1564年米開朗基羅離世；1576年，提香也告别了人間。
在此之前，16世紀上半葉的意大利畫壇，被他們倆長時間所主宰，再加上此前的達芬奇和拉斐爾，面對這四位爺，所有的畫家都有一種無奈的情緒：該畫的、該塑的都被造過一遍了，作為藝術家，還能做點什麼？
為了推翻盛期的“三座大山”再加上提香，一群藝術家開始尋找新的表現方式，他們的風格被稱為樣式主義（也譯為矯飾主義、手法主義），這一節我們來了解一下所謂的樣式主義，到底是個神馬主義？
插圖：樣式主義盛期代表布倫奇諾所作的女士肖像 1532-33年
壹 切利尼的沖動與刻意
書接上回。
單就16世紀上半葉的法國畫壇來看，參與其中的意大利畫家羅素、普裡馬蒂喬、雕塑家切利尼等人所形成的楓丹白露畫派，大緻可以看作是當時流行的國際樣式主義的重要組成部分。
猛男切利尼到法國是1540年，前文提到那個金鹽罐就制作于這段時間。1545年他回到佛羅倫薩後又出了事，不得不逃往威尼斯。不過這一次佛羅倫薩人記住了他，他在1545年完成的這件雕塑作品《帕修斯割下美杜莎的頭》顯示了他非凡的藝術功力。
《帕修斯割下美杜莎的頭》局部
這件雕塑作品一直矗立在佛羅倫薩領主廣場上的傭兵涼廊（Loggia dei Lanzi）中，如果你還記得此前介紹達芬奇與老米的内容，對這個L型的廣場應該還有印象。
達芬奇曾建議将老米的《大衛》也擺放在這個涼亭中，但後來被安放在領主廣場領主宮（也稱維奇奧宮、舊宮）的入口處。距離傭兵涼廊不遠，左側就是此後美第奇家族第一代托斯卡納大公、科西莫一世建立的“烏菲齊美術館”——這是他為藝術史所作的最重要的貢獻。
切利尼《帕爾修斯割下美杜莎的頭》局部
如果将米開朗基羅、切利尼——這兩位年齡差距25歲藝術家的作品來作一番比較，我們發現切利尼青銅的帕爾修斯與老米大理石的《大衛》有幾分類似，他們同樣是兩位健美的青年，有着完美的比例、發達的肌肉。
甚至在簽名方式上他也刻意地向米開朗基羅的另一件作品《聖母憐子》（Pietà 見第五十一篇文章：《虛榮的篝火之後，青年米開朗基羅的藝術野心》）緻敬的意思，他将自己的簽名刻在帕爾修斯斜挎在右肩的一根飾帶上。
米開朗基羅 《聖母憐子》 1498-1500
在這些相似之處外，我們能感覺到年輕的切利尼有一種想要超越前人的沖動與刻意。
帕爾修斯與美杜莎的肢體動作，比老米的聖母和大衛像都更為劇烈和複雜，美杜莎頭顱中噴薄而出的鮮血，就像水庫大壩為了洩洪，開閘放水時的場景。
美杜莎的頭顱和頸部流出的鮮血與帕爾修斯的濃密的卷發、帕爾修斯帶有猛獸和飛翼複雜裝飾的帽子，與底座上的圖案互相呼應，這些都展現了切利尼刻意追求的優雅、繁複、華麗的裝飾性效果。
此外，相比老米的大部分作品隻能從一個固定的角度去欣賞，他也追求一種可以從各個角度觀賞的、更為立體、更加戲劇的圓雕效果。
從人物的神态上看，達娜厄和宙斯的兒子——帕爾修斯，這位大英雄我曾在第八十三篇文章中介紹提香那幅《珀爾修斯和安德洛墨達》中介紹過——他的神态卻很淡定，沒有大衛的沉重和緊張。人們也認為切利尼過于注重形式上的美感，對人物英雄氣概的精神塑造反而消解了，缺少文藝複興盛期的那種靜穆、質樸，直切主題的單純之美。
在完成帕爾修斯之前的法國時期，切利尼還作過一件《楓丹白露的甯芙》（nymph of fontainebleau）青銅浮雕像，一位仙女側卧在溪水邊，四周圍繞着野豬麋鹿等野獸，她側卧的姿态與喬爾喬内、提香所作《沉睡的維納斯》、《烏爾比諾的維納斯》極為類似，但這位甯芙的大腿、腰部被拉長到了誇張的地步。
《楓丹白露的甯芙》更代表了他那個時代，為了迎合法國王室的趣味而流行的風格特征，而《帕爾修斯》可以說是切利尼晚期希望回歸一些傳統所作的努力，但他做得并不徹底。
切利尼這兩件雕塑作品，代表了當文藝複興盛期結束之後，一種有着創新精神、承上啟下的風格，開始出現在那一時期的繪畫作品與建築中。
貳 樣式主義的興起的背景
在最近一系列介紹的法國宗教改革以及與之伴生的文藝複興内容中，主要的藝術風格以楓丹白露畫派為主，這一畫派深受來自意大利的羅素、切利尼等人的影響，他們的這類風格，可以看作是國際樣式主義的一部分。
對于樣式主義，我們可以從時間次元上對其做個大緻的了解，那就是自文藝複興盛期之後——可視作1527年羅馬之劫後，一直到17世紀初巴洛克風格興起之前，一種在歐洲持續了近一個世紀左右的過渡性風格和審美思潮。
現代藝術史家海因裡希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945年）首先用“樣式主義”來形容這段時間意大利、法國那些無法被分類的藝術家和作品。這段時間各地的藝術家們進行了各類嘗試，表現出各自的特色，他們都可視為樣式主義中的一員，但并不是說，他們形成了一種統一的、影響主流、有高辨識度的新藝術風格，就像其此前的文藝複興盛期風格、或者此後的巴洛克風格那樣。
