文丨開寅
我們都知道銀河映像是杜琪峰和韋家輝于1996年創立的電影制作公司。杜琪峰作為老闆和主理人，他幾乎所有最終重要的作品都在此出品。但常常被人遺忘的是，銀河映像并不隻有杜琪峰拍片，尤其是在它的第一個十年，不少香港導演都曾以此為基地制作電影，其中更是出現了一些頗具水準和挑戰性的作品。
本文意在回顧銀河映像曆史上那些并非出自杜琪峰之手的電影，看看它們是如何為銀河映像标志性風格的形成貢獻了一己之力。
成立之初的銀河映像，其宗旨并非僅為杜琪峰一人提供項目運作平台。杜、韋二人有意把它打造成一個類似于八十年代名噪一時的「新藝城」式的電影公司（杜琪峰也曾是新藝城的導演）：策劃承接項目，培養新人，以項目和人才搭配尋找金主并負責拍攝制作。
他們更希望通過集體策劃的項目更新港片類型和制作宗旨，為彼時正在急速下滑的香港電影工業開辟新的發展方向。這是為什麼在銀河映像成立的第一年，杜琪峰幾乎沒有出手拍片，而是以老闆和制片人的身份監制了梁柏堅、趙崇基、曾謹昌等人的不同作品。
韋家輝導演的《一個字頭的誕生》是為銀河映像風格的開山之作，它将此前在港片中很少見到的荒誕風格和喜劇元素相結合，并輔以帶着探索精神的實驗化劇情結構，其「黑色」氣質成為銀河映像最顯眼的标簽，一直延續至今。
《一個字頭的誕生》（1997） 《一個字頭的誕生》（1997）
在此基礎上，《攝氏32度》《恐怖雞》《最後判決》等作品都各自展現了不同的表現重點，它們代表了銀河映像創立之初，杜韋二人意圖做的不同風格化嘗試。
梁柏堅的《攝氏32度》由南韓片商投資，走的是浪漫暴力的路線，刻畫了一位女殺手和一個面條攤主的跨越式戀情；曾謹昌的《恐怖雞》和邱禮濤在九十年代中期意外爆紅的《八仙飯店之人肉叉燒包》有形似之處，差別是出現在影片中連環殺人毀屍的是吳倩蓮扮演的女殺人狂；趙崇基的《最後判決》則主題嚴肅，講了一位被誣告強奸的神父濟世救贖的當代神話。
《攝氏32度》（1996）
這三部影片和後來我們熟悉的銀河映像風格有所不同，它們更像是九十年代香港電影類型片的某些風格延續，尤其是可以看出吳宇森為代表的暴力美學和邱禮濤等人開辟出的三級驚悚片的痕迹。
《恐怖雞》（1997）
杜琪峰本人在1998年于銀河映像推出的第一部作品《真心英雄》同樣也不是标準的銀河風格黑色電影，而更像是《英雄本色》架構下的雙雄情誼類型片，煽情、暴力、惺惺相惜，但并未有足夠的黑色元素。
《真心英雄》（1998）
我們可以隐約看出杜韋二人在創業之初對銀河映像的定位并不那樣清晰，他們更像是在沿着九十年代香港電影的既有風格探索，期待能改良制造出一批舊有類型的更新版影片。不過這樣的嘗試在市場上的反響并不顯眼，也并未受到電影評論界過多關注。
真正為銀河映像風格奠定基調的是遊達志挂名導演的三部影片《兩個隻能活一個》《非常突然》和《暗花》。有各種傳言指出遊達志在拍攝現場掌控能力比較有限，影片的絕大部分鏡頭是在監制杜琪峰的掌控下完成的，而從遊達志離開銀河映像後拍攝的《廢柴同盟》來看，似乎其導演意識和實操水準也遠不如頭三部影片精彩。
《兩個隻能活一個》（1997）
不過這幾部片子也内涵着此前杜琪峰電影中很少出現的情緒因子：比如《兩個隻能活一個》中内在汩汩湧動的青春氣息，或者《非常突然》中男性與女性之間靈動溫潤的情感交換瞬間。銀河映像三大台柱編劇韋家輝、司徒錦源和遊乃海也為這些嶄新元素的出現貢獻了不小的力量，是以把這些作品稱之為銀河映像創作組的集體創作更為合适。
