本文首發于“新京報小童書”。新京報小童書（xjbkids）是書評周刊的童書分舵，已聯合衆多出版品牌，為讀者精選童書，解答教育困惑。
又到了“凱獎繪本評論”專欄時間了！這個專欄由兒童文學、性别與當代文學文化研究者王帥乃執筆，逐一梳理和點評已有中文版的凱迪克金獎繪本，看看一本圖畫書除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來凱獎經曆的變化。
從1939年的凱迪克金獎繪本開始，我們已經推出了四期評論。今天我們将翻開1944年的金獎繪本《公主的月亮》（Many Moons）。
這個幽默的故事講的是可愛的公主生病了，她告訴國王如果能為她帶來月亮，她就能康複。國王隻好找手下的一群聰明人來幫忙，可是他們想盡了辦法仍然對于公主這個離譜的要求束手無策，最後宮廷小醜想到了一個好辦法，可是這個辦法看起來隻是暫時安慰到公主，國王又開始擔心公主發現了真相怎麼辦。于是他手下的聰明人又出一堆“馊主意”，把國王氣得牙癢癢，覺得他們都讀不到公主的内心。國王又召見了小醜，小醜說何不去問問公主自己呢？
左為1943年的英文版本。中為1990年的英文版本。右為愛心樹引進的中文版。
與前面獲獎的作品不同，這本圖畫書的著者與繪者不是同一人。故事由美國漫畫家、作家詹姆斯·瑟伯（James Thurber，1894-1961）創作，1944年獲獎的版本由路易斯·斯洛博德金（Louis Slobodkin，1903-1975）繪制插圖。1990年馬克·西蒙特（Marc Simont，1915-2013）為這個故事畫了新的插畫，中文版由愛心樹引進出版。1957年凱迪克金獎繪本《樹真好》（A Tree Is Nice）也是由馬克·西蒙特畫的插畫。
故事中大臣與小醜形成對比，代表着大人的聰明人與代表着孩子的公主也形成對比。更有意思的是，被賦予了無數美好想象的月亮，也在這個故事裡因人而異地出現了不同解釋，而引發這一切的都是一位父親對孩子的愛。這便是今天文章的主題——如何像一個成熟的、會愛的父親那樣去愛。
撰文｜王帥乃
01
最難考題：爸爸，我要天上的月亮
我有足夠的理由懷疑埃莉諾公主提出想要月亮的要求時，内心甚至隐隐地期待自己能被父親拒絕一次。我們知道國王向他的大臣們要了許多稀世珍寶，包括一些不可思議的玩意兒，比如粉色大象、精靈國的号角、彩虹裡的金子；也讓大臣計算過常人認知裡無法計算的東西，比如“進退兩難”裡進和退之間的距離、“離開”要多長時間、“無價之寶”的價值，等等。這些東西裡很可能有相當一部分是為公主要的——而且故事的一開始，埃莉諾公主就是因為“吃了太多黑莓餡餅而生病了”，她不是因為缺乏什麼而是因為“吃得太多”而撐到虛弱。
如此，隻有提出一個最難辦的要求才有希望得到一次拒絕了。我又懷疑即使在現存的某個原始部落裡也流行着這條地球人共享的笑話或比方，即最難的考題非“摘月亮”莫屬。
因為它高懸于清澄之天，不屬于塵世；它是群星之一，卻既出衆又不讓人覺得狂烈而危險，它又大又明亮又溫柔；比起其他星星，它是唯一用肉眼就能看清形狀和顔色的存在，它似乎與我們有更親密的關系更深厚的感情。曾見一朋友感歎月亮承受太多，因為人類幾乎能把一切千奇百怪的思緒情感都寄托到它身上，隻要那些東西滿溢出來一人無法消化，那就擡頭看看月亮——反正它懂。
