“中國古代繪畫”是一個曆史叙述，而“古畫”這個詞更像一個謎團。在逛博物館與美術館已經成為中國人生活日常的如今，人們在談到欣賞中國古畫時，心中依然有些發怵，我們會擔心自己不懂繪畫技巧，缺少曆史知識，進而看不懂一幅畫的技法，參不透一幅畫的真意。
中央美術學院教授黃小峰最近出了一本書《古畫新品錄：一部眼睛的曆史》，在這本書裡，他通過35幅被他稱作“遺珠”的作品，讓我們領略到一個别開生面的中國畫世界，他說：“千萬别誤以為看一幅古畫需要這麼多的前提。從理論上來說，隻要帶着自己的眼睛就行。”
《古畫新品錄》正是憑借獨特視角入圍第一屆刀鋒圖書獎年度藝術圖書。本期節目，我們和他談談該如何通過藝術史這條通道，走近看似高冷的古畫，進而欣賞藝術中的思想性魅力，讓這些古畫借由今人之眼，煥發出新的生命。
04:42為什麼人們對欣賞中國古畫總有點怵
13:45将“文本細讀”作為方法
18:02“國風熱”不能隻是獵奇眼光
25:45中國畫研究不隻是鑒别真僞，“僞作”有其意義
40:10庸俗社會學的藝術分析，就是“以圖說史”
46:32給自己畫一張《北京宮城圖》對一位官員影響幾何
53:05包華石為什麼說從傳統中國畫裡看到了“平等”“自由”等核心價值
57:10對于圖像，我們需要警惕過度闡釋嗎
嘉 賓
黃小峰
中央美術學院教授
主 持
郝漢
新周刊編輯
Nelly
媒體人
01
看畫，缺乏自信怎麼辦
Nelly：您說我們要勇于去看作品本身，而不是要先讀幾本書，再嘗試去了解畫作，但我的感覺是多數普通觀衆其實對自己處理視覺材料的能力是缺乏自信的。我相信有許多的觀衆在展覽上，首先會仔細看的是展覽介紹的文字材料，然後把畫作當成輔助性材料去看。
您在這本書的引言裡面強調了，“文本細讀”是中國學界這些年的新變化，甚至有學者提出“超細讀”的概念，但這種觀看繪畫的方式，對于普通觀衆而言，真能夠看出更多的東西嗎？
黃小峰：我分成兩個方面講，看中國畫，許多人總是有點膽怯，我覺得這個很正常，在一個觀念上自己不熟悉的領域，我們總會膽怯的，但是我想說的是，古代繪畫不是那種需要專業知識的領域，也就是說它不要求你具有繪畫的知識，不是要你成為一個畫家以後，畫得很好了，你才能去看畫。既然看畫不要求你成為一個畫家，那我們就會想，看畫是不是要求你成為一個鑒賞家，然後才能去看？顯然也不是，是以我們又可以放下一個包袱。
我們可能認為自己平時太忙了，沒有時間進行視覺訓練，或許一年到頭都看不了一個展覽。但其實不是這樣的，你平時在書店裡看書，書都是有封面的；你平時在家沒事，你看的電視、廣告，這些都是圖像。你如果會思考這些圖像展現了一個什麼樣的叙事邏輯，然後它們又是怎麼進行叙事的，這就是一個視覺訓練的習慣。有些朋友平時問我有沒有那種最基礎的鑒賞書推薦，其實我想說，最基礎的就是平常的感覺，就培養這種感覺，培養對于視覺的興趣。而且，我相信每個人都有興趣，但這個感覺是要培養的。
“文本細讀”我覺得不是一種方法。它并非一個萬金油，有了它就能讀出什麼東西來。它隻是我們的一個習慣，你隻要培養起一個“文本細讀”的習慣，你就能慢慢地摸索出一套跟自己有關的一些方法，這一點對于藝術專業之外的人也一樣。
趙佶《芙蓉錦雞圖》
我舉個例子，以前有一個研究博物學的朋友，他給我轉了一篇文章。他說黃老師，你看我們這個領域有兩個科學家研究鳥類，他們在國際上的一本鳥類雜志發了一篇短文，這篇短文談到了一張畫，是宋徽宗名下的《芙蓉錦雞圖》。這兩個科學家發現了很有意思的一點——畫中的錦雞和中國的兩類原生錦雞不一樣。中國的一種是肚子紅色的“紅腹錦雞”，一種是肚子白色的“白腹錦雞”。但是這兩個科學家發現，畫中這隻錦雞，它既有“紅腹錦雞”的特點，也有“白腹錦雞”的特點，是以，它最有可能是一隻雜交的錦雞，然後他們進而論證了中國的這個雜交品種。科學家可能平時接觸藝術是比較少的，但是他們為了自己研究的需要，會去接觸一些藝術品，然後通過他們的細讀，觀察到了令人意外的事情。
