明代哲學家王陽明曾有名言：“欲識渾淪無斧鑿，須從規矩出方圓。”中國亦有俗語雲：“膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方”，意思是為人一定要遵循規矩，有原則不苟且，但在特定情況下，更要學會變通，不能死闆教條。
中國人在觀察宇宙萬物運作中，歸納出陰陽之道，天圓地方也逃不出這樣一種辯證的架構。表現在各種傳統文化藝術中，最後都是萌識辨理、格物緻知，進而實作知行合一的聖人之道，它至今潛移默化影響着中國人的行為方式。
西周青銅追簋（故宮博物院藏）
“方”是規整，“圓”是應變，兩者合一就是“智圓行方”，也是中國人處世的基本哲學
傳統社會裡，“沒有規矩，不成方圓”，頑童們不聽話的時候，長輩就會用這句話告誡他們。規矩，本意由規和矩組成，規就是圓規，可以用它畫圓，矩則是為方之器，可以用其畫出規整矩形，規和矩連起來就是方圓之道，意指法度、規範。譬如在一些漢代畫像石裡，常能看見伏羲、女娲手裡分别舉着一個矩和一個規，一般被解讀為一個神話的圖像。為什麼要把它們舉在手裡？可能就因為規矩各自畫出的方與圓，共同構成了大千世界。
所謂方圓，不一定隻是直覺的方形與圓形。在中國傳統文化裡，它們更像是一種概念，其内涵具有無窮的豐富性與相對性。一般來說，方具有靜态、規則、原則性等特點，而圓則有動态、整體、圓滿、靈活性等特點。方是具象，像農田一樣方方正正，是可以感觸之物，觀物若僅停留于方，就會滞于形述，必須由方入圓；圓是天道，虛廓飄渺，天的精神是超越具象的，是萬物深層所蘊含的流轉不息的生命之流。《孟子·離婁上》裡說：“規矩，方圓之至也；聖人，人倫之至也。”方圓，一方面代表了過去人對萬事萬物的歸納，另一方面要和人倫産生聯系。這和古希臘人的觀念不同，古希臘人認為數學是脫離人存在的，中國人覺得方圓最終是要和人倫産生牽連。這也直接展現在我們的造詞裡，譬如“方”是規整，“圓”更多是應變，兩者合一就是“智圓行方”，這也是中國人處世的基本哲學。
古人常說由方入圓，就是要由具象到超越，由外表入深層，進而領略人倫之旨。在東方人的哲學裡，方圓與陰陽、虛實一樣，都必須相輔相成，方能不變應萬變，或者以萬變應萬變。有方無圓則拘泥，有圓無方則不立，可以說，方圓理論是中國文化的精髓，也滲透進古人藝術生活的方方面面。
玉琮
古代禮制中的明堂建築，外觀象征天圓地方；方與圓的景别布置，更是園林空間的重要元素
在中國古代，天地形态往往被概括為天圓地方，它表現在符号和圖像上往往用圓和方作為宇宙模式的象征。此外，過去的人普遍認為天地是有意志的，人的行為應該向天學習，出于這種法天則地的觀念，自商周以來就有“制器尚象”的傳統。所謂“制器尚象”，就是依照天地的形象來制造各種器物，展現了一種象征宇宙的文化觀念。正如《周禮》記載了圭形方以象地，璧形圓以象天，稱“轸之方也，以象地也；蓋之圜也，以象天也”，圜通圓。安徽阜陽雙古堆漢墓出土的六壬占盤和太乙九官占盤都是由上下兩塊構成，上層的盤是圓形的，可以轉動，分别标有北鬥七星、二十八宿和九宮，下層的盤都是正方形的，标有二十四方位，這正是天圓地方空間觀的展現。
