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餘笑忠，1965年生于湖北省蕲春。1982年考入北京廣播學院文藝編輯系；1986年大學畢業後供職于湖北人民廣播電台。著有詩集《餘笑忠詩選》《接夢話》；與詩人亦來合作編選《有聲詩歌三百首》。曾獲《星星詩刊》《詩歌月刊》聯合評選的“2003 中國年度詩歌獎”、第三屆“揚子江詩學獎·詩歌獎”、第十二屆“十月文學獎·詩歌獎”、第五屆“西部文學獎·詩歌獎”。現居武漢。
雍 容
你見過單腿獨立的鶴。
“鶴立雞群”？你知道，那隻是
一個比喻，雞和鶴，從不會同時出現。
我熟悉這樣的場景：母雞領着一群小雞，
雞娃太幼小，像簡筆畫那樣可以一筆帶過，
它們不停地唧唧喳喳，像對一切
都連連叫好。
母雞步态從容，擡起的一隻腿，
緩慢地着地，看起來就像
單腿獨立般優雅。
每每急匆匆從它們身邊跑過，
少不更事的我，完全不懂得母雞的焦灼，
那時，我樂見雞飛狗跳……
你看到了什麼
電腦尚未打開時，顯示屏上
灰塵清晰可見
顯示屏一亮，灰塵隐匿
關機，黑屏，那些光鮮的東西
随之消失
灰塵現身。同時映現出
一個模糊的投影，那是你
面對另一個你——
深淵的中心，一個蒙面者
等于所有的無解
一個小小孩，坐在電視機前
盯着空空的螢幕發呆
他說他在等人，因為那裡面
明明有位小姐姐
對他說：“親愛的，親愛的！”
檐下雨
雨是天意。檐下
密集的雨簾是傳統
回來的人，無論光着頭
還是撐着傘
都必低頭穿行
檐下擺了木桶
雨水留下一小半，跑掉一大半
反過來說也成立，不過
留下的皆是布施
在檐下洗手、洗腳
像自我款待
夜來聽雨，分不清檐下雨
和林中雨，偶然的夜鳥啼叫
像你在夢中轉身
認出了來人
艱難的追憶
我和我叔叔天蒙蒙亮就去往山上
已是秋末，我們都加上了外套
那裡沒有路，打着手電筒
我們穿過荊棘叢生之地，來到
頭一天做過标記的地方
被驚動的鳥雀，不像是飛走了
而像是掘地逃生
我們動手砍掉雜草、藤蔓，連帶幾棵小樹
在破土之前，這是
必須由我們來做的
所幸，會是一個好天氣
上午，我們請來的人就要在這裡
為我的父親忙乎
他們不稱自己的勞作是挖墳
他們的說法是：“打井”
這樣一種委婉的措辭，讓我努力
把死亡了解為長眠，把長眠
了解為另一種源頭……那裡
“永遠”一詞，也變得
風平浪靜
幹淨老頭
——紀念馬克·斯特蘭德
人年紀越大，待在盥洗室的時間就越長
人悲從中來，待在浴室的時間就越長
盥洗室即浴室。更衣兼禱告
難的是做一個幹淨老頭
身體無異味。幹淨又體面
每次上醫院，穿戴整整齊齊
（像去教堂，盡管教堂快要破敗不堪）
因為難保
不是最後一次
理所當然
男人老了，眉毛會變長
太多迫在眉睫的事
在變長的眉毛那裡
拐了個彎
男人老了，視力會變差
太多咄咄逼人的陣仗
在老花眼裡
隻是風吹蘆葦
男人老了，月明星稀
尼卡諾爾·帕拉*的遺願
到了某個年紀，無可回避
人心中總有一塊墓地
說說那些殉葬品吧
有的是逝者生前喜好的
比如美酒
有的是供靈魂小憩的
比如一個小凳子
将地上的東西帶到地下
無不顯得異想天開
而不勞他人動手，誰又能
把什麼東西帶往另一個世界
詩人的遺願别出心裁
棺材上覆寫一床小花格被子
好讓年輕的母親認出他
好讓自己回到母親的懷抱
