如今，鏡子是一種非常常見的物品。小的化妝鏡，大的穿衣鏡，以及整面牆的鏡子，都無甚稀奇。
可是，古人是怎麼照鏡子的？除了影視劇中的圓形小銅鏡，還有什麼樣的？他們照鏡子的體驗又有什麼不同？玻璃又是怎樣變成鏡子的？背後有着怎樣的曆史和文化脈絡？
照鏡子并沒有那麼簡單。著名藝術史家巫鴻用一本書——《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》講述了鏡子的故事，下文為部分内容摘編。
海昏侯到杜麗娘
——照見神奇
在東西方文明中，很早就出現了關于鏡子的記載。但實際上大多都是小型的銅鏡，一般用手拿着或者放在鏡架上使用。
《女史箴圖》局部
中國現已發現的最早的大尺寸銅鏡來自西漢。1979年，山東淄博的一座西漢墓中出土了一塊長方形銅闆，長115厘米，寬58厘米，厚1.2厘米。它的一面平滑，另一面則有紋飾和浮雕。這是不是墓主人的穿衣鏡呢？
海昏侯劉賀墓的發掘，讓這個問題有了答案。他的墓裡出土了一件與“淄博方鏡”類似的長方形銅闆。雖然尺寸稍小，但它的背面也有五個同樣的半環狀鈕，可見屬于同一類用品。
而且，海昏侯墓出土的這面銅闆帶有一個木質外框，框前面還有一個活動門扉，上面題有一篇韻文，起首兩句是：
新就衣鏡兮佳以明，質直見請兮政以方。
幸得降靈兮奉景光，修容侍側兮辟非常。
可見，這種器物的名稱是“衣鏡”，它的首要功能是“修容”。
海昏侯衣鏡複原結構圖
“衣鏡”很容易使人聯想起現代漢語裡的“穿衣鏡”，但對公元前1世紀的漢代人來說，它可能是“扆鏡”的簡寫。“扆”是一種屏風。“海昏侯衣鏡”複原後整個物件高1.5米左右，立在地上非常像一架屏風。尤其是對于坐在席上或矮榻上的漢代人來說，更可起到鏡與屏的雙重作用。
大尺寸的銅闆本身造價高昂，是以極為罕見。再加上技術所限，如果做成1平方米以上的面積，鏡面平整度和光潔度都難以保證。若要照見全身，幾步之外看到的鏡中身影恐怕也隻能以“影影幢幢”來形容。
于是，極端的稀缺性和神秘感給人們帶來了很大的想象空間。
唐宋之間諸種雜史筆記如《迷樓記》《海山記》《大業拾遺記》等，都寫到了隋炀帝的三十六面烏銅屏，即使确有其物，也多有誇張。
在人們的想象中，有一種“秦朝照膽鏡”，能夠映照出表面上看不見的東西，比如五髒六腑、隐藏的疾病甚至内心狀态，像一台X光機和測謊儀。
另一種想象中的大鏡是能夠照出生前罪孽的“業鏡”。類似的概念還有和道教傳統聯系緊密的“法鏡”，可以鑒視萬物、将妖魔鬼怪照現原形。
《牡丹亭·圓駕》插圖
古代文學家創作小說和戲曲時，往往從這些傳統中吸取靈感，自由地将其混合，想象出新的大鏡。湯顯祖的名劇《牡丹亭》就結束于富于創造性的一個“照鏡”場面。
這是該劇第五十五出《圓駕》，發生在皇宮中的金銮殿前。此時柳夢梅已經中了狀元，杜麗娘返魂之後也尾随來到京城，二人隻盼結成夫妻白頭偕老。但是麗娘的父親杜平章不信返魂之事，劾奏柳夢梅系劫墳之賊，麗娘則是妖魂托名，俱應誅伐。
雙方來到皇帝面前對質，争執不下。皇帝随後想出一個解決方法：“朕聞人行有影，鬼形怕鏡。定時台上有秦朝照膽鏡。黃門官，可同杜麗娘照鏡，看花陰之下有無蹤影回奏。”結果是“麗娘有蹤有影，的系人身”，這場戲也就以大團圓結尾。
