戴本孝（1621-1691），與國家（今安徽省、縣）人民。文字服務，昔日的兒子數量，終身不行，以布隐鷹阿山，是以數量鷹阿山，其他數字黃水湖漁父，泰華石屋等清代畫家。
性愛之旅，與畫家、詩人奕江、尹賢、石濤等友好相處。好的風景畫，創造思想學習古人，不拘泥于古法，強調"世界為真"和"我用我的方法"。大部分作品為體積小的風景，風格學元代、王蒙、黃公旺等，自我解釋。善于運用幹筆燒焦墨水，構圖疏浚秀，心情遠而幹，接近超人體格（石濤早期的山水畫受到他的影響）。他筆下的山石大多被死筆和燒焦的墨水抹去，很少用線條勾勒出山石的結構，苔藓也少。在構圖上布料是意大利人情緒的空虛和高高在上，但并不是專門模仿元人的筆墨。他非常重視"老師的本質"，是以筆下的山山變幻多端，但畫面的心情清晰、有趣、優雅。
<h1>戴本雄</h1>華雄十二視圖相冊
<h1>戴本孝（清）風景書頁</h1>
大都會藝術博物館
無論是用死漆"風扇"
還是給"蒼鹭"塗上幹涸的油漆？
是畫家心靈的投射
如果沒有"心影"的來源
真的是畫風景的"死"
戴本孝杜甫詩意21.8×16.4cm紙墨
故宮博物院收藏
知識：夜宴離開了壯族。
印刷：鷹A（白色）戴（菊）
老式的瑩瑩不會太幹，
掃過雲層和山脈有點絕望。
為雙手颠倒地笑，
最鮮明的就是最晦澀難懂的。
戴本孝給一張綠色景觀圖（8開三）19×13.1cm紙墨
上海博物館藏品
金錢：我的朋友世界，總是無情的。冰雪可以好吃，高葉翠英。一塊何岩，侍候老寒。餘生。印刷：餘生（Ju）
一、宋原枯筆傳統
幹筆，又稱幹筆、口渴筆、燒焦筆，所謂幹、幹、渴、燒焦都形容為筆内含水量小。雖然這個标題包含了筆的含義，但它實際上是運輸墨水的方法。《林泉高智畫竅門》有一條注："墨水是怎麼用的？回答："用燒焦的墨水，用隔夜墨水，用墨水，用墨水，用墨水，各不相同，從一個到另一個。後來，唐琦《畫事件微》說："在墨水上，分為六種顔色。什麼是六色？黑色，白色，幹燥，潮濕，厚實，輕盈也是。華林在《南宗秘訣》中稱"油墨有五種顔色：黑色濃濕幹光"，并說"富幹墨色"。綜上所述，可以看出墨水具有厚（焦點），光點，将"幹燥"變成一種顔色後，筆的墨水顔色是"幹燥"的。
筆的出現，雖然在元朝比較常見，但清代戴西卻有一句"口渴從山上開始"的說法，并說是"對不起墨為金子"。
但這是有失偏頗的，雖然李誠"對不起墨水如金"，但并不是為了"口渴"（幹筆），而是為了輕墨。是以，死筆從誰開始仍然不确定。
戴本孝給出綠色景觀圖（8開四張）19×13.1cm紙基彩色
知識：山陰沉沉，春天吞咽着，蔚藍。這裡有黑暗的人，小隅的頭是白色的。安太冷酷無情，固執如木頭和石頭。印刷：鷹A（白色）
宋人墨重，幹筆不開心，而此時所謂"死"指的是用"可樂墨"，郭希燕"用厚墨、燒焦的墨意取其極限，非厚而焦的石材角度松動，再與藍色油墨重疊，即墨色清晰，常也像霧一樣散去。後來黃公旺路："畫墨是最難的，但先用光墨積累到相當的地方，再用焦油墨，濃墨要把直徑分開遠和近，是以生紙上有很多保濕的地方......"，郭、黃兩個人都提到了"油墨堆積"的方法，雖然順序不同， 但都叫幹筆聚焦油墨素描圖像，區分遠近，可以像"霧出"、"保濕"一樣出現。