總之，月亮大概是“超功利”事物的最進階代表。這個故事即使我們把它看作是一個寫作者追求“詩神缪斯”的寓言也無不可，其中的小醜是大智若愚、頗通詩心的遊吟詩人，而小公主代表的“孩子”則是天然距離“詩”最近的人，畢竟，就連畢加索也說他窮盡畢生時間就為了能像孩子一樣畫畫。那麼那些拘囿于自身經驗卻自以為是、愛好獨享解釋權的人，當然不能獲得“詩心”。
小醜對國王說，“讓我去問問公主吧”。（《公主的月亮》中文版内頁圖）
故事中月亮和人的關系，可以看作是藝術和接受者的關系，就像月亮漫反射光源那樣，詩的光輝普澤世人，并不專屬于誰，每一個觀者都有屬于自己的完整的月亮，包括那些平時可能失去了解釋權的人。一切精确唯一、依憑經驗形成的權威和不平等，都與最高的詩心背道而馳。是以你看到小醜給出了一個非常相對主義的回答：“他們都是聰明人，是以他們肯定都對。也就是說，你心裡覺得月亮有多大，它就有多大……那我們要做的，就是弄清楚埃莉諾公主心中的月亮有多大、多遠。”
其實，小醜也未必打從心眼裡認為“大臣們都對”，他可能隻是懂得如何與此時挫敗又憤怒的國王溝通并高效地解決問題本身罷了。至于國王能不能在此過程中領悟到他的那些大臣很可能并不像他們聲稱的那樣聰明、他們拿來複命的東西常常隻是在敷衍這位獨裁者（我們現在都知道地月平均距離是38萬千米，而言之鑿鑿的國之重臣們沒有一個說對的，哪怕是那位皇家學者）以此換得财富與地位，那就隻能看他自己了。
02
知識、智慧、主體性和男性權力
不過這篇文章的重點并不是詩心這一角度，而是詩心背後那個關于“如何愛”的問題，更具體一些，是如何像一個成熟、會愛的父親那樣去愛。
文學長于也樂于為世界提供另一種秩序和認知角度。于是在這裡，孩子可以是提供解決辦法的智者、是一個從始至終都自洽和通透的“已長成者”，而成人、特别是我們預設最無所不能的權力頂峰者卻有可能才是那個認識到自己能力有缺而不斷接受新知的成長型角色。
這是一個聰明公主的故事，更是一個國王的成長故事（一般而言，完滿自洽的智者往往不會是故事的主角，但因為此處的智者是孩子，缺乏将自身想法鑄成現實的力量，于是公主與國王在總體能力上達成了一種微妙平衡，最終他們成了一對互相“成就”的主角，他們協作達成目标——兒童文學文本通常比成人文學更願意去做彌合對立雙方的嘗試，也算是該文類的一種獨特價值取向吧），是一個“愛失能”的權力上位者學習“愛”是什麼及如何去愛的故事。
雖然不知怎樣去愛，但國王無疑是真正關心公主的人。當埃莉諾公主得到月亮吊墜後，她的病果然好了，書裡書外所有人都松了一口氣，覺得問題已然解決，隻有國王還在關心公主接下來的情緒——他想到晚上月亮仍會升起，到時候埃莉諾就會因為覺得被欺騙而傷心。
國王擔心公主的願望依然沒有被滿足。（《公主的月亮》中文版内頁圖）
當皇家總管提議讓公主戴上墨鏡叫她看不見月亮時，國王作出了否決，他的否決并非從維護“真相”的角度出發，而是源自于愛——“公主戴上黑眼鏡就看不見路了，會撞到東西上，到時候她又要生病了”；接下來，他以黑天鵝絨窗簾會擋住新鮮空氣的理由拒絕了宮廷魔法師的建議；又因為漫天巨型煙火會吵得公主睡不着覺拒絕了皇家學者。與國王相比，三位“聰明人”的辦法乍一看都能頂一陣子，但他們隻把國王的難題當作機械障礙來處理，而忘了承受結果的是一個有着喜怒哀樂的血肉之軀，提出這些解決方案的根本原因是，他們不愛這個小女孩，自然不會想到她會摔跤、會胸悶、會被吵得睡不着。
