在喬凡尼——喬爾喬内的時代，威尼斯的畫家們就像一棵快速成長、枝繁葉茂的大樹，五百年後的我們，要看清楚這顆大樹所代表的藝術家群體，隻能從其中最高、最茁壯、最茂盛、最飽滿的幾根枝條入手，這些枝條除了神秘的喬爾喬内外，還有一位著名的弟子——提香。
喬爾喬内留下了一幅充滿神秘意味的《暴風雨》，比自己老師貝利尼在1459年那幅蛋彩畫《在園中苦惱》做得更為徹底，這不再是一幅有風景的人物畫，而可以看做是一幅有人物的風景畫。
遺憾的是，喬爾喬内完成此作4年後便去世，但那位崇拜他的小師弟——提香，才剛開始在威尼斯的畫壇中嶄露頭角。
壹 喬爾喬内早期作品中的突破
在上一節，我介紹了威尼斯畫派的大師兄——喬爾喬内和他那幅早期作品《卡斯特弗蘭科祭壇畫》。這幅偉大的畫創作于1504年之前，當時他不到二十七歲，是應卡斯特弗蘭科（Castelfranco）的領主定制而作，聖母座椅基座上的盾形紋章，就是這位名叫圖齊奧.康斯坦佐領主的家族族徽。
懷抱耶稣的聖母高高在上，俯視着祭壇之下，她似乎并沒有關注眼前的景物，也沒有關注臂彎裡的嬰兒，而是因已預知的犧牲和苦難，沉浸于悲憫的情緒之中。
祭壇之下，左側站立着英姿飒爽的聖戰士利貝拉萊（S. Liberale），右側則是顯得矜持而憂郁的聖方濟各。
《卡斯特弗蘭科祭壇畫》 1504年之前
聖方濟各優雅地攤開左手，就像一位正在吟誦剛完成作品的詩人，不經意地向觀衆展示了他的聖痕——天主在他身上印下耶稣受難時所承受的五處傷痕，以此感化世人——以往的藝術家對聖方濟各的形象塑造中，展示其聖傷時姿态都顯得刻意而誇張，從未像喬爾喬内處理得如此抒情，如此儒雅和平和。
在構圖方面，他采用了一種大膽的突破，同時期的祭壇畫，要不将聖母的座椅放置于風景之中，要不将其置于幕布之前或者建築中，比如拉斐爾早期所作的《科隆納祭壇畫》，以及此後于的《西斯廷聖母》，或者像喬爾喬内的老師喬凡尼.貝利尼所作的《聖母子與四位聖人》那樣。
拉斐爾《科隆納祭壇畫》約1504年 紐約大都會博物館藏
拉斐爾《西斯廷聖母》1513年
貝利尼 《聖母子與四聖徒》聖紮卡裡亞（san zaccaria）教堂祭壇畫 1505年
但喬爾喬内采取了與他們截然不同的構圖方式，他用了一種“品”字型構圖，讓聖母的基座高高在上，與兩位聖人所在的空間截然分開，尤其是對背景的進行中，大膽地采用了一堵鋪着紅色壁毯的牆作為分隔，牆後邊則是自然的風景。
對色彩和光線的處理方面，他并沒有制造出一種強烈的視覺對比關系，盡管色彩豐富，但采用了柔和的明暗關系，讓在不同空間中的人物、景色自然交融。
我們比較一下畫面前部灰白相間的地闆，和背後的景色，都能夠感覺到這種柔和的光線與色彩的高度協調，整體畫面給人一種田園抒情詩的印象。
喬爾喬記憶體世的作品不多，而且大部分都有争議，在威尼斯喬凡尼和他自己與提香忙碌的工作室中，有多少作品出自他本人，有多少是那些追随他的畫家所作的摹本、仿作？人們一直難以分辨。而上述這幅作品，是目前有較少的争議作品之一，但也被後世進行過不斷地修複，至少在當代就被修複過五次。
貳 神秘的《暴風雨》
在這幅充滿創新精神的祭壇畫中，我們已能體會到喬爾喬内對于風景的熱愛與重視。而最能展現他對西方風景畫開拓性創新的，當屬這幅充滿神秘風格的《暴風雨》（la Tempete）。