*尼卡諾爾·帕拉（Nicanor Parra，1914-2018），智利最著名的詩人之一，“反詩歌”詩派領軍人物。
母豬肉
勞工師傅遞給我一支煙
“煙不好，母豬肉。”
接了他的煙
想不出合适的客套話
隻好報以憨笑
沒吃過豬肉，總看見過豬跑吧
多好的比喻啊，你當然看到過
脊背彎曲的母豬，争搶乳頭的幼崽……
你當然知道，那些生産過的母豬
也難逃被宰殺的命運
皮肉老，難吃，不可以次充好
當然價格便宜
母豬肉也是肉啊，湊合着
也算打個牙祭
但母豬，在我們老家不叫它母豬而是
豬娘 ——僅僅是詞序有變、文白有别？
你當然知曉
雄辯的莊子曾以母豬和乳豬說事：
孔丘途經楚國時，曾見過一群小豬
吮吸剛死去的母豬的乳汁
不一會兒它們都驚慌逃開
莊子要我們領會的是何為本質
“所愛其母者，非愛其形也，愛使其形者也。”*
（聽起來多像“有奶便是娘”）
而本質不存，就像被砍斷了腳的人
不再愛惜自己的鞋子
多好的比喻啊，如果你不再追問
人何以斷足，更不必追問
母豬一死，乳豬何以為生
*見《莊子·德充符》。
答問
從前，我安靜下來就可以寫詩
現在，我寫詩以求安靜
從前，風起雲湧
在我看來，一朵雲落後于另一朵
現在，雁陣在天空中轉向
我看到它們依然保持着隊形
從前，亂雲有潑墨的快意
現在，傾盆大雨也隻是一滴一滴
從前，我的詩是晨間的鳥鳴
現在，我的詩是深夜的一聲狗吠
從前，我是性急的啤酒泡沫
現在，我是這樣的一條河
河床上的亂石多過沙子，河水
宛如從傷痕累累之地奪路而出
從前，我渴望知己
現在，我接受知己成為異己
我将學會接受未來
也請未來接受這虛空
面包中的氣泡，老樹和火山石
空心的部分
要害所在
一位父親帶他的小兒子在湖邊遊玩
小孩站在岸牆邊，想蹲下去
看看水裡有沒有遊魚
父親說，你可小心點，别掉進湖裡
他的小兒子頭往前夠了一下
父親說，你沒學過遊泳哦
他的小兒子不為所動
父親指着岸下說，你看到沒有
那裡有石頭，還有那麼粗的樹枝
掉下去身上會戳出洞來
他的小兒子這才往後退了一步
小小的年紀，不識水之深淺
生死更是一句空話，是兒童繪本中
圈在一朵朵雲裡的那些對話
那些他不認識的文字
但他知道疼痛，那用淚滴來表示的
無需任何文字
訪璜泾舊宅人家
雖是偏僻小巷
卻有獨門獨院
阿婆園中
有菜地一畦，牡丹一叢
臘梅、桂花樹各一棵
最大的一棵是桂花樹
天生的夫妻相
左右各表一枝，對稱又相依
角落裡一棵矮樹
其貌不揚，已有百歲高齡
“每歲長一寸，不溢分毫
至閏年反縮一寸。天不使高
……故守困厄為當然”
此乃黃楊，清人李漁
授其名為“知命樹”
這不過是借自然的屬性
安慰我們起伏不定的人生
阿婆的老伴兩年前離世
隻剩她一人，獨守這院落
一花一木她都悉心照料
我們祝阿婆頤養天年
也在心中祈願，這小小的院落
能夠傳之久遠
當老人家跟我們揮手道别
蹲坐的小狗也起身，那神情
也像一位老前輩，目送我們離開
隔岸觀火
我很早就認識了火
竈火、燈火、烈火、暗火
野火、怒火，甚至螢火、欲火、無名之火
認識冰火則太晚
有一回，我取出用于保鮮的幹冰
放進廚房的水池裡
打開水龍頭，頓時滋滋作響
冒出的濃霧吓得我後退三尺
自來水和幹冰之間
溫差形成的敵意一觸即發
沒有火的形态，卻有玉石俱焚的慘烈
我想那應該稱之為冰火
我想我成了隔岸觀火之人