從童話心理學的角度看，國王學習如何去愛的過程亦是治療其“父式缺陷”的過程。
以青年男性為主角的童話故事青睐于為目标讀者建構英雄神話，男主人公要增強體魄、磨煉意志以壯大自身力量，他信奉力量/權力，他要向外擴張、戰勝強敵，特别是要擊敗自己的父親、成為新一代“領域意志”決定者，他确立主體性的方式是“征服”，是以一方服從于另一方的辦法解決問題。而到了中年童話裡，故事亟待處理的難題是現實中男性們以上述“英雄”思路處世卻遭遇挫折和否定後所産生的困惑，引導一身創傷的“英雄”們換一個思路去解決問題、換一種角度去了解自己與他人之間的關系，引導他們認識到這個世界并非零和博弈的世界，他們要為自己重新找到合适的位置。
這個故事裡的國王就處在典型的中年男性困惑中。他有了孩子，想要愛孩子，遇到難題時，一開始習慣性地求助于知性力量和排他性的權威力量——而“知識”本又是權威力量的來源之一。
其實公主比所有聰明人都要聰明。（《公主的月亮》中文版内頁圖）
《公主的月亮》中，知識也被作為父式權力話語的某種代表來展現。國王依次找了皇家總管、魔術師和學者，他們看起來一個比一個擁有洞悉世界的知識。我們來看看三人各自為國王帶來過什麼：總管能找來一般意義上的物質奇珍，在他的話語中，舞女、流浪歌手和吟遊詩人也被抽離了“人”的屬性，被無甚尊嚴、毫無差别地列在一大摞“奇珍異寶”中；魔術師能弄來精靈國的号角、睡魔的沙子和彩虹裡的金子，假如這是真的，那麼這些物品非但看起來更加不着邊際，而且似乎需要承擔一定風險，需要冒犯另一些權力主人、侵入他們的控制領域才能獲得；而皇家學者是知識的代言人，他所宣稱的能力已經拓展到了抽象和哲學範疇，他對一切空間、時間和人的情緒享有解釋權，聲稱能算出“向上”要走多遠，“離開”要多長時間，“消失”之後會變成什麼。
“知識”在西哲體系裡，與“理性”關系近密，而理性則是現代主體性哲學的基石，在性别次元的話語建構中，它們又都屬于“男性所長”。酷愛寫哲學童話的瑟伯不過是又一次在作品裡探讨了知識、智慧、主體性和權力之間的關系，性别的次元在其中則扮演了一個若隐若現的角色。
随着年齡的增長，父式權力的最高代表者國王将發現這些“知者”越來越無法滿足他的深層需求，終于有一天，能弄到“彩虹裡的金子”的聰明人面對“摘月亮”這個終極願望[它是感性表達的頂點，作為“星空象征物”，它又是超拔于大地的哲學追索，是精神而非肉體的标志物、理性的頂點。“空中之月”可以說正是海德格爾所謂的“存在的澄明之境”，後者在《哲學的終結和思的任務》被解釋為既“光亮”卻又（非太陽般的）“輕柔”的自由、無遮蔽狀态，是不依賴知識而要動用個體的感性向世界敞開，将自身“此在”分離到萬事萬物中。海德格爾認為，隻有詩人才能吟唱這一主客體合一、整全、空靈的狀态]時，一齊說出了“沒辦法”。
仔細去看，這三位聰明人的辦法除了非常“知性”，也非常“父系”，即倚靠強大的權力作出隔絕式、控制式的處理，而且一位比一位強勢，一次比一次需要動用更大的專制權力。戴上黑眼鏡，是犧牲公主一人得見外界其他缤紛事物的自由；給城堡罩上厚簾，是禍及整個皇宮的人都失去光明；到了皇家學者這兒，這位知識代言人所提出的建議會讓更大範圍裡的居民晝夜混亂、難以視物，更不得安睡。以前述哲學隐喻來看，遮蔽狀态遠離詩意的澄明之境；更具象而論，這些也都不是長久之計，這種堵塞隔絕之法隻會讓“肌體”陷入更大的病困之中，對兒童的成長和社會的運作而言皆是如此。
