成就我們自己的生活。
陳凱歌《黃土地》（1984）
這部電影有很多吸引我的地方，其中之一是獨一無二的——它沒有故事，（或者是）一個非常簡單的故事，它一直在拍攝人們如何生活，他們如何存在，然後它有很多沉默。例如，在電影中，父親晚上獨自一人，坐在非常黑暗的燈光下，茫然不寒而栗。他無言以對，在那漫長的沉默中，我突然發現了一首詩意的詩意詩，我覺得這部電影太好了，還能成為一名電影制作人嗎？
Peter Cowie：你的作品給我留下深刻印象的是對話之間的沉默，這與對話一樣重要。像安東尼奧尼或安傑洛普洛斯一樣，你的作品也非常富有表現力。
賈樟柯：是的，我拍了自己的電影，之後人與人交流的時候會有很多沉默。如此大量的沉默，我認為首先來自于中國人的一種交流方式，語言特點，很多我們的中國人非常含蓄，在交流很多東西上需要互相了解，有很多"潛台詞"，那些"沉默"是潛台詞的一部分。
我是電影的中國人，是以我認為展示"真實的，中國人的溝通方式"很重要。每種語言都有不同的特點，每個地區的人們都以不同的方式處理情感。是以我自己的電影一直在拍我的家鄉，我用方言，用我家鄉的語言，按照我的情感方式去拍山西人拍電影。
山西是一個很難生活的地方，人們的生活承受着很大的壓力，那種寂靜代表着某種無盡的黑暗，那些寂靜有很多東西。
Peter Cowie：讓我們播放《三峽好人》中的一個片段。這部電影于2006年在威尼斯赢得了金獅獎，在呈現空間的方式上也是獨一無二的。你的大部分工作都在山西進行，但這次你去了一個三峽大壩仍在建設的地區。這部電影給人的感覺比大多數發生在城市環境中的中國電影要強烈得多。我選擇的這段話展示了其他一切是如何被摧毀以建立一個大項目。這個大項目可以使數百萬人受益，但問題是它也導緻數十萬人背井離鄉。讓我們看一下第一個剪輯。
賈樟柯《三峽好人》（2006）
賈樟柯：我很久沒看過這個電影片段了，《三峽好人》的背景是三峽工程，這是中國最大的水利工程，會有100多萬移民，然後十幾個有兩三千年曆史的城市被洪水淹沒。這是一部即興電影，我正在制作一部紀錄片，我以前沒想到會拍一部劇情片。
有一位非常有名的中國畫家叫劉曉東，他要去三峽畫畫，我正在拍一部關于他的紀錄片，我進入了三峽地區。紀錄片拍完大約一周後，我決定拍一部劇情片。
賈樟柯《東方》（2006）
當時沒有任何準備，我最難忘的是，電影沒有劇本，（後來也）沒有寫出來，是表演，怎麼玩？這是因為時間太緊了，如果我不馬上開槍，城市就會被拆毀，消失。
我們一直在與這個（迫在眉睫的）消失的城市賽跑，是以我花了幾天時間在我住的酒店裡"玩"，我的第一個（戲劇）被很多人在船上玩，然後我們的聯合導演在電腦上錄制了它，我們拿了十幾張紙開始制作電影。
為了拍這部電影，因為進入三峽地區，這個地方正在拆房子，它的背景是什麼？它是三峽地區，因為有長江，兩岸的自然環境有山雲。在中國古代文化中，（兩者）都是非常重要的視覺元素，我們有很多關于這個地方自然環境的古畫。
但當你來的時候，你會發現這些山川沒有變，和我們在唐代看到的一樣。但在這樣一個古老的空間裡，人造景觀正在發生變化，這些房子要被拆毀，然後就有了"建築"和"自然"的戲劇，那麼我覺得對我來說，這部電影有兩個角色，一個是"空間"，整個三峽地區的空間，就是我想拍的，去了解一個角色，像一個角色它就是一個角色。另一個是我寫的是一個男人和一個女人，是以有一個紀錄片（拍攝）方式讓這些角色在這些真實的空間中展開他們的故事，并捕捉空間的故事和角色的故事。
Peter Cowie：雖然這是一部虛構作品，但在某種程度上，它也是一部紀錄片。我認為小說和記錄在你的作品中并存，但有時它們會重疊。從一開始，您就組建了一個可以合作的團隊。比如，你的攝影努力為你拍了很多電影，你的妻子也出現在很多作品中。回到你的第一部短片，你能回憶起你是如何找到朋友或合作者的嗎？