這幅布面油畫如今收藏于威尼斯學院美術館，尺幅為高82厘米、寬73厘米，多數史學家認為畫作完成于1507年前後。（因網審等原因，這裡就不放全圖了，請大家原諒）
喬爾喬内 《暴風雨》局部 1505-07
之是以說它神秘，展現在諸多方面。
首先是畫作内容：在一場即将到來的暴風雨前，一位懷抱嬰兒的裸體女子以及一位身穿紅色上裝的男子，出現在郊外的曠野之中。紅衣男子與裸體女子之間隔着一道小溪，在男子身後有建築的殘垣。更遠處，畫面中心位置有一座橋，此後的天空中，正是烏雲翻滾，一道閃電清晰地撕裂了天空。
喬爾喬内描繪出暴風雨來臨之前那種緊張、昏暗、沉悶而潮濕的空氣。
整幅畫面中高光的部分集中于裸體的女子、紅衣男子與那道閃電上，這三者構成了一個不規則的三角形，這讓畫面在各個不同、帶有某種張力的氣場内、在一種奇怪的不協調混搭中，獲得了某種平衡。
人們一直試圖為這幅畫作找到一個主題、一個畫面所（應該）蘊含的故事，但一直沒有找到合适的答案，也是以無法獲悉畫中人物的準确身份。
喬爾喬内《暴風雨》局部 1505-07
此畫誕生後二十多年，有人描述說畫作中的女人是“茨岡人”——即我們所熟悉的吉普賽人，這個族群發源于印度旁遮普一帶的部落，大約公元10世紀開始離開印度向外遷徙，到16世紀已經遍布歐洲各地。在1569年，有文獻将喬爾喬内這幅畫作稱為《茨岡女和牧羊人》。
到了20世紀，有評論家認為那道閃電代表古希臘-羅馬神話中的宙斯（朱庇特），認為這幅畫描繪女子是忒拜城公主塞墨勒，她因為懷上宙斯——經常犯作風問題天堂一把手的孩子（此後的酒神狄俄尼索斯）後，遭到宙斯妻子赫拉的嫉妒。
長期以來與各類小三堅持不懈做鬥争的赫拉，這一次玩了個新花樣。她化身為一位老婦接近了塞墨勒，告訴她：如果你的老公真的是神，就應該讓你看到他真實的模樣。
不知死活的塞墨勒便告訴宙斯，要他以真面目現身，宙斯被愛情沖昏了頭腦，于是露出了真面目。
故事的結果是塞墨勒被宙斯的閃電燒死，她所留下的孩子尚不足月，宙斯搶救出這個嬰兒，将他縫在自己的大腿中，直到足月才将他取出，這就是酒神身世的傳說之一。（另一版本的故事是，宙斯将他與另一小三的孩子心髒讓塞墨勒吞下，孕育出轉世重生的狄俄尼索斯。）
如果對照有關塞墨勒的傳說，那這幕戲中前排那位身着紅色外套的青年男子的身份，并不能得到合理的解釋，在上個世紀早期，人們對畫作進行掃描後發現這位青年男子處，原本預先設計為一位女士，這更讓這個故事與赫拉捉小三的事情難對上号。
也有人認為，喬爾喬内畫作中的形象具有象征性，比如他們代表宗教畫中的聖母和某位聖人；也或者，這幅畫作是為某位詩人所做的插圖，隻不過他将古代的衣飾換成了當時威尼斯人的裝束。
還有人認為，畫中的内容代表了自然界的四種基本元素：火（閃電）、水、土、風——這不禁讓人聯想起古希臘哲學家赫拉克利特對世界本源的觀點。在此前第十三篇文章《那些開始思考“美”的希臘人》中，我對此做過介紹。
