當代江蘇文學城市書寫的變奏

進入21世紀的第二個十年，城市文學逐漸成為中國當代文學創作重心和焦點，如果說“鄉土——城市”的二進制結構可以作為一個闡釋百年來中國文學的基本模型，那麼明顯的文學偏正形态正在加速生成。恰如2021年第七次全國人口普查所顯示的，數量超過9億、占比超過63%的中國人居住在城鎮，無論作為生存空間還是欲望對象，“城市”都已日趨内化于“文學”，而“城市性”也開始成為文學的“預設屬性”。無論作為了解入口還是闡釋基點，“城市”都已經變得難以動搖、顯得難以取代。

作為常住人口城鎮化水準高于全國平均水準近10個百分點的省份，城市經驗極大地孕育、滋養了江蘇文學并重塑了江蘇文學的面貌，前所未有的城市之“變”已經率先于江蘇發生。而與這一巨變相伴生的江蘇作家則天然地以其創作展現了這種變化，并在相當豐富的層次上以高度的敏銳和精确，描摹了城市之“變”的肌理。

邊界感的普遍建立是城市文學的第一大特征。所謂城市之“變”，首先是指城市是一個巨型的“關系破壞機”，個體進入城市，就往往意味着原有社會關系的徹底解體和新的城市性社會關系的被迫重建，個體生存于城市，又往往不得不面對着深度關系建設的艱難和解構的輕易。百年前魯迅對“鄉土文學”命名、對其“僑寓性”的歸納，即是對這一現象的深刻認識。而在21世紀，“鄉土——城市”之間的二進制關系開始愈加喪失重要性。當代的城市人口往往缺乏與鄉土的血脈關系，他們是“城二代”或“城三代”，而“鄉土”早已變成了一個模糊不清的背景。于是，不僅來自于鄉土的原初社會關系遭到降解和重塑，城市内部的原生關系也發生了劇烈的變動。無論作為記憶還是經驗，個體生活對于文學的重要意義都在不斷走高，而相對來說，宗族、家族甚至家庭的存在感則日漸走低。在城市生活經常意味着“一個人的隊伍”和“一個人的戰争”。如果說在20世紀20年代，城市生活還緊密關聯着鄉村，兩者間具有一種臍帶性關系，而充任“臍帶”的往往是家庭和家庭的拓展，那麼目前的城市生活則意味着“隻有歸程，再無來處”，家庭的重要性被不斷消解。江蘇作家對此有着高度的觸感和知覺，訴諸筆端的家庭故事往往深入腠理。

魯敏在小說《或有故事曾經發生》中描述了這樣一個家庭——女兒與商業夥伴合租、離婚的父親住在紫金山下的别墅、母親生活在市中心的小區、一度親近的奶奶躺在市裡醫院的康複科。當女兒米米選擇自殺時，這些血親無人能夠說出哪怕一個接近于真實情況的理由。已經被城市生活犁過一遍或幾遍的血緣再也無法承擔親密關系，這些幸存者反倒更加急迫地要抓住任何一個并不十分靠得住的理由，以填補自己無計可施、無言可對的愧疚與空虛。室友、生意夥伴、性伴侶之類的關系，占據了城市生活者的絕大部分時間。魯敏尖銳地寫道：雖然米米與室友初音合夥“建了三十多個群”，“分頭料理，在各個群搞氣氛，給大家集贊投票打卡做運動做經驗分享，再慢慢帶貨”，可謂戮力同心，但令人弄不清楚的是，“初音對米米之死，是極度傷心還是極度不傷心”，因為這兩者的表現一模一樣。無論在血親還是非血親之間，不可見而又堅硬的邊界已經建立，這種邊界感極大地壓抑和重塑了人的感情表達，深度的情感共鳴被排斥在外，以至于親生母親對米米的死，也是“偏就是哭不出來”。在魯敏筆下，唯一熱情關注米米死因的是一個靠寫自媒體文章為生的記者（也即是文中的“我”），因為“我”急需這個自殺素材寫出文章以追求“穩賺不賠”。米米與“我”雖然陰陽兩隔、牝牡有别，卻幾乎是同一個人的兩面，面對職場壓力，“我”抱着“這次再幹不好，我他媽就去死”的決心去追尋線索，也不過是一個未死的米米；米米在城市裡獨自掙紮謀生，也不過是個死掉了的“我”。但這種人與人之間的鏡映與照亮，卻仍難以逾越彼此間的已成邊界，更無法形成具有深度的共鳴，所謂“或有故事曾經發生”，意即這是一個被邊界所限，既無法令人親臨現場，也無法讓人歸因叙述的故事。在這強烈的邊界感之下，人與人又發展出各種傳統觀念所不能涵育的新型連結。同質的人生與堅硬的邊界，有可能成為城市文學的主要内容。對這一現實的深切表達，顯然是當代江蘇作家深耕所在。