賈樟柯：剛才我們談起1991年看《黃土地》的時候，我們想當導演，但是我不知道如何成為一名電影人，因為中國有16家國家級電影制片廠，都在大城市，對于一個年輕人來說，我們真的不知道如何成為一名導演。
後來，有人說有一所大學叫北京電影學院，如果你能進入那所大學，你可能會成為一名電影制作人。就這樣，我1993年去了北京電影學院，主修電影理論，那時候我想導演為什麼要考電影理論專業呢？因為測試很好。
進入大學後，不知道如何制作電影，有一天我看到了一本書，這是中文書，但它是一本關于法斯賓德的"愛比死亡更冷"如何預算的書，它被稱為"如何制作獨立電影"，這是我第一次看到獨立電影這個詞， 我不知道，但我覺得我可以獨立完成。
Reiner Werner Fassbender《Love Is Colder Than Death》（1969）
那一年正好是我們北京電影學院我每個專業這個年級的學生，十幾個學生組成了一個小團隊，我們想叫"北京電影學院獨立電影團"，然後我們的老師說不，你不能叫獨立電影，你想獨立嗎？
我們可以稱它為實驗電影嗎？是的，是以我們把它改名為北京電影學院實驗電影組。
在那群人中，我們有攝影師，錄音藝術家，藝術家，我們有内部比較，我們寫了一個短片劇本來讨論拍攝誰，我很幸運，我的第一部短片的劇本叫做"山回家"小鬼之家，每個人都說它很好，是以我們在1995年做到了。
賈樟柯《山回家》（1995）
Peter Cowie：我們接下來要看的第二個片段來自你最直接、最艱難的電影之一《命運》。有人引用你的話說，人們曾經以共産主義的名義實施暴力，但現在他們使用資本主義或金錢來實施暴力。這部電影也是對中國新富豪的有力控訴，展示了友誼和情感關系是如何被壓垮的。
賈樟柯：這是我2013年的作品《命運》，英文名字是《一絲罪惡》。2013年前後，正當中國媒體開始流行起來，像推特一樣，中國叫微網誌，因為自媒體，是以你會發現，中國各地有很多突發事件被報道，過去我們在主流媒體上看不到這樣的事件。
賈樟柯《天命》（2013）
我開始關注那些震撼我的緊密、頻繁的暴力和暴力事件，而這些事件每隔幾天就會在中國某個地方發生。它把我帶到了第一次"暴力"問題上，在這裡你會發現它與整個中國經濟轉型背後的人的關系，已經發生的沖突——利益的沖突，經濟争端價值觀的不一緻。
但最主要的是，當社會上貧富存在巨大差異、地域差異時，普通人沒有表達自己的管道，那麼暴力就成了一種表達方式，是以這部電影是一部普通人如何最終成為暴力受害者，也成為暴力的肇事者的故事。
我想多說一下這部電影的英文名字《一觸罪》，這部電影出自1972年胡錦軒執導的一部名為《神奇女俠》的電影《一觸禅》。
胡金軒《神奇女俠》（1970）
為什麼要改一個詞把禅變成罪？因為這部電影裡有四個故事，都是從真實事件改編而來的，當我在研究這些真實事件的時候，我發現它與胡金軒電影中中國古代武俠小說的故事非常相似，這突然讓我感覺到暴力和社會不公正的問題自古以來就存在。
我覺得片中的角色雖然生活在一個網絡化、高鐵的時代，但實際上這背後暴力問題自古以來就已經存在了，是以在意識到這一點之後，這部電影借用了很多武俠電影的方法，這是我第一次借用一種類型的電影， 借用武俠電影的制作方法，來反映中國社會的現實。
這部電影有四個角色和四個獨立的故事，為什麼我在一部電影中有四個角色，他們彼此之間幾乎沒有關系？這是因為我發現每個故事都可以變成一部電影，但我需要制作三到四部。當我們進入媒體時代，我們會發現，這種暴力問題存在於這個社會中，它是普通的，它是非常密集的，它不是很長的時間，它是不斷發生的，那麼我認為這是一種社會氣氛，我需要用多個暴力故事來呈現當時的中國社會那種密集的暴力問題， 然後它成為這種薄膜結構的來源。