赫拉克利特認為世界的本源，正是上述這四種物質性的元素，其中最重要的是“永恒的活火”，這似乎可以對應于畫面中的那道閃電，在火的基礎上，一部分物質轉化為海洋，海洋的一半轉化為土，另一半轉化為風，火——水——土——風這四種元素構成了這個世界，這個世界之是以和諧，在于這些物質之間雖然對立、鬥争和變化，但也共同構成了一種“聯合對立物”，進而達到一種和諧之美。
也許，我們不應對于畫面如此固執，非要尋找出一個标準答案，僅從圖像本身來說，喬爾喬内無疑開創了風景畫的典範。
《在園中苦惱》貝利尼 1459年 蛋彩畫
他比自己的老師喬凡尼.貝利尼在1459年那幅蛋彩畫《在園中苦惱》做得更為徹底，他不光創新的風景畫油畫技法，而且也讓風景肩負起了詩意、象征、啟示的情感表達和更多的内涵，這不再是一幅有風景的人物畫、宗教畫、曆史畫，而是一幅：有人物的風景畫。
叁 少年提香初次亮相
在喬凡尼——喬爾喬内的時代，威尼斯的畫家們就像一棵正在急遽成長、枝繁葉茂的大樹，五百年後的我們，要看清楚這顆大樹所代表的藝術家群體，隻能從其中最高、最茁壯、最茂盛、最飽滿的幾根枝條入手，這些枝條除了神秘的喬爾喬内外，還有一位著名的弟子——提香。
提香·韋切利奧（意大利文：Tiziano Vecellio 英文：Titian1488/90—1576年）大約于1488年出生于威尼斯東北部的山區小城。
這時的拉斐爾，也還是一位跟随自己父親在烏爾比諾宮廷中玩耍的孩童。因為提香的高壽，當米開朗基羅在1564年去世後，他仍然有十多年的創作生涯，也即是說這位威尼斯畫派的元老，經曆了佛羅倫薩——文藝複興盛期、也參與并推動了北方威尼斯文藝複興的高潮。
晚年提香為自己所作的自畫像素描稿
此前兩個世紀，意大利的藝術中心當是佛羅倫薩和羅馬，經過數代人的努力，已經為西方繪畫在比例、構圖、透視、解剖、明暗等方面探索出一整套成熟完善的體系。提香所代表的北方威尼斯畫派，将在此基礎上進行更精彩的嘗試。
他的老師貝利尼已經掌握了娴熟的油畫技法，而提香之是以被後世譽為西方的油畫之父，在于他不僅對同時代的人意大利畫家有深刻的影響，而且對此後不同時期不同地域的西方畫家們都産生了巨大的影響，這些畫家們可以開出一長串的名單：
包括威尼斯的丁托列托、尼德蘭的魯本斯、凡.代克，法國的普桑、西班牙的委拉斯開茲，荷蘭的倫勃朗，以及現代的畫家德拉克洛瓦、馬奈、威廉·德·庫甯等等。
提香出生的年代有兩種說法，1488或1490年，家中一共有五個孩子，他排行老二。據說他9歲時來到威尼斯，和他哥哥弗朗切斯科(Francesco)一起在住在叔父家，開始跟随一位名叫塞巴斯蒂亞諾·祖卡托(Sebastiano Zuccato)的師傅學習鑲嵌畫，在這裡接受了藝術啟蒙。
不久後，他轉投到更為知名貝利尼家的工作室，這大概是在1505年。作為貝利尼家族的門生，他最早跟随大哥貞提爾·貝利尼學習，因為他畫得太快，而經常受到老師的指責，認為他畫得過于率性、随意。1507年，貞提爾·貝利尼去世，他便開始跟随喬凡尼·貝利尼繼續學畫。
相比衰老、嚴厲、固執的老師傅，少年提香似乎更喜歡他那位潇灑、倜傥的大師兄喬爾喬内。在很大程度上，在提香早年的學習、創作生涯中，這位大師兄給了他很多啟發。而不久後，他就有了自己獨立完成的作品。
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