天圓源于先人對天穹的直覺感受，對這種感受的表達隻能通過比喻或象征，是以古代常用蛋殼、覆碗或用蓋笠、車蓋來加以比喻；至于地方，有人把大地當成是方方正正的，就像田字那樣橫豎都是規整的，還用棋局、豆腐塊來形容大地。不過，這種隐喻，也往往有中國文化典型的哲學觀，不能以簡單幾何形态論之。譬如西漢人戴德編著的《大戴禮記》就記載，曾子門人單居離問曾子：“聖人說天是圓的、地是方的，真有這麼回事嗎？”曾子說：“如果天是圓的、地是方的，那麼，圓的天就掩蓋不了地的四角了。”曾子又說：“我曾聽孔夫子說過，天道是圓的，道地是方的。”天圓地方在這裡就從幾何轉化為一種人文意義的象征表現。
漢代明堂複原圖
古代建築一方面要考慮人居的實用性，另一方面就是以天地倫常作為設計的準則。典型如古代禮制中的明堂建築，從外觀上就是象征天圓地方的，漢代李尤《明堂銘》雲:“布政之室，上圓下方。體則天地，在國正陽。窗達四設，流水洋洋。順節行化，各居其房。春恤幼孤，夏進賢良。秋厲武人，冬謹關梁。”《大戴禮記》載:“明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四戶八牖，三十六戶，七十二牖。以茅蓋屋，上圓下方。明堂者，是以明諸侯尊卑，外水曰辟雍。”《淮南子·主術訓》載:“明堂之制，有蓋而無四方，風雨不能襲，寒暑不能傷。遷延而入之，養民以公。”可見明堂是“享上帝、禮鬼神”“順四時、行月令，祀先王、祭五帝”的神聖空間，它的形狀是上圓下方的，基本是仿照古人腦海裡天地的樣子設計的。
有趣的是，古人在構想圓形空間的時候，永遠不忘與方形的關系。以玉器為例，璧以敬天，琮以禮地，不過玉琮也并非簡單圓柱體，而是外方内圓，均以四角為中軸線，且雕琢神人獸面紋；再看玉璧，漢代祭坑出土的大量玉璧所刻畫的紋飾，并不是沿着圓周完全連續的圖案，而是内圈刻蒲紋、外圈刻獸面紋，同時四個獸面紋各自安排在均勻的四個區域内，它們連貫起來又形成一個圓形圖案。這就表示漢代人看圓形，實際上看到的是方的，這種宇宙觀，可以簡化為一種外圓内方相疊的圖形，正好契合漢代四象的觀念，這個四象就是青龍、白虎、朱雀、玄武，也就是後來四神。我們看天是圓的，可在古人看來，天之圓廓有四個角，代表四個方位。這個圓并非我們想像的幾何上的抽象圓，而是擁有四個不同位置，且各自代表不同意義的一個圓。類似的還有漢代流行的博局鏡，外圓内方，構成鏡背的四方八區，瑞獸紋分布其中隔“TL”紋兩兩相對，這也是典型的方圓互濟的外在表現。
玉璧
這種方圓意識自然影響了古代建築，純粹的圓形建築幾乎不可能發展起來，因為古人對四個方向是那麼的重視，以至于在很多象征意義上，這四個方向到後期都落實到倫理上面。東西南北這四個方向，對應青龍、白虎、朱雀、玄武，不僅融入建築，也成為人們精神生活的一部分。方不僅代表大地，也代表人的生活環境，而很多自然現象如天穹是無法了解的，就可以被歸納為一個圓形。
圓是觀念，方是實際，這些空間意識演變到明清兩代更加融合繪畫藝術，形成園林美學。中國園林是綜合藝術的殿堂，方與圓的景别布置是園林空間不可或缺的重要元素。園藝與方圓互相依存、互滲互融，譬如隔景的門普遍要做成圓形或扇形，因為圓形能讓園景形成一種若虛若幻的畫面，而疊石則多數給人方正的印象，因為它們是構成園景的基礎元素，而且也寓意着主人的品性。我們去蘇州觀察那些古典園林，就會了解古人是如何以方圓讓天然地形變拙為巧的，建築結構或方形或圓形，有些順勢建造，有些則化直為曲，讓方圓彼此呼應。最終，園林造景就和回環的玉璧一樣，看起來層次感很強，如同天上鋪疊的雲層。方圓形态結合人文意境，讓原本的小建築因與廣闊無垠的文人精神世界接壤，而被賦予了品之不俗的人文況味。小世界，納方圓，建築空間的深刻含義之大，遠遠超出了它的建築尺寸。