Peter Cowie：讓我們談談你職業生涯的另一面，你在平遙開設了一個新的電影節，隻有不到5萬居民。很少有電影節是由仍在制作電影的電影制作人創立的，這些電影在世界上是獨一無二的。你是如何開始這個節日的，它背後的目标是什麼？
賈樟柯：其實辦一個電影節有很複雜的原因，第一個原因大概是我從十年前就開始做制片人了，除了當導演，大概每年都跟兩三個中國年輕導演，因為我覺得在某種程度上我可以幫助一些人， 但過了很久就會發現，個人實力非常渺茫，中國想拍的電影越來越有才華的年輕人，但每個人都太局限了，當時我覺得平台很重要，這也是我們應該打造一個平台，幫助更多年輕人的原因之一。
賈樟柯、張藝謀亮相平遙國際電影節
另一個原因可能是，我們可能也知道，中國的視訊網站，包括電影院都非常發達，其實視訊網站裡有各種各樣的電影，但在這浩大的資訊量下，人們會更加關注商業電影、好萊塢電影。例如，來自南美，東歐，亞洲其他地區和非洲的電影被忽略，因為觀衆無法了解它們。即使這些電影被放在視訊網站上，觀衆也不會點選，那麼我認為應該有一個策展方式的電影展覽，向中國觀衆介紹更多的袁世凱的電影文化。
另一個是去年中國拍了1006部電影，大部分都是年輕導演，是以很多年輕導演都在做作品，還需要一個電影展來把自己的作品介紹到國外，推向世界。這樣我們就在這種背景下設定了平遙電影展，主要集中在年輕導演的電影展上。
Peter Cowie：這是關于你正在做的另一種事情，你正在通過擔任制片人或其他參與方式來幫助新導演。例如，即将完成的泰國電影《記憶》（Apica）也參與其中。你能繼續當導演，同時為别人做這麼多好事嗎？
賈樟柯聯合出品阿皮卡邦·維拉沙古的新片《記憶記憶》
賈樟柯：我們主要依靠團隊，我有一個非常好的，多年的合作同僚，是一個非常默契、高效率的團隊。對我來說，我每年仍然與兩三位年輕導演合作，今年我們在柏林有一部電影叫《宋芳》，女導演，她的第二部電影叫《平靜》。我喜歡與年輕導演合作，因為你總是可以了解最新的，他們對世界的看法和電影語言的新發現，但他們需要一些資源來幫助，是以我很樂意與他們合作，進行一些資源整合，克服一些困難，以便其中一些電影可以存在并能夠制作它們。
賈樟柯，宋芳的《平靜》導演
因為電影太多了，它越是實驗性，我就越需要突破商業限制和審查限制，這就是我願意與年輕導演站在一起的時候。
Peter Cowie：我們将要看到的最後一個片段來自五年前的電影《山河死人》。影片的主題在一定程度上延續了"天命定局"，物質至上與簡單的日常生活沖突。我們想看的鏡頭顯示，一個女人面對着追趕兩匹前青梅竹馬，難以選擇。兩個人中的一個渴望追求人生的成功，另一個則比較膽怯和謙遜。我認為它貫穿了你的很多作品，對我來說，這部電影是關于情感和感受的。我們可以讀完這個片段，請你談談。
賈章克《山河死人》（2015）
賈樟柯：這部電影是2015年，當時我45歲。其實你确實站在中年人的視角，你會發現你已經獲得了一些生活經驗，是以這部作品從1999年到下一個2025年，也很快就會到來。正是從過去一直拍到以後，拍完《山與河人》和《江湖之子》之後，兩部電影都有很長的時間跨度，因為我突然覺得我需要談一談在比較長的時間過程中，人們會經曆什麼， 情緒會經曆什麼。這不是一個時間點的故事，而是随着人們的老齡化，随着人們的成長，随着時間的推移變化，十年二十年的農曆除夕夜會給人們帶來什麼樣的變化。