不見灰燼，隻是如鲠在喉——
我們取來的哪一瓢水，不曾
千百次沸騰？
事外有遠緻——關于詩的劄記
餘笑忠
衆所周知，漢字的構成主要有三種：第一是象形，描摹的是常見的事物，如日月木水火手口刀等等。但僅有象形是不夠的，于是有了會意，在一些象形的文字上，加上一些标志意義的符号。比如說刀口上加上一點，就是“刃”；爪放在樹上，就是“采”；牛被關在圈裡面，就是“牢”。象形、會意還不夠，于是有了形聲字，比如說江河松柏等等。（詳見葛兆光《什麼才是“中國的”文化》)
詩的叙事類似于象形，但是詩不能僅僅滿足于叙事，否則它就與散文、小說無異；須知即便散文、小說也不隻是滿足于叙事，人們對某篇散文、某部小說的褒獎之一往往是說它含有詩意；也就是說，詩如同漢字的構成，除了象形之外，還得有會意、形聲。如果詩歌中的叙事僅僅停留于對現象的速記、描摹，是精神上的懶漢，于詩而言是降格。
詩人不是生活的速記員，如同詩歌不是哲學的婢女。這已是老生常談了。某些事實隻是詩歌的萌芽，不能把它看作詩歌的全部，如同不能将素描了解為繪畫藝術的全部。
不要讓經驗蒙蔽了我們的眼睛。詩是創造，創造就不能僅以現成之事為依據。卡内蒂曾批評以布萊希特為代表的那一類詩人，“他們如果沒有廣泛的現有事物作為依據就無法進行創作”。
日本近代作家夏目漱石認為，西方詩歌的根本在于叙說人事、人世之情，因而無論其詩意多麼充沛，也時刻忘不了數點銀兩，也時刻匍匐于地站不起來。（林少華：《＜草枕＞，“非人情”與“東洋趣味”、中國趣味》）這是夏目漱石（1866-1916）當時之見，彼時西方現代主義文學尚未興起。他的“非人情”文學觀與後來的龐德、T.S.艾略特等人的詩學觀倒是不謀而合。
叙說人事、人世之情，在當下的漢語詩壇可謂大行其道。多少人慣于跟風寫作，迎面而來的都像熟人。如果說布萊希特尚且是以“廣泛的現有事物作為依據”進行創作，我們的詩人洋洋自得的不過是寄生于非常有限的現有事物。
上世紀末以來，我們對淩空蹈虛式的寫作已有足夠的警惕；但矯枉過正的結果是，隻敢離地三尺以便随時平穩着陸式的寫作泛濫成災。問題不在于日常性是否能入詩，而在于将日常性等同于詩，畫地為牢。
詩不能滿足于對現實的描述，在紛繁複雜的現實面前，詩人很容易像穿着破棉衣在荊棘叢中行進那般窘迫；詩不能局限于顯而易見的情、理，詩不是見聞錄，而是對存在的揭示，它需要想象力和洞察力。惟其如此，才能延伸詩的發展可能。
“想象力不是欺騙，而是加溫。”彼得·漢德克在一次訪談中引用了一位瑞士作家的名言，他緊接着又補充了一句：為周遭現實誠心升溫。周遭事物突然具備象征性，但是隐隐地召喚。
漢德克強調的是，虛構比起見之于電視、報端的已然發生之事更能真實呈現，變得更具深度、更真實。想象力和洞察力在本質上等同于遠見。
“神韻可說是‘事外有遠緻’，不沾滞于物的自由精神（目送歸鴻，手揮五弦）。這是一種心靈的美，或哲學的美。這種‘事外有遠緻’的力量，擴而大之可以使人超然于死生禍福之外，發揮出一種鎮定的大無畏的精神來。”（宗白華 | 《世說新語》與晉人之美）
不過，值得注意的是，“神韻”說有排出了世法而單剩詩法之嫌。晨興理荒穢之後才有悠然見南山。顧随先生曾指出，“神韻”不能排除世法，寫世法亦能表現“神韻”，這種“神韻”才是腳踏實地的。