可見，郭曦、黃公旺說墨水是綠色的，墨水堆積輕，筆内充滿水分，而用墨水是幹筆，是以幹濕結合，可以清晰。清代秦祖永雲"大老頭松動詞尖，但能用幹筆"，而元四家，集中于元代幹筆的外表，是聖人。清人錢都點評"雲林（俞）後悔墨水如金，蓋上輕而松的筆，多幹，少刷，揉搓勝的渲染耳朵。傅渲染可以省去幹燥貧瘠、生黴的雲朵和煙熏，而如何品嘗這一刻就是法則！特别拒絕用濕筆重新墨迹耳朵。此外，董啟昌稱雲林畫"一定要用側筆，輕重，不要用圓筆，最好在筆上露出懸崖耳朵。今天觀景的廢墟，也可以看出它的畫畫擅長無聊的筆觸，而且喜歡用側筆，畫的山石仿佛是一根光墨點成一條線，有一種斑駁的感覺。再加上所創造的風景相當簡單，簡單的風景、光墨、"草筆"，這三者将構成邵蕭的隐秘環境，風的古老純真。
德本小花山十二景（12開一）21.2×16.7cm紙基彩色
知識：白雲峰出外的綠色懸崖，擦耳去品味日月的邊緣。不是仙道狹窄，早騎龍脊做秋蓮花。我愛王耀軒的大自然，三峰外的古老綠空。五條舌頭之間竹蘆葦一鼓，沒有打開一個好覺。印刷：餘生（Ju）
元代四人都采用幹筆法，童書界表示"黃公旺用輕墨打底，漸漸用厚實的幹墨，畫面豐富;王萌經常用幹筆揉搓，并用口渴的水墨苔，押韻到浩瀚;可見，用一支筆，更接近幹涸、口渴的筆，為四支死筆領頭人。而且它的畫以光墨為主，墨迹不明顯，更多的是現在筆的含義。更重要的是，于雲林以"如果輕而松"（董其昌）筆創造一個寒冷幹燥的環境，更是明清畫人崇拜。
二、明清幹筆風格
在明朝中期，浙江派、武門畫派頗具影響力，浙江派去拿南松馬、夏一，武門追東、大風，并學過趙孟璇和元四法。明代畫家追尋古古，也造就，而死筆的規律此時，卻沒有發展。到了明代後期，董其昌的繪畫風格興起，更帶動了古代風的繪畫，為元代、黃二人尤加推崇。黃黃風的盛行，也導緻了這一時期死筆法則的發展。張偉增雲："古人畫的風景和濕筆，是以雲水光環墨章。邢唐，如宋玉然，從前四開始用幹筆...對明東宗波黃兩定律，純用幹墨，這意味着偶爾的老年率應該是，而不是其獨有的......然後，師傅争奪了益林最好的一面。雖然張其昌并不認同董其昌的幹筆，但從中可以看出，世人因為董其昌的畫有幹筆之風，而争奪它。這可以看作是明末畫圈以死筆為風格的原因之一。
明清時期，畫派錯綜複雜多樣，死筆的風就倒映在其中。學者李明對明清時期擅長"口渴的筆素描"的畫家進行了統計，包括王世民、于志林、徐偉、程偉、于本楚、戴本孝、吳立等37人。傅申也做過類似的統計，列舉了董啟昌、程家軒、陳紅軒、洪仁、程宇、戴本曉等27人，這些畫家主要集中在江南地區，到金陵、松江、新安三地，這三個地方也是明末和晚明人集中的地區。可以推測，死筆風格之是以大受歡迎，不僅是為了繼承了以往元人的傳統，更是要有董其昌的影響。從口渴畫家的活動範圍來看，人們的意識可能是他選擇用死筆畫畫的另一個原因。
德本小花山十二景（12開二）21.2×16.7cm紙基彩色
印刷：肖斌（白色）
雖然在明末清初，用死筆畫畫逐漸變得時髦，但集中于畫家在推程成、戴本孝兩個人的時候的意義。程偉筆墨枯萎，鋼筆又厚又重，王偉稱其幹筆為"春風奔跑，秋風幹裂"。而戴本孝順的幹筆，以簡單為主，最近元季的"死筆"，而其"幹筆"法、"幹"風也有讨論。