江南園林（視覺中國）
融彙天圓地方造型的古錢币、方直與圓弧線條構成的明式家具等器物，無不是方圓哲學的集大成者
方圓形态在器物上的最典型代表，無疑就是古錢币。過去貝币、蟻鼻錢之類的貨币，往往昙花一現，最終秦始皇統一度量、文字和貨币，使得秦半兩的出現标志着中國古代錢币的初步成熟，是中國貨币發展過程中的一個重要的裡程碑，具有非凡的曆史意義。秦半兩在形态上，奠定了古代圓形方孔的錢币造型，成為我國古代貨币的基本形式，貫穿于整個中國的封建社會，一直沿用了兩千多年。
這種融彙天圓地方造型的貨币，是秦人天命皇權的象征，如在《呂氏春秋·圜道》載：“天道圜，道地方，聖王法之，是以立上下。何以說天道之圜也，精氣一下一上，圜周複雜，無所稽留，故曰天道圜。何以說道地之方也，萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰道地方。主執圜，臣處方，方圜不易，其國乃昌。”秦國的統治者認為外圓象征天命，内方代表皇權，是以他們把錢币的标準确定為外圓内方的形狀，象征着君臨天下，皇權至上。方代表地方，外圓代表天圓，圓形方孔象征了我國古代天圓地方的宇宙觀。當然，方孔圓錢的通行還有另外一種解釋，實際上，圓形方孔可能也是當時生産、加工的需要，是為了便于攜帶、流通和儲藏的需要。半兩錢以及後世所有古代錢币上的那個方孔，由于當時鑄造工藝的原因，鑄出來的錢币外形是不規則的，為了批量加工和打磨，錢币中的孔一定要做成方形的，這樣中間插上方形棍子打磨時才不會轉動。
古代錢币
明式家具也是能夠展現方圓合一的絕佳器物之一，不妨舉其中的圈椅為例。圈椅之名是因圓靠背其狀如圈而得來，宋人稱之為“栲栳樣”，栲栳就是用柳條或竹篾編成的大圓筐，圈椅古名栲栳樣乃因其形似而得名。到了明代的《三才圖會》裡，又将其稱之為圓椅。圈椅的後背和扶手一順而下，不像官帽椅似的有梯級式高低之分，是以坐在上面，不僅肘部有所倚托，腋下一段臂膀也得到支承。圈椅上部構件的彎曲既搶眼又含蓄，使坐面感覺寬敞，又有包覆效果。聯幫棍省去不用，而且倒構件的比例和位置形成完美平衡，使整體造型異常輕盈；此外椅面下的管腳四面同高，形成壺形結構又使座椅看起來穩重紮實。
那麼方圓如何在家具上形成美感？細究起來，明式家具上的線條是生成氣韻的基本條件，如宋代郭若虛所形容的“吳帶當風，曹衣出水”，就像中國的書法和繪畫藝術的表現力都是依附于線條之上的。中國藝術中的氣韻不同于西方的韻律，後者停留線上條本身的形态，而前者卻是超越了線條，追求精神的自由，如荊浩稱王維作品為“筆墨宛麗，氣韻清高”，宛麗就是圓，清高就是方。明式家具的基本構成機關中，方直與圓弧的線條都占據了很重要的位置。以圈椅或者官帽椅為例，各個構件融合了多種線條的構成形态，直線、弧線、S形曲線、斜線等，這些線條以方圓為基礎幾何形态，都具有躍動的節奏和生命力，呈現出中國書法的筆墨意象，或挺拔秀麗，或一波三折，顯示出了生動的氣韻。