美國詩人傑克·吉爾伯特《魔力》一詩寫舊情人，其中有這樣一句：“但我不會忘記的/是她兩手撕開烤雞，又/拭去胸前油膩的樣子”。看似粗俗，實則妙不可言。
詩需要給人帶來驚訝，但不是靠材料的生猛，刺激會令人麻木。
巨石落入水中是一個事件，少年打水漂，瓦片或卵石在水面上跳躍，則有美學意味。不過這也許是一個拙劣的比喻。
詩不可能都達到“明月直入，無心可猜”的境地。詩需要修辭，前提是修辭立其誠。修辭不是美化，不是喬裝打扮，不是為某一事物尋求各式變體，在變體上糾纏不休。
詩與音樂的相似性在于作品中有動機、主題和變奏。變奏是主題的開掘和發展，不是無關主題的枝枝蔓蔓，不是忍不住就要賣弄一番的習慣招式。
“此中有真意，欲辨已忘言”，“雨中山果落，燈下草蟲鳴”。聖人無意。中國古典詩學的最高境界則是詩無意。無意乃渾茫之境。“日光打在熟睡的男子臉上。/他的夢更加鮮明，/但他并未醒來。”（特朗斯特羅姆：《路上的秘密》）庶幾近之。
寫一兩首好詩容易，寫出一首又一首傑作難之又難。
在真正的詩人那裡，詩會引領其不斷地開拓。開拓始于問題意識，始于以寂寞之心靜觀，始于“變法”的内在需要，始于感受到某種隐隐的召喚，開拓即無中生有。
“從一到二的寫作中我/掙紮太久了，/從零到一的寫作還未到來。”（陳先發：《零》）
寫有所“發現”的詩已屬不易，寫有所“發明”的詩則難上加難。詩也在尋找能夠勝任這一使命的詩人。
何謂發明？詩與科學無法簡單類比。
“詩窮而後工”，這個“窮”不是窮愁潦倒，是條條大道盡在眼前，但是獨辟蹊徑，甯願走絕路的那個“窮”。獨辟蹊徑是對陳詞濫調的拒絕，是對既有經驗的突破，是賦予語言以勃勃生機，以勘探存在的秘密，正如辛波斯卡寫下的詩句：
為了我，這些言辭升起，超越于法則之上，
不求救于現實的例子。
我的信念強烈，盲目，毫無依據。
——辛波斯卡《發現》（胡桑 譯）
晚期風格或知命之詩——讀餘笑忠近作
紀 梅
放在十年前，我若讀到“寫詩以求安靜”之類的詩句，應是無感的，可能還略有不屑。當時我年輕氣盛，胸中充滿義憤，吸引我的是崇高感和悲劇性的風格，比如“光明愛上燈/火星愛上死灰/隻有偉大的愛情/才會愛上災難。”（朵漁《最後的黑暗》）主體與他者的對抗以及其中的力量令我慨歎和激越。而今我愈發關注詩句中零零碎碎的細節，欣賞其中的沉默、靜思和智慧。餘笑忠的組詩《現在，我寫詩以求安靜》正是這樣的作品。詩人曆經時間的磨磋，解決了自身與世界的抵牾，用成熟的心智釀造的詩篇呈現出動人的“晚期風格”，或者用東方化的表達：它們是“知命”之作。
提到“晚期風格”，我們會想到阿多諾和薩義德。這個術語首先被阿多諾在論述貝多芬的晚期作品時提出，之後經薩義德等人的持續論述，已成為重要的批評概念。阿多諾的另一個重要闡釋者，德裔美籍心理學家魯道夫·阿恩海姆，也曾在《論晚期風格》（1986）一文中闡述了藝術家最後的成就：“來自現實世界的事件（其中互相作用的是些各自可辨的力）已經極其徹底地被成熟的心靈所吸收融彙，以緻于變成了作為整體存在的特征。”阿恩海姆認為這是晚期所能夠獲得的獨特的成熟：“晚期風格把客觀給定的事物融貫于一個完整的世界觀之中，那是長期的和深入的思考的結果。”（《藝術心理學新論》，商務印書館，1996年版，第404頁。）