三、戴本孝"死筆"情緒探索
戴本孝（1621-1693），《道之道》，鷹阿山，安徽與國家。他的父親戴重（1602-1646）作為反清人，後來因為反清王朝的失敗而走出家門為僧，讀懂了彜族的痛苦，絕食而死。戴本孝孝繼承父親的遺産，終生輾轉文學，遊曆頤山森林，著有《前世詩》（曾是）、《餘生詩》。王世軒的《赤北偶談》中寫道："鷹阿山人，胡甯人（犯錯，應該是賀州人），老了布。詩歌和繪畫是一流的。"
關于戴本小好用幹筆的記錄，現在可以看到秦祖庸《陰陰畫》記載道："戴玉本孝順，山水善于幹筆，深邃元人聞......老鷹的方法沉悶而押韻。并将其歸類為逃避。張偉稱戴本孝為"用死筆寫袁人的方法"。楊宇的《遲紅軒看過書和畫》中也有"法國人用筆好風景......"死筆高高開"等讨論。目前，戴本孝的大部分作品都是在40歲以後畫的，他的作品集中在後期。
德本小花山12景（12開三）21.2×16.7cm紙基彩色
上海博物館藏品：皇帝三漿倒玉壺，龍白鳳舞雲。問為什麼三隻綠鳥，毛澤東女鋼琴挑古代老公。鷹阿山。
印刷：鷹A（白色）
1. 從"鴻蒙""太古"到"光遠""高"
戴本孝的《華月全集》第7頁，有一個自标題：
王廬山蓋遠在遠方自然隐秘的仙女家，品嘗着鼓聲五舌歌，至今人們還沒能開路。參觀它的下落，還有居義太古天地。俞味是名山逐漸開闊下來的，也是世人所不想要的，塵土飛揚的海面洶湧而出，這古老的和濟。還留了一塊給還紅軒，吳不能嗎？一定要做所有的防塵網，為什麼？它所畫的《風景書》的第五幀也有一個标題：
霜凍英才墨花，洪萌的渣滓。天涵領着一團懶洋洋的白雲沖刷成藍色。Shimo可以逃脫，偶爾與缺席者遐想聊天，并知道有這種情況嗎？
戴本孝黃山圖（12開一）21.5×17cm紙墨
廣東省博物館藏品
知識：雙倍。
印刷：鷹A（白色）本肖（菊）
此外，戴瑩還創了《黃山地圖集》中的五大：
......雲層不怕幫忙，到處都是空曠的地方。到處都是可以施老的女士，莖草移山也是傻瓜。木花冷笑，急流石蛾。為了省太古軒的農業觀念，懶得把撞球桌放進圖紙裡。
戴本孝黃山地圖（12開四張）21.5×17cm紙墨
知識：白龍潭。
黃山地圖集，其第六本：
看看天都峰。濟門西凱山和兩隻神狗一起品嘗。狗在哪裡，人們可以登機。直到今天都很少見，這塊天留下來還是太古老了，不能指望，它的邪惡？《華悅全集》《山水書》今天已經不見了，《黃山書》留了下來，而戴本霄在片名中經常提到"太古""洪萌"這個詞，為什麼？這與戴的"死筆法"有什麼關系？
"太古"是古老的，古老的，當世界還沒有開放的時候。"鴻蒙"和"鴻磡"，"莊子在"字的意思是"元"，之後指的是宇宙形成前的混沌狀态。《太平帝景一卷》注："淮南子...而"當沒有天地的時候，隻像看不見的、幽閉的、浩瀚的無知、帷幕、紅玉洞，不知道它的門"。"
綜上所述，"太古"和"洪蒙"都是指未完成的洪水，宇宙沒有分裂，呈現出一種混沌和默默無聞的狀态。戴本孝畫的場景，并寫詩，其意圖是追趕"太古""洪蒙"的環境。宇宙的混沌，宇宙的奧秘是如何結束的？
戴本孝 黃山圖（12開二）21.5×17cm紙墨
知識：楊幹。
印刷：壽偉（菊）俞（菊）戴（菊）