《非常突然》（1998）
《兩個隻能活一個》以帶着戲谑口吻的黑色荒誕開場刻畫一個小人物被迫成為殺手，但後半部分卻演變為抒情浪漫又帶着喜劇色彩的愛情片。為金城武量身定做的戲份讓他出色地利用了眼神、表情和動作完成角色，這成了他演員生涯中最出色的一次表演。
《暗花》第一次在銀河映像的警匪電影裡加入了起決定性作用的宿命因素，梁朝偉扮演的腐敗警察從一開始就陷入了為他設好的圈套，他反複掙紮企圖明白陰謀的原委，最終隻能把命賭上博取一條生路。
《暗花》是香港電影史上第一部血脈純正的黑色電影，繼承了四五十年代好萊塢以及六七十年代法國黑色電影的靈魂精髓，但又披上了鮮明本土文化的外衣，被賦予了前二者所沒有的特殊地域魅力，難怪它一誕生就成為銀河映像的标志性作品。
《暗花》（1998）
《非常突然》是三部影片中最不起眼經常被忽略的一部，但卻精巧細緻又哲思湧現。它在每一個關鍵劇情節點都用出人意料的方式設定了與觀衆對類型預期截然相反的轉折，展現的是編劇司徒錦源将超越類型電影的思辨性與典型商業元素——警匪、愛情、動作場面等——巧妙融合的高超劇作技巧。
這三部影片為銀河映像指出了明确的類型方向：以黑色宿命為主導的警匪/黑幫電影、以靈動的浪漫氛圍構築的愛情電影以及結構精巧氛圍輕快又暗含悲劇色彩的劇情/動作電影。
在它們之後，所謂的「銀河映像風格」才真正樹立起來。有意思的是，雖然它們有着開創性的奠基作用，而導演也并未挂上杜琪峰的名字，但後者随後在銀河映像推出的衆多影片卻正是在這三條線路上展開，并與此前的杜氏作品有了風格與意識上的天壤之别：比如《PTU》《黑社會》《毒戰》都延續着《暗花》的思路；《孤男寡女》《單身男女》與《兩個隻能活一個》保持着核心的相似性；而《暗戰》《大隻佬》《神探》《盲探》都與《非常突然》一脈相承。
《孤男寡女》（2000） 《孤男寡女》（2000）
香港電影在世紀之交跌入了前所未有的低谷，創立不久的銀河映像也遭遇了相當程度的資金困難。在随後幾年中，為了維持營運适應市場的要求，它也承接制作了一些商業取向非常明顯的作品。比如鄒凱光的喜劇片《男歌女唱》，劉鎮偉的奇幻片《無限複活》，或者林嶺東的風光動作片《奇逢敵手》，它還與香港警隊合作拍攝了《機動部隊》系列電影。
《無限複活》（2002）
但杜琪峰依然保留着自己嚴肅的電影訴求，即使在經濟條件捉襟見肘的情況下，他還是拍出了《槍火》《PTU》《柔道龍虎榜》等頗具藝術水準的佳作。同時他也将外來電影人納入銀河映像的架構，支援推出了幾部将商業娛樂考量幾乎棄之不顧的作品，比如有香港「溫和寫實主義」導演之稱的劉國昌就曾在銀河映像旗下拍攝過由全班業餘青少年演員出演的《無人駕駛》，呈現社會底層叛逆少女的現實生活狀态，它松散的故事情節和強烈的自然主義取向，在彼時其他銀河映像的出品風格迥然不同。
《無人駕駛》（2000）
在這些「外來者」影片中最出色的，當屬趙崇基拍攝于離島坪洲的愛情獨幕喜劇《甜言蜜語》。
《甜言蜜語》（1999） 《甜言蜜語》（1999）