就像給《冰雪奇緣》中的艾莎公主戴上手套、禁止她運用魔法不是聰明的辦法，引導她接納自我、學會管理自己的力量，她和王國才都有光明的未來。
《童話中的男性進化史》，[美] 艾倫·B.知念 著，陳宇飛 譯，廣西師範大學出版社2016年10月版。
艾倫·知念在對童話的心理學研究中整理出了民間童話裡除了青年英雄外的另一類男性原型，即來源于比英雄傳奇更古早的部落文化中的“惡作劇者”，他們不像英雄般在大腦裡運作“你死我活”的戰争邏輯、不喜歡暴力，曆經滄桑世事的他們懂得幽默诙諧的力量，善用插科打诨惡作劇的方式巧妙地化解問題。他們是樂于布置陷阱、運用詭計的獵人而不是沖鋒陷陣的戰士，他們善于溝通、重視情感，在部落文化中，這類年長男性通常承擔着療愈社員的責任。
“人到中年”的童話男主人公往往在一次創傷大夢後開始正視内心“阿尼瑪”（即榮格派心理學認為的男性心中各自不同的理想女性形象，是“男性身體内的女性意識”）的聲音，放下英雄抱負和君權熱望，詢問女性的意見和建議，學會剛柔并濟地化解難題，也就是說，當他們的氣質趨向于中性（或者我們用一個性别批評上比較老舊的概念“雙性同體”）時，他們才獲得了一個較為健康、完善和真正成熟強大的人格。
在《公主的月亮》裡，十分有趣的是，引導國王學會如何去愛的人正是一個各方面（階層上、知識話語權上和性别上）都“去勢”的小醜。他并不看重國王的股肱之臣們所引以為豪的思維方式和價值，他懂得謙遜地聆聽他人的智慧，即使對方是個小女孩，或者他也早已看穿那些大臣們不過是些自負愚蠢卻裝腔作勢的“假智者”；他承認自己的“無能”、不怕被埃莉諾說“嘿你真笨”，并允許自己為無法解決問題和公主即将失望而悲傷，他去向小公主第二次求助時已經快要哭出來，而非硬充英雄以謊言虛張聲勢，并誇耀自己過去功勳有多麼卓著。他地位低下，被視為毫無智慧的傻瓜和毫無力量的弱者，他隻是個消遣，英雄們錦袍上的綴邊。一言以蔽之，小醜是歌頌英雄的父權王權文化所鄙夷的對象。
《公主的月亮》1943年英文版本的内頁圖。
西方文學中的小醜大緻分為“Fool”“Clown”和“Jester”三類，我們根據詞彙的來源與發展曆史暫可簡單地将他們分别了解為“愚人、沒有文化的鄉下人”“喜劇舞台上的小醜形象（通常是來自鄉下的仆人身份）”和“從吟遊詩人發展而來、為貴族提供各種藝術表演的弄臣”，本故事的小醜（原文作Court Jester）為第三種。這一類小醜在文學中被突出的是諷刺權力（者）的功能，他們往往能揭示一些深陷迷局的高位者所不能見清的常識、常理，他們被賦予了一定程度上的“冒犯的特權”，比如《李爾王》裡的“傻子”，他們可以借瘋癫、癡傻的外在表現去批評君王，這使得他們常常更像是君王的精神向導和情感支援者。
小醜的身上有着狂歡的精神和酒神氣質，遊戲般地将身體倒立某種意義上正是狂歡節廣場上人們會對國王扮演者所做的事，有着颠倒一切等級秩序、瓦解權力結構的象征性意義。他們手裡的“小醜棒”是弄臣的标志性飾物，有時候其形狀猥亵，是以在戲劇舞台上，該飾物除了代表國王的權力之外，也是陽具的象征，而這二者都是弄臣的嘲笑對象，莎士比亞的《終成眷屬》中就有小醜對宮廷老臣拉佛說“我把我常耍的這小棍給他妻子，這就是給他幹活了”。