以戴保留的《黃山地圖集》為例，這一頁是它在1675年（當時55歲）第二次造訪黃山，有十二幀，圖為黃山風光，如：天都峰、文殊院、白龍潭、蓮峰等，作為一系列的觀賞路線。每一頁都附有同名詩歌，這些詩歌是風景優美和富有表現力的。在《黃山地圖集》的十二幀中，除了楊龍門和桃花岩兩幅畫外，其餘十幅沒有斑點人物。戴本曉在本書的這一頁用幹筆勾勒出山體的形狀，以幹筆擦拭山石質感、陰陽背、口渴的鋼筆在紙上微微揉搓，以顯示山雲的彌漫。其中，"背海""文殊院""天都風""精丹台"四幀為其代表筆。
戴本孝 黃山圖 （11/12） 21.5× 17cm 紙墨水
知識：海獅新風之後。
《背海》描繪了雲海的景象，描繪了中山峰高聳的對峙，煙雲缭繞，歡迎松樹長山與岩石之間。山的輪廓是用死筆畫的，用前後的分裂圖像擦拭，雲霧用幹筆輕墨，畫在波浪中，像滾動的形狀。雲層、山間交界處、幹抹過渡、山松與燒焦的墨水點出。這個架構因為畫了雲海，是以留下了很多白色。死筆畫的山密密麻麻，垂直豎立。因為刷子幹燥使山的輪廓有間歇感，進而呈現出風化的外觀。戴本孝賢自稱雲："這模道沒有軍力，一看到宇宇霧罪犯就走了。"畫家在黃山身後的大海中，仿佛穿越了遠古時代，而山宣在軍魂中的感覺。
戴本孝黃山圖（12開九）21.5×17cm紙墨
知識：連丹泰。
印刷： 戴 （十） 戴 （居）
雖然這幅畫不同于《背海》中一幅陡峭的山峰的畫像，描繪了黃山的另一種較厚的山體形态，但它采用了幹筆法，基本與《背海》相同，但在表現上山石的體積用更多的摩擦，使山體的形狀不僅顯得厚重渾濁的感覺。畫家用厚厚的墨水畫了它，附近的Chisong用厚重的墨水畫了它。這幅畫的遠山為幹筆光墨，擦拭其形狀模糊，意義廣闊。
戴本孝黃山圖（12開七）21.5×17cm紙墨
知識：文殊院。
"文殊府"是一幅特寫畫面，畫面中将岩石包圍。戴本孝用死筆在畫了大面積的山上擦拭，但左邊的畫像山的距離和近處沒有差別。這幅畫中的山石，因為死筆素描，并突出了粗糙感。戴本孝畫了兩幅黃山地圖，标題為"文殊院"。除了這本《黃山地圖集》中的一幅畫外，另一幅畫有文殊峰的全景，也是用幹筆畫的，而山石的角度堅硬，輪廓體積更清晰，更接近新阿尼斯特畫家易江的風格。與書頁中的"文學學院"相比，更健壯，規模更小。在同一代畫家中，梅青還畫了《黃山地圖集》，其中也有"文學院"的架構。他用濕筆畫了煙雲中的文殊台，不像戴本霄，梅青所拍的異象，被山的身影奇異，它用的筆濕潤，多了苔藓，用濕筆淡出雲霧，更有仙氣。而石濤畫的《文殊院》這幅畫用各種方法展現了疊疊的山峰、锆石色的山脈、"流石湧動"的潮流，與禅宗四合院的前景産生了動感的回聲，頗具商業性。相比之下，戴的《文學學院》小冊子則展示了死筆的古往笨拙。
戴本孝黃山圖（12開六）21.5×17cm紙墨
知識：天都風。
印刷：玉谷（菊）戴（菊）
而在《黃山地圖集》中，最明顯的含義就是"天都風"。這張地圖取了天都峰的部分，圖的核心是主峰屹立不倒，山前後的關系不明顯，左側有一條若隐若現的小路，似乎通向山林的深處。與戴本孝有過戀愛關系的漸進河在《黃山實景》中也展現了《天都風》。漸進河的天都峰拍了全貌，山是方形的，有一種疊擒感。與戴本霄不同，以江是用筆幹的，但其突出的表現是山石角度的體積感，是以可以看出它的筆力清晰，線條筆清晰。戴本孝在《天都風》中用在幹筆上，顯得比較肆意，畫墨很小，雖然山石的結構幾乎模糊不清，但可以看出墨鈎的強度。值得一提的是，畫家的松樹筆，也不再像"後海"一幅畫用濃墨點出來，而是用死筆畫，筆速很快。巨石彌漫的畫面仿佛将觀衆與畫面隔絕開來，天都峰的"雨痕"，在冷煙中獨一無二。