我需要得到這樣一個觀點，用比較長的時間觀察人，是以這兩部電影連續都是時間跨度比較長的，因為我一直非常關注中國社會的變化，比如三峽好人，有非常明顯的外部變化迹象， 三千年來的城市被拆除，大壩建成，從沒有電話到使用手機。
但是有很多外部變化，但内心情感世界的變化是什麼？這是相對秘密的。
那麼《善和》我想回歸到人類的情感，那就是有一些人生内容不會改變，比如愛情任何時代都存在，家庭和父親的關系，與下一代有孩子，出生、衰老、疾病、死亡這些時代中的任何一個都存在。我認為在一個瞬息萬變的社會中，要看到這些不變的人，你必須經曆一些人生過程，把它放在20年、30年才能拍攝。
因為我覺得這部電影具有系統化的能力，它不僅能講好一個時間點，一個故事它還可以融入一個漫長、實質性的故事結構，去一個時代去嘗試表達一個時代的生存體驗。
觀衆提問環節
問題1：我們剛剛看到的"山河老人"片段中的場景排程讓我非常感動。我想問的是：你是什麼時候知道怎麼拍戲的？您是否嘗試了很多，或者您确切地知道場景應該如何展開？這個過程是怎樣的？您是什麼時候知道将戲劇從戲劇移動到螢幕上的感覺？
賈樟柯：謝謝你的提問，其實我和兩個演員合作很久了。一種是長期與非專業演員合作，有時與專業演員合作，而我與不同（類型）的演員合作得不是很好。
剛才那個片段的女主角和演員他們演過很多電影，她們都是非常有經驗的演員，是以整個位置我們和鏡頭有着非常密切的合作，有一個非常準确的位置。但是，如果我與非專業演員合作，我會給他們放松，我不想那麼精确，他們可以自由移動，這需要我們的攝影師和聚焦者具有即興捕捉的能力，因為如果你對一個未經訓練的演員給予他太多未知的要求，會影響他自己的表演。
我的電影結合了一些長鏡頭的方法，一般是通過演員的轉身，他們的身體位置變化來調整這個視覺的中心，比如說，隻是這個片段跟着女主角，我們看到的是兩個人的背停了下來，兩個人站着後英雄轉過身來，英雄轉過身來的時候，我們的視覺中心就是英雄在這裡， 然後跟着他的情緒變化，女主角轉向鏡頭，那就是把視覺中心交給了女主角。
一般都是根據現場空間的情況，以及根據劇本内部的人物關系，有内在的變化，要做這個排程的确定。
我沒有前置錄影機，也沒有排程程式，我拍攝一個場景或每次拍攝一個場景的時候，我都是在現場副鏡頭，我非常依賴場景空間，無論是在攝影棚拍攝還是在現實生活中拍攝，我都需要站在拍攝場景中，去感受它給我的靈感空間， 然後結合這個空間給我一個印象，結合我的劇本來處理這個場景排程，靈感往往是我的空間。
觀衆提問2：之前的每一代中國導演都有非常獨特的電影風格，在您看來，中國下一代第7代電影導演他們的電影風格會是什麼？它是獨立的還是商業的？有人說，其實中國将不再存在第7代主演電影導演，那麼在你看來，第7代電影導演還會存在嗎？
賈樟柯：其實你要了解這些中國電影到目前為止，分為6代這個所謂的每一代背後為什麼分為第一代第二代第三代。
每一代人的分裂背後，都是一些非常沉重的共同記憶。比如，第五代人的共同記憶就是随着文化大革命的成長。我之是以被分成第6代，是因為我們共同的記憶是社會變革、改革開放，然後有過經曆過戰争，經曆過各種各樣的事件。
我們中國社會有非常大的變化，影響着每個人，是以在電影層面上有一定的審美一緻性。其實對我來說，我希望我們能達到一個真正個人化的時代，我們的社會不會有這麼大的變化，不會再有那麼深刻的、公開的一些大的、外在的變化，影響着個人。
就我個人而言，我非常希望不會有第七代，因為這預示着我們進入一個真正自由個性化的時代。
我還要感謝柏林電影節的天才夏令營，這是我第二次，第一次是十多年前，我很感激有這個機會見到你，謝謝。
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