圈椅
此外，紫砂壺無疑也是方圓哲學的集大成器物。在中國傳統陶瓷藝術中，不施釉的紫砂器相比瓷器，更注重素面素心的藝術效果；而在紫砂造型中，方與圓正是最基礎的表現元素，例如，圓在一把壺的構造裡是最有彈性的幾何形，壺體從外觀看就是各種曲線的有機結合，内含豐富的美學原則，而方器與圓器的結合，成為紫砂最奇妙的造型組合。這方面最具典型代表的器型便是傳爐壺，傳爐壺的整體造型呈四方，鼓腹飽滿，棱角淡化呈圓鼓狀，三彎流胥出，壺鋬耳形，與壺流相呼應。壺蓋以壓蓋式與壺口密合，呈方形圓角，唇邊厚實，蓋面平弧微穹。這種器型方中有圓，圓中寓方，比例均勻，珠圓玉潤，堪稱方圓合一的最傳神展現。紫砂器的造型追求簡練，其點、線、面的運用和過渡都至關重要，着重表現其素雅、簡約之美。曲線的處理要以曲、柔的力道之美，展現紫砂弧面結構，而方折的處理又不能呆闆僵直。這些看似簡單的方圓構造，也就成為匠人賦予茗壺個性的藝術源泉。
紫砂壺
傳統書寫中，漢字結構總體外圓内方，這與書法藝術講求不平衡中的平衡這一審美追求相契合
方圓哲學對中國古代藝術的滲透，書法的例子同樣典型。
很多人說中國人的漢字是方塊字，這個說法更多是針對印刷體而言，而在傳統書寫中，漢字結構總體是外圓内方的。線條的方向與長度變化，是古人在造字過程中處理空間造型的基本形式。從書法的角度看，同一個字因左右兩個邊線在方向上的變化，進而使各自形态具有趨于圓與方、向與背、開與閉的視覺變化。同樣，線的長短也可以使空間産生差異，兩個字因左部的豎畫與右部上下兩個橫畫在長度上的變化，使字型具有了趨于連與斷、離與合的視覺趨向。書法藝術講求在不平衡中的平衡，讓線條在變化中展現其流動的節奏韻律，漢字外圓内方的特征，與書法藝術的這一審美追求是相契合的，比如方筆斬截爽利，給人以内柔外剛、精神外露之感，而圓筆圓勁飽滿，給人以外柔内剛、氣質含蓄之感。漢字的内方産生總體的一種平衡與和諧，而外圓能夠形成流動不滞、無窮變化的藝術效果，也保證了書寫的結體能夠不斷地走向開放，使得書寫過程更加契合文人性情裡不拘的自由。
黃庭堅書法
以北宋黃庭堅的書法為例，其結體内緊外松，每個字幾乎都有筆畫向四面伸展，内方外圓産生了強烈氣勢，最終形成非常強烈的動感。乍一看來，東倒西歪，但又字字穩當，章法和諧。黃庭堅的用筆，打破了晉、唐以來起收提按的規矩，變成随心所欲的線條流走。寫到精彩處，他自己都得意非凡。他跋蘇東坡《黃州寒食詩帖》堪稱神品，自己也非常滿意，說：“他日東坡或見此書，應笑我于無佛處稱尊也。”得意之詞，溢于言表。内方保證了書法藝術不至于走向無所依憑的、沒有骨架的境地，就像初唐四大家之一的虞世南在《筆髓論·契妙》裡說：“如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異。”可以說，中國人的書法是一個以中心點為圓心而構成的圓，進而形成由一點而發散的具有無窮變化的意象性符号。如同方與圓構成萬物存在的方式與品格，漢字也不例外。
作者：利維
編輯：範昕
責任編輯：王彥
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