餘笑忠這組詩歌所呈現的正是思考的成熟性、完整性，以及氛圍和聲調的融貫性。這組詩涉及衆多主體和事件，但在總體上涵蓋了生命的三重階段：早期、中期和晚期。詩人站在“晚期”，回望自己和他人的早期和中期。
早期是蒙昧、莽撞和頑劣的：“每每急匆匆從它們身邊跑過，/少不更事的我，完全不懂得母雞的焦灼，/那時，我樂見雞飛狗跳……”（《雍容》）在對峙和侵擾中，自我對母雞造成怎樣的影響和傷害，是一個兒童沒有能力思考的。
“早期”既不知生，更不知死，生死于早期而言都是抽象的空話：
——《要害所在》
孩童眼中隻有遊魚，他對水的無知讓自己瀕臨險境。可以說，真正危險的不是深水，而是早期的年少無知。父親指明水中的石頭和樹枝會在掉下去的身上“戳出洞來”，方才引起孩子的警惕。這個孩童代表了我們認知能力的早期：我們隻能識别具體的經驗，就像疼痛以“淚滴”來表示。
這組詩多次出現水的意象。水也是中國古典詩詞和傳統思想最常用的意象之一。詩人注意到水的雙重特性：除了蘊藏危險，水更多象征着成熟和包容：
——《答問》
在《答問》一詩中，中期與晚期在對比中彼此呈現和加深。從前是風起雲湧、亂雲潑墨、大開大合，現在是一朵雲一滴水皆有來處，存在的感覺散漫而有序。
水還能象征着外部的考驗和内心的修行：
——《檐下雨》
“檐下密集的雨簾”在日常經驗層面構成了通行的障礙，在象征層面則顯露着天意：詩人以“無論……還是……都……”的強調句式，表達了對“天意”的禮尚和遵從。這是晚期的智識和心力。
“知命”是中國古典思想最為推崇的智慧：“知常曰明。不知常，妄作兇。”（《道德經》）“常”即道，也就是自然運作之理。雖然年歲增長不必然帶來智慧，但知常、知命往往需要年歲的加持，即使聰慧如夫子，也需到生命的晚期才能通達而不逾矩（子曰：“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”）。1965年出生的餘笑忠，已經擁有與年齡相稱的識見：
——《訪璜泾舊宅人家》
詩人訪某處舊宅，一棵百歲黃楊令他想起清初李漁的感慨：“天不使高，強争無益，故守困厄為當然。”李漁非不知天地之不仁，乃深知“強争無益”耳：“是天地之待黃楊，可謂不仁之至、不義之甚者矣。乃黃楊不憾天地，枝葉較他木加榮，反似德之者，是知命之中又知命焉。”黃楊的“知命”并非頹然自棄，而是“不憾天地”的自知和自全：“困于天而能自全其天，非知命君子能若是哉？”四百年後的詩人見黃楊而思李漁，效仿後者以“木之君子”自況之意了然。
知命者面對衰老和死亡是坦然和豁達的。《幹淨老頭——紀念馬克·斯特蘭德》開頭即道：“人年紀越大，待在盥洗室的時間就越長”，這是對生命現象的觀察。細品之，言辭間并無恐懼和蒼涼，而是超然和平靜，以及倔強的體面和自尊：“盥洗室即浴室。更衣兼禱告”。這是一首紀念詩，詩人對馬克·斯特蘭德的認同和贊賞溢于言表：“每次上醫院，穿戴整整齊齊/（像去教堂，盡管教堂快要破敗不堪）/因為難保/不是最後一次”。
《理所當然》也談到衰老産生的影響。這首短詩三次言及“男人老了”：
——《理所當然》