是以，我們回看這個故事，站在權力巅峰的男性是最無力無用、最需要倚靠他人的一個，越擁有知識權力的男人給的建議越荒誕、對普通群眾的傷害越大，而最底層的、被剝奪了知識話語權的、以嘲笑陽具/父式權力為己任的“去勢”男性則成為了最理想的、最會做父親的人。或者說，這個會為女兒流淚的彈着魯特琴的詩人，也是國王通過“中年成長”考核之後将呈現的一個外在形态——你看，他甚至記得退出房門前輕輕地将公主的被子蓋好——這看起來不像是外人而更像一個父親的愛憐之舉。當“他”去勢、流淚且承認無能時，卻最有力量或即将獲得力量。
03
男人的“完善與成熟”
通過诙諧和嘲諷崇高者、知識權威和其他權力上位者展示其平民力量、不被規矩制約的生命力的形象在文學中很常見，像《好兵帥克》裡的帥克和《堂·吉诃德》裡的桑丘；通過流淚、去勢而反得其能量、打動讀者的男性主人公更是常見。
《好兵帥克》，[捷克] 雅·哈謝克 著，蕭乾 譯，上海譯文出版社2021年6月版。
我至今仍記得《茶花女》裡女主人公瑪格麗特對阿爾芒解釋為什麼她在一衆追捧自己的男人中獨獨愛上了他：“從前我有一條狗，當我咳嗽的時候，它總用悲哀的神氣瞅着我，它是我唯一喜愛的動物。當你流着淚看我的時候，我一下子就像愛那條狗一樣地愛上了你。要是男人們知道眼淚能換來什麼，他們就會變得更讨人喜愛，我們也不會這樣亂揮霍他們的錢了。”
這個比喻因為過分直接而讓我從國小一直記到如今，我可能會将之銘記終生了（是以說年少的時候不能遇到太令人瞠目結舌的表白）。她說這話的時候沒有絲毫不尊重對方的意思，而是在非常懇切、熱烈地對夫妻作告白，讓讀者沒有理由不相信，在有資格被曆史記住、進入未來的文學作品中，有些價值序列與通常大衆被規訓的權力思維、性别氣質是恰恰相反的。
進入現代社會以後的文學作品中，多愁“去勢”、容易落淚的男性主人公形象越來越多。這或許是因為在對“人”的發現之後，作家們越來越願意把注意力給予人的情感和心理世界，男性的失落與脆弱也逐漸得到了更多的寬容和了解，他們由此獲得了更多被表現的空間。《情感教育》裡的弗雷德裡克、《白癡》裡的梅詩金公爵、《葉甫蓋尼·奧涅金》裡的奧涅金莫不是作品中最動人的男性形象、得到了作者最多的刻畫。
越是認識到女性所承擔之事的價值并接納陰性力量成為自己一部分的男人越接近“完善和成熟”——這一點在《公主的月亮》中其實也展現于三位大臣給國王的第一次回複中。皇家總管将妻子要他出門買的東西和國王的需求清單列在了一塊，在他彙報的一堆奇異事物中忽然出現了“一磅黃油、兩打雞蛋和一大袋糖”；魔法師亦是如此，他要負責為妻子弄來“一軸線、一盒針和一塊蜂蠟”，不過“衣”比起“食”這一最基本需求來算是隔了一層的身外之物了；皇家學者看起來與妻子（也就是他的“阿尼瑪女神”）最疏離，他沒有這方面的任務。這個細節表現與我們前面所講的他們的父式英雄屬性的強弱程度及其對親密關系和健康公正社會的損壞程度是相呼應的。
不論是否用“阿尼瑪”理論去解釋，在現代社會呼喚男性反思關于“男子氣概”“父式英雄”的傳統話術，嘗試為之注入新的内涵（比如“惡作劇者”原型所具有的遊戲精神、诙諧狡黠之力和溝通療愈之力），謙遜地從陰性力量中學習穿越困境之道，既有助于“女兒們”獲得幸福，懂得“愛”之真谛正在于幫助所愛之人找到自我、成為她想成為的；對男性而言，最終也将傳回自身，将“自我”從陳舊的性别規約與零和遊戲的權力法則中解放出來，去更自由地成為真正想成為之人。
如此，摘得澄明之月将不再隻是童話。