擠壓感的形影相随是城市文學的第二大特征。城市不僅破壞原初關系，也整合和重塑人類關系。在這種關系中，人類既要高強度協作，又必須保持間距與行距，高密度的人口與高效率的日常使城市人都穿上了需索無度的刺甲，老闆嘴上的工作量、打勞工眼中的工資單、所有人心下的碎碎念……都轉換成了可望而不可即的KPI，人們彼此貼面飛行，所思所感卻如與狼共舞。人與人之間不光有難以打破的邊界，更有互相施與的巨大壓力，彼此間就變成了“無法白首、難以相知、隻能按劍”的關系。哪怕身處邊緣，勿需與他人密切連結，這種“且行且珍惜，随時随分離”的關系也仍錨定于人的内心深處，使當代的人際關聯呈現出别樣的景觀，江蘇作家對此有着深切的體驗與書寫。不僅如此，江蘇作家還進一步下沉，筆力從都市滲入縣城，在縣域書寫中達到了相當的深度。

在曹寇的小說《母親》中，分手十年的女友之母驟然來訪，在尴尬莫名的氣氛中掠過主人公的生活。無論是在功敗垂成的準嶽母和準女婿之間，還是在家庭全須全羽的真嶽母和真女婿之間，緊張關系都如出一轍。而小說結尾，主人公輾轉纏綿而又蠅營狗苟了一整個中篇的問題——當年前女友為什麼決然和自己分手——終于被發射出來，卻被前女友之母一語斷然擊落：“因為她不愛你啊”。于是，無所不在的擠壓感和斷崖式的空虛感在小說中一體兩面，爆炸式地噴薄而出。作為一種更為龐大的城市空間，“縣城”很少成為欲望對象，卻又凝固着最豐富的“中國城市感”，“人間縣城”中的諸種不堪與滑稽目前在文學中尚未得到充分開掘，尤其值得期待。而江蘇作家在這一領域的努力，卻已經初見模樣，其先行意識不可謂不精到。

“縣城”早已堪任當代故事的主要容器，更是諸種文學要素的重要反應釜。在江蘇作家筆下的縣城故事裡，人間之上更有猛獸逡巡。黃孝陽的長篇小說《人間值得》創造了一個名為“張三”之物，一人相容官家子弟、水泥商人、思想者和作家，更是“縣城—省城”食物鍊的頂級捕食者，用作者自己的話說，這類人“不是鄉村秩序下的蛋，也不是都市文明的孩子……他們人至中年，現已多半在事實上成為縣域政治經濟文化各生态系統内的話事人，是權力的毛細血管，亦是各種潛規則與隐秘秩序的制定者，谙熟不同的話語體系，自如切換，能在一個時辰内分别扮演畜類與人類。”張三們的肉身在“縣城—省城”裡橫行無忌，如猛獸一樣掠食卻也如所有的頂級掠食者一樣無法避免富集效應，小說裡張三的獵物之死和張三本人之死都說明了這一點。這種掠奪和反噬表裡一體，擠壓和承壓合二為一的書寫，構成了縣城文學的主要内容，更有希望成為當代文學的重要内容。江蘇作家的嘗試和努力，于新的文學可能性的開掘貢獻尤巨。

成年感的強制塑形是城市文學的第三大特征。城市形塑人一如鄉土形塑人，而城市形塑的普遍特征大概可以用“成年”二字來概括。正如那句頗為流行的“小孩子才分對錯，成年人隻看利弊”，以及萬能句式“你已經是個成熟的大人了，你應該……”基于“利弊”和“應該”的強迫性形塑，在城市生活和城市文學中無所不在。尼爾·波茲曼在《童年的消逝》裡宣稱：“童年”隻是印刷文化催生出來的社會學概念，而這一被呵護被珍視的概念将随着電視的出現而分崩離析不複存在。在某種程度上，中國現當代文學的曆史叙事就奠基于對無邪孩提的想象，或者說這一被判定為成人世界之外的物事其實一直支撐着成年人的世界，魯迅“救救孩子”的振聾發聩大概可算是這種文學想象與實踐第一推動力。而被斯諾看成是“魯迅的法國版本”的伏爾泰則早有哲理小說《天真漢》，借野蠻人之口揶揄“文明的”城市人——“你們之間要防這個，防那個，可見你們都不是好人。”

而在目前的江蘇文學創作中，“鄉土—城市”“野蠻—文明”式的激烈對沖已然過去，文學的城市之“變”正展現為這一起源叙事的退場、城市主導性的建立以及人物成熟感的提升。富于鄉村意味的意象逐漸退行為某種話語遺迹，隻在叙事的邊角處遮遮掩掩地存在，朱婧的《譬若檐滴》收錄2018年以來創作的13個故事，所寫皆是“那些藏匿在都市标準化生活裡的細小人事，那些無法被命名和歸置的情感和困頓”，其中《那隻狗它要去安徽》中的人物仿佛生下來已是完熟狀态，“多數過着相似的、有界限的生活”，在城市裡“讀了國小、國中、高中，大學也沒有遠離……讀完大學之後……回到家附近，開了這家公司”，激烈的時空轉移不複出現，文學角色則被牢固錨定于城市之中。而當城市變成唯一舞台，審視與控制、壓抑與反抗又隻發生在成年人之間，“分對錯”的小孩子們在城市文學裡已變得難有空間。

如果說以“城——鄉”關系為主要議題的文學是具有某種先遣性的城市文學，在局部意義上解釋了城市文學的意蘊，那麼以城市為唯一重要空間的文學正在日漸成為中國當代文學的主體。顯然，在這一領域江蘇作家已着先鞭。城市對人的定義正在呈現多種可能，這讓我們有理由期待江蘇文學城市書寫的進一步發展。