齊白石《農耕圖》
我再講一個例子。有一回，我和我父親去中國美術館看老舍收藏作品的展覽，然後我走到一張齊白石的畫前面，畫的是一隻牛在耕地，牛的背上披着一件蓑衣。然後，我自以為是專家，就和我爸解釋，我說你看齊白石畫得真有趣，蓑衣是給人穿的，但他要給牛披上，顯示了古時候人和牛的關系。
我爸說，你就在瞎扯，因為你根本沒有放過牛。耕牛春天要耕地，但是南方的春雨非常寒，雨是有寒氣的，牛耕地會出汗，春雨如果落在牛的身上，牛容易生病。牛作為農村的大牲畜，要是生病了，一個家庭會損失非常慘重，是以在春天耕地的時候，如果下雨，一定是需要給牛披上蓑衣的。這實際上就是，不同的人去細讀畫作，再根據自己的知識背景，他總能讀出點東西來。是以我說，“細讀”是一個習慣，對于從事藝術史研究的人來說，它更是一個基本的事情。
02
“僞作”，有意義嗎？
Nelly：這本書是您在《中華遺産》雜志發表的一系列專欄文章的合集，呈現了對35件作品的研究。其中有一些被認為是僞作的作品，比如《村舍驅邪圖》。“僞作”在傳統意義上來說，不是中國畫研究的重點。但是實際上在中國繪畫傳統裡，“僞作”也挺重要的，臨摹前人的作品是一個重要的繪畫傳統。
黃小峰：“僞作”的産生實際上和它的商業價值有關系。默默無聞的作品加上一個大畫家的名頭，它就可能增值，在這樣的過程中主要是利益在起作用。任何作品不論真僞，它總是在曆史中的某一個時間段産生的。我選這些作品想強調的是“遺珠”，哪怕有些是“僞作”，它也不是有意作僞。
這些作品仍然是有獨立的生命、獨立的價值的，是以我們完全可以把作者是誰抛在一邊。在理論上來講，如果你不知道一幅畫的作者是誰，那麼你就缺少了藝術作品分析要素裡非常重要的一環，因為你不知道作者，也就意味着你沒辦法精準地對它的時間進行判斷，你會缺失掉許多語境。
我讨論的35件作品，恐怕是2/3以上都沒有特别清晰的作者，但我就想讨論一個問題：當我們繞開作者這個層面，我們該怎麼去讨論一件作品？是不是完全沒法讨論？如果我們不知道作者，我們還想讨論畫面到底傳達了什麼樣的含義，那該把它看成是作者的意思，還是看成觀衆的意思？
佚名《村舍驅邪圖》
我們知道今天會有藝術家說，唉這個批評家來看我的作品，但他說的并不是我想表達的意思，批評家會說，我想說的并不是你在這件作品裡頭顯性的含義，你可能會有某種無意識的層面，集體無意識是當時風尚的影響。比如說，你是中國藝術家，你可能無意識中就是在用漢語的思維或者中國美學的思維進行創作。如果你是一個美國藝術家，那可能又會不同。
是以，我在這本書裡其實也想通過那些不具名的畫作來讨論這樣的問題，當我們跨越藝術家，不是刻意地去跨越它，而是因為或這或那的原因，我們必須得跨越它時，那麼我們該怎麼樣通過圖像來去深入一個時代？
美術史研究上有一個基本邏輯，就是哪怕你是一個特别著名的人物，比如像吳道子這樣的人物，但當你沒有可靠的作品留下的時候，我在書裡給你的版面就會非常少的。當你不是一個特别重要的藝術家，但是你湊巧地留下了好多作品的時候，那我不得不去讨論你，哪怕你沒什麼名望，沒什麼記載，我還是會去努力地發掘你的方方面面的文獻，是以這就是藝術史的邏輯，藝術史是以作品來說話的，是以不管你是多大名頭的人，最重要的是落實到作品。