戴本孝黃山圖（12開五）21.5×17cm紙墨
知識：朱沙軒。
印刷：肖本（菊）戴（菊）
由此可見，戴本孝就是采用幹筆法，追趕"太古""洪萌"的環境。它的筆觸或鈎或摩擦，用簡單的筆，輪廓有間歇性，模糊粗糙的外觀。筆因為筆裡含的水分很少，是以在畫畫中，線條筆逐漸變慢，不能大量頭暈，這樣就沒有光滑感了。這種方法側重于筆和紙之間的摩擦力，适用于描繪風化的粗糙山地紋理。而在戴本霄的畫中，這種摩擦力轉化為幹筆到光筆，正如它所說，"筆可以是虛拟的，再能量是虛拟的，這也是天地的自然原因"，"幹涸的，聊着看山的安靜"，正是因為"虛拟現實"的幹筆，呈現出一種宇宙的失敗"淺灘"， 這種"淺灘"不同于墨水和墨水，但會是遠古時期的那種混亂，原本的神秘感、與世隔絕的表現出來。
戴帛勳對死筆的讨論，在他的詩歌中有很多展現，比如"死成死的性愛，還是害怕笑的瘋子"、"凄涼的本質，死得最鮮明"。值得一提的是，在71歲高齡時，戴本秀的《想象的形象》一書以大段書名結尾：
六巫師古人，古代大師造。對手，筆和墨水的關心都在那裡。雖然你會成為一家人，但也要看他們的學習能力。走出低調刻畫的實踐，把文字和意象的含義拿出來，今天的人已經比古人更好了，覆寫了天地，在思想和思想中逐漸，變化無窮無盡，紳士們在這種觀點中走了道路。俞畫開頭的筆從來不敢先有刻闆印象，其一個就是到目前為止。曲子遠遊所謂獨角神，什麼都不做，甯願不充分和創造表在是嗎？是卷發幹盈勳掃了一遍，吱吱作響的聲音，不清得像他一樣沒有。
這一節總結了戴本孝晚年成熟的藝術觀，講到了六法則和創作的問題，進一步指出了教師法則的自然重要性。他用自然作為他繪畫的基礎，尋求圖像的外部意義。而在文末，還有老師的蛻變表現為"死盈勳掃蕩、發聲"，可以看出戴本霄認為"死筆"是老師造的，在畫中不僅能展現出自然變故的原因，而且最終可以達到"一毛孔神"的最高境界。
戴本孝黃山圖（12開八）21.5×17cm紙墨
知識：蓮花峰。
印刷：畫髓鞘（白色）戴（菊）
此外，在他生命的最後一年（1693年，73歲），戴先生創作了12頁的《風景之書》，其中第四頁刻有銘文：
老來應瑩并不算太幹，掃過雲山的光之欲望。
笑是手的反面，最明顯的地方是最模糊的。
這首詩是它對幹筆方法的總結，其中他不僅用死筆寫了一幅友善的畫，而且還指出了畫中遠方情況的審美風格，并批評了濕筆導緻缺乏形象的缺點。現在看來，這本"山書"是戴本孝晚年用死筆的成熟作品，他畫出了山的輪廓，雖然保持着《黃山地圖集》那種斷斷續續的筆，但線條變化更大。畫中的房屋和人物也是用幹墨勾勒出來的，但并不模糊，山是密密麻麻的森林，樹木、風景和山川的魔力，構成了一種深刻的意境。這時，戴本霄的幹筆外表，而之前，他畫的山水山中沒有任何筆，山山山變幻無常，而不是"太古"的"洪蒙"在那種情況下凝結。正如《風景書》第三幀所描繪的那樣：山林密布的幾棟房屋密密麻麻，靠近木門半開，有一個人到橋上。