在描繪這出戲的時候，明代萬曆年間的插圖畫家把這個“秦朝照膽鏡”設計成了屏風模樣，在長方形屏面中間鑲上了一面大圓鏡。由于沒有任何實物或文獻能夠證明這種特殊“鏡屏”确實存在，這個奇特的圖像應是畫家的個人創造。
凡爾賽到紫禁城
——照見尊貴
如今我們廣泛使用的玻璃鏡，大部分人都會認為它起源于歐洲。
的确，玻璃鏡面是歐洲工匠發明的。1664年，法王路易十四（1643-1715年在位）的财政大臣讓-巴普蒂斯特·柯爾貝爾将制鏡技術從意大利秘密引入法國，從此，威尼斯對鏡子市場150年之久的壟斷局面宣告結束。
在建築和裝飾藝術領域，路易十四以傾國之力修建的凡爾賽宮（1684年建成）成為了17世紀歐洲最雄偉和豪華的宮殿建築。而凡爾賽宮裡最脍炙人口的部分是被稱作“鏡廳”或“鏡廊”的中央大廳。
凡爾賽宮“鏡廳”
中央大廳兩邊各75米長的牆面被分為17個間隔，一側安置了17扇朝向花園的巨大拱形落地窗，相對的一側則是17面和拱窗同樣形狀和大小的鏡子，與對面的視窗一一相對，把窗外的景物映在鏡中。
實際上，“17面鏡子”的說法不夠準确。當時的制鏡技術還遠不能制造如此巨大的鏡子，每個對着真實窗戶的“鏡窗”實際上由21面鏡子組成，整個鏡廳是以用了357面鏡子。
17和18世紀的法國正是洛可可藝術風行之時，鏡子配合了這種裝飾風格對迷幻空間的強調。就像凡爾賽宮一樣，安裝在牆面上的大壁鏡映照出周圍的環境。它們的主要功能并非聚焦于獨立個人的外貌，而是把有限的室内空間無限伸展，把輝煌的吊燈和金色家具進行無窮無盡的光學複制。正是這種繪畫、壁挂以及任何人造圖像無法企及的複制特性，使鏡子成為當時室内裝潢的首位元素。
18世紀安裝在窗間和壁爐上的大鏡子
幾乎在凡爾賽宮建成的同一時期，随着歐洲商船的遠航，融合了玻璃鏡和傳統中國屏風的立鏡出現在清朝皇宮之中。
1703年，清朝官員高士奇得到康熙的賞識，被賞賜“各器二十件，又自西洋來鏡屏一架，高可五尺餘”。這是中文文獻中首次記錄大玻璃鏡的尺寸并将之稱為“鏡屏”。
清代的“五尺餘”相當于1.6米以上，“鏡屏”意味着屏風般的落地鏡。雖然高士奇說它來自西洋，但考慮到歐洲人在18世紀初尚未使用落地穿衣鏡，而且“鏡屏”也是一個典型的中國詞彙，是以這種屏風式的落地玻璃鏡很可能是清宮的創造。
我們沒有18世紀初的實物證明這個推測，但是畫于這個時期的一幅宮廷繪畫很可能透露了它的樣式。
《唐玄宗照鏡圖》局部
畫幅左方是一棟重檐宮室，其中安放了一面立地大鏡。唐玄宗正撚須對鏡自照，明亮的鏡中映出他的面容和大半身軀。室中的大鏡被描繪成一架傳統樣式的單扇立屏，但以玻璃鏡面取代了屏心的繪畫或裝飾。
畫面整體感覺非常寫實逼真，物件的設計也相當自然合理。很可能清朝的畫師在描繪這個千年前的場景時，采用了當時宮中的一架鏡屏作為原型。
可見，這種大玻璃鏡在18世紀初以前就進入了中國。康熙二十五年（1686）的一則外交記錄中，就首次出現了“照身大鏡”這一名稱。這說明玻璃鏡至少在1686年就已進入中國宮廷。
有趣的是，雍正皇帝對大玻璃鏡展現了強烈的興趣，親自訓示将鏡子用于宮殿的裝修設計中。雍正六年（1728）9月29日，雍正下旨說：
養心殿後殿東二間屋内西闆牆對寶座處，安玻璃插屏鏡一面。背面安一活闆，若擋門時，将闆拉出來。若不用時，推進去要藏嚴實。鏡北邊牆上安一表盤。
這種家具既延續了傳統的中國屏風，又将其和最新的西洋技術結合，逐漸從皇宮流傳到富貴人家。
怡紅院到照相館