但我們今天的美術史教材寫作，為了友善，它綜合了這兩個線索，讨論藝術家的同時，也要讨論藝術家，但大多數普通的藝術書寫都變成了人名的曆史。
03
和紫禁城“合影”的權力
郝漢：藝術與權力的關系常常被讨論。我們都知道西方著名的美術作品大都有贊助人，藝術家跟教會的關系，與貴族的關系，與藝術市場的關系，神聖權力與世俗權力包括資本的權力與藝術都交織在一起。但我們好像比較少看到讨論中國藝術史中藝術家、作品與政治的關系，或許是因為宮廷繪畫傳統使得這個層面上的關系沒有歐洲那麼複雜。
在這本書裡，您其實講述了許多直接指涉政治意涵的作品，包括《早春圖》《北京宮城圖》。後者讓我非常驚訝，因為當我看到這張畫，一個官員的形象，與紫禁城皇城實體的組合，讓我想到許多西方的繪畫作品，比如說一個貴族，坐在他的莊園前面，約翰·伯格還做過類似的分析，所謂一種資本權力的昭示。
Hans Holbein the Younger，The Ambassadors，倫敦國家美術館藏。“油畫是要炫耀一種新的财富——一種生機勃勃，并由金錢強大的購買力所認許的财富。”——約翰 伯格
黃老師會怎麼了解中國藝術史和西方藝術史裡，藝術與權力的關系在呈現方式上的差異？
黃小峰：《北京宮城圖》是放在“宮廷”這個章節裡頭的一張畫作，它實際上肯定是和皇權有關系的。我感興趣的是中國藝術裡面的權力，是通過一種非常世俗的方式展現出來的。
比如說，《北京宮城圖》并不是某個宮廷畫家由皇帝指派去給官員畫的，它其實就是來北京任職或者述職的官員，他要留一個紀念，跟到北京天安門前拍個照有點類似，是以這個東西并不是一個絕對權力的表述。
佚名《北京宮城圖》
我們在天安門前留個影，也不會改變平頭百姓的身份，官員給自己畫了一張《北京宮城圖》也不會改變他的位階，他可能就是一個八品官的身份，但我們要想它改變的東西是什麼，他究竟為什麼要讓人畫這張畫？他創造的形象可能不改變具體身份，但他改變了人們對他的看法，也許最終也會影響到他的升遷及各個方面。
這才是畫作傳遞出來的非常有趣的權力關系，它又是借助紫禁城的圖像出來的，按照研究，這個皇宮圖像又不是一個官方授權的圖像，是以普通畫師與官員怎麼能夠畫一個皇宮，關于北京皇宮的知識又怎麼流傳出來的，這都是非常有趣的。
佚名《北京宮城圖》2
書裡，我同樣談到了宋徽宗的《祥龍石圖》，這幅畫和權力的關系又是另一碼事了，包括像《瑞鶴圖》這樣的畫。有權力，是要做事的，這是我的了解，一個人運用權力或者一個文化，要達到某一個目标，是以我在想如果一幅繪畫，我們通過權力的角度去讨論，得看這個作品在最後權力所達成的目标中起了什麼樣的作用。
比如說，有些作品是進京獻給皇帝的，要給皇帝看的，甚至是要教育皇帝的。在這個過程中，權力怎麼通過藝術達到自己的目的？在基本目的之外，是不是還有意想不到的成果？
趙佶《祥龍石圖》（局部）
我舉個例子，漢時皇宮裡有一扇屏風，上面畫的是烈女，是有賢德、有才能的女性。但大臣發現皇帝坐在屏風前，老偷偷往後瞄，就是在瞄屏風畫的美女。他覺得畫的是個美女，因為畫得漂亮，身段婀娜。烈女屏風本來是要規勸皇帝按照這種道德模式行事，但最後卻走偏了，讓皇帝覺得這是個美女。如果從畫家的角度說，那麼他畫一幅烈女圖的時候，會不會覺得一定要把這些女性畫得特别漂亮？如果他覺得需要，那麼他的這個判斷來自哪裡？他會不會想，這樣一來，皇帝搞不好會知道我的名字，然後重用我。
總之，藝術和權力，往往在一些偶然中形成有趣甚至意想不到的互動關系。
趙佶《瑞鶴圖》
04
藝術政治化與過度闡釋的危險