雖然如此，我們還是能從其中找到一些共性，在了解這些共性特點之前，我們先來看看文藝複興盛期之後，為什麼會出現這樣的藝術主張，當時的藝術家們在思考些什麼？
還記得此前介紹1510年威尼斯的瘟疫吧，疫情爆發之後提香的一位師兄塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo 1485—1547年）跑到了羅馬，繼續向米開朗基羅和拉斐爾學習繪畫，皮翁博後來受到教皇克萊門特七世的賞識，讓他成為一名修士，給予他一個非常重要的職務——教皇的印章保管人人(pimbatore)。
他大概在30年代的一封給友人的信中，描述了他對藝術的看法：
“從前我花兩年能做成的事，他們兩個月就做到了；如果我能活很久，我應該會發現所有能畫的都被畫過了。既然有這麼些執着的能人，那總得有些人應該什麼都不做，這樣有能力的人才有更多的事情可做。”
實際上，皮翁博這段話反映了當時藝術家們面臨的一種壓迫感和無奈感，當達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾已經将繪畫和雕塑發展到這樣一個頂峰階段，後來的畫家們還有什麼事情可做呢？
遠在威尼斯的提香，給出了自己的答案，他所代表的威尼斯畫派為繪畫又注入了光、影、油畫技法更加豐富，也開始對風景畫的拓展。
我曾經說過，提香讓後人無畫可畫。
是的，我們想象一下，當提香的時代到來時，他被稱為那個時代衆多群星中的太陽。
他獨上高樓，目送了曼特尼亞、貞提爾·貝利尼、喬爾喬内與喬凡尼·貝利尼的相繼離去。
這幢高樓，築于兩百年前，由契馬布埃、喬托等人打好了地基，此後過了一百年，布魯内萊斯基、馬薩喬、多納泰羅等人搭建了第一層樓；
韋羅基奧、波提切利、基爾蘭達約和佩魯吉諾等人搭建了第二層；
達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾們搭建了第三層，與他關系最密切的威尼斯前輩與北方的畫家們，搭建了第四層樓。
提香的自畫像
我們可以想象，站在高樓之上的提香，當他手握畫筆時，已經擁有了一切必要的技術，他可以畫出正确的透視、精準的比例、完美的解剖、合理的構圖、優雅的叙事、鮮豔的色彩、微妙的光線。
而在題材上，他不僅可以為上帝創作出大型的祭壇畫，也可以為世俗的皇親國戚們創作生動逼真的肖像畫、用情色與宏大混雜的風格去演繹古代神話故事，而且還搭配上威尼斯特有的、陽光充裕、色彩豔麗的風景。
直到米開朗基羅在1564、提香在1576年離世，當時的意大利畫壇被他們倆長時間所主宰，再加上此前的達芬奇和拉斐爾，面對這四位爺，所有的畫家都應該有着和皮翁博一樣的情緒吧：所有的畫都被畫過了，作為畫家，還能做點什麼？
叁 佛羅倫薩畫派最後的高手
面對這四座大山無處不在的影響力，不論是在藝術成就還是現實世界中訂單來源，都給了同時期的藝術巨大的壓力。但并非所有的畫家都像皮翁博那般消極。
在達芬奇和老米的家鄉佛羅倫薩就有這麼一些畫家，他們希望能夠突破達芬奇的自然、米開朗基羅的力量、拉斐爾的和諧，打破所有被建立的秩序。
這其中最為知名的要數比拉斐爾小三歲的安德烈·德爾·薩托（Andrea del Sarto,1486—1530年），當老米和拉斐爾南下羅馬，達芬奇遠走法蘭西後，這位薩托就是佛羅倫薩首屈一指的畫家。
他的作品中有古典的構圖、完美典雅的人體，同時他還是佛羅倫薩畫家中難得的善于描繪色彩和光影的畫家。
1518年春，他也應法王朗西斯一世的邀請，到法國宮廷作畫。此後1520年傳回佛羅倫薩後，進入他的藝術高峰期。
薩托最有名的作品當數這幅《哈匹聖母》（Madonna of the Harpies ）的祭壇畫。這幅作品完成于他赴法國之前，因為聖母座下有一對鳥身的女妖，是以也被稱為《鳥身女妖的聖母》。據說畫作中的聖母，模特原型是薩托的妻子柯勒齊娅，聖方濟各則是畫家自己的形象。
薩托《哈匹聖母》局部
薩托《哈匹聖母》細部
他的作品可以說是繼承了三傑們盛期時代的古典風格，具有一種莊嚴感和詩意，但他晚年時期的作品，已經開始強調光影、動态和戲劇性，有點類似于日後的巴洛克了。從以下這幅完成于1523年的《聖母憐子》（pieta），我們可以充分感受這點。相比同時代畫家，他的畫作中有着細膩的色調，豐富的色彩組合和層次。
按照他的學生瓦薩裡的說法，薩托的性格裡有些種怯懦、謙卑和簡單，是以他的繪畫作品缺少一種宏大的氣魄。
薩托 《聖母憐子》1523年
的确，薩托的幾位學生似乎獲得了比他更大的名聲，這些學生包括瓦薩裡，還有前文提到過的羅素（ Rosso Fiorentino，1495—1540年)，蓬托爾莫（也譯為龐多爾莫Pontormo，1494—1557年)，這幾位學生堪稱樣式主義的開創者。
下一節，我将結合具體的作品，來看看這幾位早期樣式主義開創者，會給我們帶來哪些視覺上的新體驗？
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