虛極子按：時光之矢，一如觀畫者的目光之矢，射穿了一個個碎片，在它們身上鑽出同樣的洞，我們把這些雷同的洞稱為“聯系”。
波斯細密畫的程式演變是非常緩慢的。畫中男女的面龐通常都保持着膠原蛋白滿滿的青春狀态，與波斯人相比他們的相貌都顯得更加飽滿，尤其是那圓潤豐滿的下颏具有明顯的唐韻元風。這些人物形象盡管凹凸有緻，但都沒有明暗對比，身影如同從來不存在似的被忽略得一幹二淨，這一點和中國畫異曲同工。
▲ [伊朗]雷紮·阿巴西《跪進酒食圖》，17世紀初
伊斯法罕畫派，紙本水墨設色細密畫，14 x 9.2 cm
雖說靠近東方的波斯藝術要求把大人物的個頭表現得總是比小人物大一些，但細密畫中人物所處方位的遠近對人物尺寸的影響幾乎為零。近大遠小的原則在細密畫技法裡完全是失效的，穆斯林畫家會通過把遠方的人物或景物放在畫面上方的辦法來表示前後遠近，這與中國畫的“高遠、深遠、平遠”的三遠原則有着千絲萬縷的相通之處。
▲ [伊朗]菲杜希《斯摩奇（大鵬鳥）把紮爾帶到艾爾布魯茲山上》，約1370年
大不裡士畫冊冊頁
土耳其伊斯坦布爾 托普卡帕宮藏
上圖中大鵬鳥的形象乍看極似中國的五彩鳳凰，既然有鳳，自然有龍，細密畫裡龍的形象又何嘗不是中國龍的氣派呢？
▲ 《巴赫拉姆五世屠龍圖》，1371年，菲爾多西的《列王紀》插圖
藐視焦點透視的現象在細密畫裡比比皆是，更有甚者就連最需要用陰陽向背來變現立體感的建築物也被簡化成了平面的六邊形。虛掩的門、開啟的窗、掀起一角的帳篷、通透的涼亭、鋪展的地毯或挂毯，将人物的活動空間切割成一個又一個相對獨立的單元，不斷提示着觀者情節闆塊之間的間隔性與連續性，這非常接近中國唐代變相、明清繡像小說以及日本漫畫的處理方法。
▲ 謝赫·穆罕默德·薩布澤瓦裡《魔鬼接近萊利商隊的營地》，1556-1565年
美國華盛頓 弗利爾美術館藏
複雜的構圖帶給人意想不到的驚奇，光怪陸離之下掩藏着無奈的真實。拼貼畫、萬花筒、蒙太奇、夢境式的片段、叢殘小語……真實的本質正是這些淩亂不堪的東西，它之是以被人了解為序列、邏輯和因果，皆因為了解者是在時間的次元内去經曆這一切碎片的：時光之矢，一如觀畫者的目光之矢，射穿了一個個碎片，在它們身上鑽出同樣的洞，我們把這些雷同的洞稱為“聯系”。
▲ 波斯細密畫大師米爾·賽義德·阿裡的作品，約1540年
英國倫敦 大英博物館藏
中國對波斯細密畫的影響是通過中亞間接傳入的，過于中國審美品位的山水畫反而不如陶瓷、絲織品以及其他裝飾藝術上的圖案對細密畫的影響大。例如明清青花瓷經常用雲氣、植物或山石等紋飾作為畫面單元的隔斷與過渡，這種處理手段在細密畫裡也是家常便飯。
▲ 米爾紮·阿裡《國王拜隐修聖人為師》，1556年，加米的名著《七寶座》裡的插圖冊頁
▲ 米爾紮·阿裡為《七寶座》配的插圖
和中國的昆曲、微雕、錯金銀一樣，作為貴族藝術的細密畫自誕生之日起就是專為少數人服務的。它既需要畫工極大的耐心，也需要欣賞者足夠的閑情逸緻去細細把玩觀賞。這種曲高和寡的天生特質使得細密畫在曆史上幾度沉浮，貴族對它時而愛不釋手，時而又斷然禁絕。咱們下回就來細說說細密畫的發展史。