離島代表着香港非常特殊的地域文化：它們和距離香港本島僅幾十分鐘的航程，卻保留着舊時漁村的風貌，與繁華嘈雜的商業中心形成了鮮明的對照。趙崇基細緻地利用了城市和漁村的反差，讓生活在此的啞巴金水、男仔頭少女小四喜和失戀後來到漁村度假的城市女孩雯雯相遇，一段無法用言語表達的暗戀情緣則就此展開。
與港片以往刻畫男女情感大開大合極盡渲染浪漫的方式都不相同，《甜言蜜語》表現出了少有的含蓄克制和樸素，互相愛戀的三人從未真的當面表白，而是在如畫的漁村景緻中展開純真的友誼，盡管猶疑的暗示和淡淡的誤解不斷發生，卻又随着海風和豔陽飄散而去。
《甜言蜜語》（1999）
趙崇基巧妙地采用了瞬間疊畫來折射金水瞬間對于雯雯的種種戀愛幻想，又在結尾用突然到來的悲劇和電話線兩頭的沉默為一段完全不可能的戀情畫上了句号，暗暗扣合了杜琪峰為銀河映像風格定位：殘酷的浪漫。
《甜言蜜語》遵循了杜琪峰式的宿命悲劇主題，但在風格上又明顯差別于杜氏那些将男女關系博弈動作化的愛情片（《龍鳳鬥》《百年好合》《瘦身男女》《單身但女》），呈現出一種恬靜安詳樸素真切的情緒氛圍，這不但是趙崇基職業生涯的最佳，更是銀河映像愛情電影的登頂之作，還在21世紀開啟了一股離島青春片的風潮：一系列港片如《一蔗碌》《十七歲的夏天》《非常青春期》《B420》《王家欣》都跟随着《甜言蜜語》的腳步在青春愛情和離島的風土人情之間架起了情感勾連。
《一蔗碌》（2002）
銀河映像時期的杜琪峰在創作和制作上一方面非常強勢，但另一方面也很看重自己的班底，鼓勵才華出衆的團隊成員獨擋一面。羅永昌、遊乃海和鄭保瑞等人也是以獲得了升任導演的機會。
羅永昌一直擔任杜琪峰的副導演多年，也是剪輯好手，曾經以《暗戰2》奪得金馬獎最佳剪輯。銀河映像一些商業取向比較明顯的作品比如《天生一對》，機動部隊》系列的《同袍》和《警例》都會交由他掌鏡。這些影片成本有限，拍攝時間短促，似乎很難展現出水準。但羅永昌依然抓住機會拍攝了一部至今仍為人津津樂道的市井輕喜劇《每當變幻時》。
《每當變幻時》（2007）
影片的前半段聚焦新界居民區中的一家名叫「富貴墟」的菜場，陳奕迅和楊千嬅扮演一對激烈競争的魚販，由互不相讓的冤家對頭到逐漸互生好感情愫漸起。但菜場關門卻阻隔了他們的情感溝：他們一個努力上勁想改變人生，另一個卻終日無所事事沉浸于過去；盡管人生之中他們有幾次機會可以重新聚首，卻因為各種原因互相錯過，最終隻有在一場虛拟的菜場重新開張儀式中，重溫過去的美好時光。
影片以男女愛情為主線，以輕松愉悅的市井生活為基調，但内在包含了轉型期的普通香港人該如何面對過去和未來的潛在主題。它以楊千嬅的努力拼搏想要實作夢想和陳奕迅固執己見堅持生活方式不會改變做為對比：盡管二人都出身于魚市又互相鐘情于對方，但不同的觀念卻将他們分隔。
《每當變幻時》（2007） 《每當變幻時》（2007）
影片的絕大部分時間裡都充滿了溫馨而勵志的情懷，但卻在結尾忽然陷入了有情人未能成眷屬的淡淡憂傷之中。羅永昌将市井生活的輕松诙諧和傷感情緒拿捏處理得恰到好處，賦予了影片跳脫于銀河映像整體風格之外的溫情現實主義格調。
遊乃海是銀河映像的台柱編劇，也是杜琪峰在現場拍攝時的得力助手。杜琪峰習慣的現場度劇本創造橋段的工作，有很大一部分得益于遊乃海的機敏臨場反應和對于前者意圖以及美學風格的精準把握。