在前兩處，“男人老了”帶來生理的變化：“眉毛會變長”；“視力會變差”。在第三處，也是詩歌末尾，詩人以單句為節，冷峻決然：“男人老了，月明星稀”。“月明星稀”既是客觀風景，更構成了生命和感覺的隐喻：在生命的晚期，有些東西如月一樣明亮，更多的東西如星隐退為深暗的背景。全詩沒有對“老”報以遺憾，而且認同和了解——詩題“理所當然”即是說衰老的造訪和影響是合理的。詩人對老眼昏花的描述甚至别有意趣：衰老使眉毛變長，也使人沉穩，“迫在眉睫”的緊迫感在晚期不再出現，“太多咄咄逼人的陣仗/在老花眼裡/隻是風吹蘆葦”。晚期讓詩人擁有了幽默和詭谲的智慧，融合了自嘲和端莊的奇特聲調也為作品打上了迷人的光芒。
身體的衰老、枯萎是我們需要承受的天命。與衰老相比，死亡是晚期遭遇的最終和最嚴峻的考驗。《尼卡諾爾·帕拉的遺願》饒有興緻地談論殉葬品，談論詩人尼卡諾爾·帕拉别出心裁的遺願：“棺材上覆寫一床小花格被子/好讓年輕的母親認出他/好讓自己回到母親的懷抱”。與“棺材”并置的是散發着兒時氣息的“小花格被子”，是記憶中母親的年輕面龐。詩人用清晰而溫情的想象化解了死亡的滞重。《艱難的追憶》涉及父親的安葬，與紀念遙遠的他國詩人不同，這是詩人需要近距離應對的死亡現場：
——《艱難的追憶》
詩人首先細述自己和叔叔尋找墓地的過程，這确是一段艱難而漫長的路程，秋末的寒冷加重了行路的艱難。這個地方“頭一天做過标記”，就像我們都曾在觀念層面了解死亡，然而落實到經驗和感受層面，死亡并不容易笑對。親人的死對我們而言構成了巨大的考驗，需要“穿過荊棘叢生之地”，或許才能抵達感受的平靜。詩人慶幸會有“一個好天氣”沖淡秋末的凝重和肅殺，請來挖墳的人稱勞作為“打井”，也啟發了詩人從另外的角度看待死亡：
把死亡了解為長眠，生與死就成為頭尾相連的圓環。生會走向死，死也能蘇醒為生，死亡就成了“另一種源頭”。這種了解方式不僅是對生命時節的順應，以及對自然運作規律的接納，更是對“死亡”的創造性注解。死與生被置于一個“永遠”的循環。這種的生死觀接續着中國傳統思想的智慧，不僅生和死，“有”和“無”也處在過渡和轉化之中：
——《你看到了什麼》
在詩人的視野中，“顯示屏”和“灰塵”在有無之間互相轉化，就像陰和陽，一則顯現，一則隐匿。這是中國古代哲人的思維方式：不是關注個别事物，而是思考構成兩極的事物的轉化和運作。轉化的過程無窮無盡，攜帶無限能量，也生發複雜混沌的詩意。詩人所言“深淵的中心”也不是現代意義上的黑暗深處，而是《道德經》意義上的深遠無限：“淵兮，似萬物之宗。”深淵之水不斷螺旋、聚湧，生發萬物，并周而複始。這個當代詩人，因為放棄了現代主體的主動和能動，而幸免于感染時代的病患。這或許是另一種晚期智慧：詩人将自己作為一個開放的容器放置在天地之間，在各種結構關系中，他與自然、世界、他者彼此互動、感通，被化解和循環。也是以，他總能将觀察和識見放置在感性的情境中。他是在生命現象中感受現象的内在關聯，他駐留其間，感覺、書寫和生活。
《檐下雨》一詩似頓悟者說。雨水去留随意，而“留下的皆是布施”。知命者若水，放下了對峙的執念，故能化解障礙為生命的款待：“在檐下洗手、洗腳/像自我款待”。他與世界的關系是熨帖而清澈的。那讓他低頭的，也可作為教化——“檐下雨”能夠變幻為“林中雨”，招來“夜鳥”與“夢”。
慈悲、靜默、淡然、溫厚的氣氛和聲調籠罩着餘笑忠的詩歌，使他的作品抵達了純粹性和完整性的晚期風格。
選自《草堂》2021年第12期
編輯：王傲霏，二審：牛莉，終審：金石開