Nelly：不知道黃老師有沒有讀過美國藝術史學家包華石的《西中有東》，他通過梳理前工業化時期的中國和西方的文獻與視覺材料，提出了一個在我看來非常新穎的觀點，他認為像“平等”“選賢舉能”以及“公衆意見的自由回報”，這些所謂價值其實源自中國。
我對他的觀點印象非常深，但是也有疑惑，如果我們用非常政治化的方法去解讀藝術圖像，是不是有點過度演繹畫作和畫家本身的意圖。
黃小峰：這涉及到幾個大問題，一個是中西之間的關系問題，尤其是中西之間的圖像和觀念的交流問題。我個人覺得包華石的結論能夠給人以啟發，他就是非常典型的從社會學或社會史的視角去思考圖像和社會的關系，有時候我是認同他的。但他研究過的一些圖像，我自己也做過研究，我不太認同他對某些作品和一個大的社會思想之間關系的判斷。
比如說，他的一些文章裡會涉及到的幾件作品，一件是宋代李嵩的《貨郎圖》，畫的是貨郎挑着擔子去鄉村，給女性和小孩推銷物品。另一件就是我在書裡也談到了的周臣的《流民圖》。包華石在談這兩件作品的時候，都把它們當成展現時代的先進理念的産物，他認為《貨郎圖》展現的是人性( Humanity)這種東西。
李嵩《貨郎圖》
他說，這個東西在中國唐宋時代就已經很發達了，就是對人的關注，他說還有柳宗元的《捕蛇者說》，關注底層的人物，這都展現出對人民的同情，強調人民的概念。在他的理念裡，他很強調“民”（people）的說法，就是歐洲理念裡本來是對貴族強調，後來才變成對people，主權在民的強調。他說，在中國早就有對“民”的重視，包括《流民圖》也是這樣，它展現的是對底層乞丐的關心。
但通過對這兩件作品的研究，我發現可能不是像他說的那樣，至少它不是一個直接展現。這其實是一個“以圖證史”的問題，我不排斥這樣做，但我想說的是你必須得好好地去證明，你必須得有一個“證”的過程，不能隻是“論”，那就是“圖說”了，就會變成我們剛才讨論的“庸俗社會學”的藝術解讀了，僅僅是用蒙太奇的手法把事情像PPT一樣放在一起，然後說它們有關系。圖像可供闡釋的東西太多了，但什麼又叫過度闡釋？
周臣《流民圖》
前段時間，我參加一個會議，有一個好朋友做了一個報告，講闡釋的問題，他的切入點是弗洛伊德研究米開朗琪羅的摩西像而做出的闡釋。他結合一些其他學者的研究，就提出一個有意思的說法，他認為，圖像闡釋本身就是在面對一種心理問題。打比方說，弗洛伊德為什麼去闡釋摩西像？因為他滿腦子想的就是研究心理疾病，研究歇斯底裡症，他就逼着自己去這麼闡釋。他不這麼闡釋，他心裡不舒服。簡單來講，他通過闡釋獲得了一個自我完滿。
19世紀著名的心理學家弗洛伊德對前人關于《摩西像》的看法提出質疑，試圖通過精神分析法試圖分析創作者米開朗基羅的内心沖突。
是以，我這個朋友後來問我，小峰你對圖像進行這個闡釋是不是也有這種感覺？就是你不說清楚，你心裡不舒服。我後來琢磨了一下，确實是這樣啊，你不把它說出來，沒有一個答案的話，好像自己覺得不太舒服。這當然是提供了一個新的視角，就是關于圖像闡釋，其實是無所謂闡釋過度或不過度的。之是以覺得過度，是因為認為你提到的東西，超出了自己的了解範疇。但是如果從研究者本身來講，比如弗洛伊德有他自己想要應對的問題，對他自己來講就絲毫不過度，因為他在研究“歇斯底裡”的問題。他把摩西像上的那幾個動作，看成一個連貫動作，和歇斯底裡症的反應有關系，這是完全合适的，隻是在别人看來就過度了。
内容監制：蕭奉 節目編輯：郝漢
協同策劃：鐘毅 後期制作：林星妤
視覺設計：莊直樹 音效制作：JustPod
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