在我們通常印象裡，香港黑幫警匪電影必然都是槍林彈雨血肉橫飛，但實際上從《暗戰》開始，杜琪峰便有意識地削減影片中的動作場面，把重點放在對人物心理動機、精神和行動狀态的刻畫上。這一點在《PTU》《柔道龍虎榜》和《黑社會》中都有很明顯的表現。
《暗戰》（1999）
當遊乃海開始構思《跟·蹤》時，他延續并發展了杜琪峰這一思路。《跟·蹤》講的是警匪對決，但它卻選擇了警隊中的便衣跟蹤小隊作為正面人物，由此刻意避開了與犯罪分子的直接交鋒。雙方在影片中始終保持距離但又同時行動，并不接觸但又時刻保持着高度緊張的心理壓力狀态。
如是劇情設定徹底擺脫了動作片必須刻畫正面動作沖突的正常套路，轉而突出雙方心理、智慧和判斷力的較量，更制造了人物永遠在行動之中但并不真正參與結局的效果（追蹤到疑犯的确定蹤迹，跟蹤小隊便撤出由軍裝警員接手抓捕）。
《跟·蹤》（2007）
遊乃海的劇作和導演思路展現了在2000年代中期銀河映像的重要創作思路：表現動作場面的感官刺激已經退為次要，人物心理狀态潛台詞和精神力量的交鋒變為了核心，這堪稱是銀河映像對于香港電影風格轉變的一大貢獻。
鄭保瑞在加入銀河映像之前，以劍走偏鋒的思路拍攝了幾部風格新穎的類型片如《愛·作戰》《怪物》《狗咬狗》。他和編劇司徒錦源合作的《意外》成了銀河映像非杜琪峰作品中最大的一匹黑馬。司徒錦源在《非常突然》的劇作中就已經有了探讨偶然随機與必然宿命之間對撞關系的意圖。
在《意外》中，他把這種帶着哲學思辨意味的探讨升格為了影片的主題。影片中的殺人團夥通過僞造各種意外不露痕迹地置人于死地，但男主角團夥的首領卻由此完全否定了偶然性的存在；當一系列可疑的偶然事件接連發生時，他頑固地相信有人已經将他鎖定為暗殺目标，并由此展開了一系列報精心策劃的報複行動。
《意外》（2009）
在以往的港片中，我們甚少看到有能超越劇情和類型在影片中進行嚴肅哲學探讨的電影。但司徒錦源巧妙地将偶然性與必然性的沖突議題融入了類型化的懸疑片之中，将偶然性對于「固執」的必然性的諷刺嘲弄展現得淋漓盡緻。
鄭保瑞顯示出了與之前作品截然不同的沉穩克制：他以對動作的捕捉替代對話，在黑暗背景之中為人物設定頂光照明，用連串複雜并行的動作鏡頭排程烘托緊張扣人心懸的節奏感，使影片極為貼近杜琪峰為銀河映像定義的風格基調。《意外》入選了當年的威尼斯電影節主競賽單元，是銀河映像最頂尖的作品之一，甚至絲毫不弱于杜琪峰親自操刀的《黑社會》《毒戰》《三人行》等黑色電影作品。
回看這些從銀河映像走出的導演，無論是遊達志還是羅永昌，遊乃海還是鄭保瑞，都是在銀河映像期間拍出了他們最出色的作品。盡管公司的規模和資金能力都有限，但杜琪峰個人形成的清晰鮮明美學風格無疑給了這些作品強有力的支撐指導作用。
杜琪峰在拍片和營運銀河映像之外，還曾擔任香港藝術發展局電影組的主席，并推動「鮮浪潮」電影短片項目的發展，在青年學生中選拔人才，而從這個項目中脫穎而出的許學文等三位導演随後更是在銀河映像的旗下聯合導演了《樹大招風》。
《樹大招風》（2016）
2020年，他新成立了銀河映像（國際）有限公司，并借由香港電影發展基金的資助制作了鄭保瑞的新片《命案》。看來，盡管香港電影市場低迷觀衆流失，但杜琪峰卻堅持本土電影的初衷不改。正所謂衆人拾柴火焰高——銀河映像所代表的，不僅僅是杜琪峰的個人風格，更是那些他欣賞的合作夥伴和電影人們的想法和努力。