——照見風流
其中一個典型的富貴人家就是曹雪芹他們家。他的祖父曹寅做過康熙皇帝的伴讀和禦前侍衛，後任江甯織造和兩淮巡鹽監察禦史。康熙六下江南曹寅接駕四次，曹家三代在康熙、雍正兩朝主政江甯織造達58年，成為南京第一豪門。
曹雪芹畫像
幾乎可以肯定，如此的豪宅會擁有當時的時髦大鏡。在曹家于雍正六年（1728）被抄之前，曹雪芹在這樣的富足環境中生活了13年，他的童年經驗中很可能有大玻璃鏡引起的驚喜和想象。這可能就是《紅樓夢》中出現這種鏡子的原因。
除了舊式的銅容鏡，新式的全身玻璃大鏡也是《紅樓夢》中的重要陳設。前者除日常使用外也傳達出傳統的道德象征意義（如“風月寶鑒”），後者引起的是令人驚訝的全新視覺經驗，被放置于怡紅院中，那是賈寶玉的住處。
《紅樓夢》四次對這種新式玻璃大鏡進行了描述，分别在第17回、第26回、第41回和第56回。
和前三次的寫實描述不同，最後一次是由賈寶玉自己的夢境引出。他聽說江南的甄家也有一位名叫寶玉的公子。疑惑之下悶悶回至房中，躺在榻上不覺昏昏睡去。夢中他進入了一個平行宇宙——同樣的怡紅院，同樣的衆多丫鬟，還有和他長得一模一樣的甄寶玉。
兩人剛見面談話，忽然聽到外邊說老爺傳叫“寶玉”，吓得二人慌亂不暇，一個奪門而出，另一個在後邊叫他回來。喊叫的是賈寶玉——因為小說随後寫道：
襲人在旁聽他夢中自喚，忙推醒他，笑問道：“寶玉在那裡？”此時寶玉雖醒，神意尚恍惚，因向門外指說：“才出去了。”襲人笑道：“那是你夢迷了。你揉眼細瞧，是鏡子裡照的你影兒。”寶玉向前瞧了一瞧，原是那嵌的大鏡對面相照，自己也笑了。
和第1回中的“假作真時真亦假，無為有處有還無”遙相呼應，第56回中寶玉的夢境可說是一種闡釋：抽象的“真、假”在此處化為“甄、賈”寶玉，夢境和鏡影則隐喻着“有、無”的置換。
《紅樓夢》劇照
到了19世紀下半葉，大玻璃鏡與照相術結合起來并傳入中國，産生了新的潮流。1897年5月26日的上海《新聞報》上登出一則題為《照像新法》的廣告：
小号耀華新法照像，能見人之前後左右全體，賜顧者請嘗試之。拋球場東首亨達利對門耀華啟。
耀華照相館是當時上海商業攝影的龍頭之一，這則廣告透露出，它極為自覺地争取和鞏固其作為界内時尚領袖的地位。通過它拍攝的使用了穿衣鏡的肖像照片，我們可以看到19世紀末到20世紀國中國的視覺文化風尚。
這種照片的拍攝對象主要是女性。這個女性顧客群體包括上海的名媛和富家小姐，以及青樓女子。号稱“海上花”的名妓們樂于宣傳自己，是以允許照相館把她們的照片作為商業圖像使用，或放大為廣告，或翻印為明信片，流傳到世界各地。
耀華出産的明信片
其中一張于1903年1月21日從漢口發往法國，寫信者告訴家人他将連續發去三張明信片，上面印有表現中國人情地貌的各種圖像。這張明信片的右邊印着天津老城的街景，左方是一個站在穿衣鏡前的女子，手腕上戴着層層金镯，繡花褲腳下露出三寸金蓮。當時的所有中國人都能馬上識别出這個女子的青樓身份，但寄信者卻把她說成是廣義上的“中國女人”。
《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》
[美]巫鴻
上海人民出版社/2021.05
責編丨楊冕威
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