在人物的繪畫中，橋梁，木材，房屋，山脈和石頭都塗有幹墨，附近的兩棵樹用厚厚的墨水顯示。畫中畫的是山林隐居處，畫中為戴本孝，他的"山浪"向這個宮廷，題詞詩《雲朵》："獨一無二的随雲而去，隐藏的山光不斷發綠。畫中點場景（房屋，人物）的清晰輪廓使景觀不再是一個孤立的世界，而是一個可行的，遊泳和可居住的世界。戴本孝這本《山書》在很多頁中都畫着山間房屋，而且不止一點風景人物：畫中的人物或遊山，或在屋裡說話，或在河裡釣魚，或在船景中，形式不同，頗為有趣。而這本書頁的作文大多是平整的，寬闊的，以顯示長距離。戴本孝這組作品在畫中已經具有了高調輕松的氛圍，也符合他在《仿雲林10萬圖》中自題的《我想把心抱回微弱的遠方》。這恰恰是因為畫家的心很遠，是以才能"幹筆高開"。
戴本孝黃山圖（12開三）21.5×17cm紙墨
知識：桃花岩。
在這裡面我們可以看到，戴本小枯萎的筆畫山水情境，在中間"洪萌""太古"的情境中，逐漸變成了"光遠""高開"的情境。它的死筆也逐漸從粗糙的模糊變為光的清晰，這種清晰并不意味着視覺上的清晰，而是那種宇宙的混亂逐漸剝離，帶着一種輕盈的清晰感。不過，無論是《洪蒙》《太古》，還是《光遠遠》《高開》，從戴本孝心筆中總是彌漫着巨大的悲傷，這種悲傷為什麼呢？也許有人也會質疑，濕筆也能畫出悲傷的心情，從《太古》《洪萌》到《光遠方》《高開》又為什麼隻用鋼筆的表現呢？
戴本孝黃山圖（12開十）21.5×17cm紙墨
知識：雲谷。
印刷：于（菊）戴（菊）
2.筆的美學心影
戴本蕭在自傳中寫道：
近二十年來，生活涉及，死而窮的谷，或貧谷，或村裡的仆人書，賣文學為生，屠殺城市。生命的一天，死亡的一年，我不知道該去哪裡...流離失所，光明歸家鄉...給四兄弟二十年失去了第二個，但其餘和中迪沒有生命。今天沒有辦法在四方恢複學習，足迹已經遍布世界各地。然後俞某一個如果雞吃驚，據人對食物、關心影子的窮學生，懷舊，怎麼能問自己呢？這是關于死亡的。
從它的自我秩序中可以看出，戴本孝順在世間黯淡無光，漂泊在世上，生活艱難、壓抑。他曾經有一朵詩意的雲彩："谷地廉價多年農業長期困苦，軍興這一天全國哀悼。"朝代變，戰亂，再加上父親戴重去絕食殉道，戴本孝道難以釋放國家破碎家庭的痛苦。他是長子，必須承擔家庭的生計，不能跑去打清，不能生為僧人，隻能無奈地接受易王朝的現實，在艱難而苦澀的三明治中生存。這些痛苦的洞見，都反映在《戴本孝詩》中——
好時光已經不複存在，他就是泰區。一切都是無止境的，就像九州的情況一樣。憂心忡忡，心狠手辣，野心在匆忙。願意變雙黃，悠閑地去以前的家。
江如淚冷深千尺，石黑一歌同盟創下百年。短到一根親棍，秦淮還是讨厭老籠子的煙。
我在哪裡看着煙霧，讓我難過？打電話，不是老山開車回來。
受膏兩個死的生意，自然災害可以支援這一點。
戴本孝 黃山地圖 （12/12） 21.5× 17cm 紙墨
知識：洋湖。
這些詩盡其所能地穿上這顆孝心苦澀，他活在混亂的世界，老王朝的心中，無能為力。因為皮膚切割難受的疼痛，戴本孝在家安定下來後開始在山川裡遊來遊去，以表達胸口的挫敗感。他去過金陵，兩次黃山之旅，三次登台華，然後是泰山，然後是燕趙。在巡演中，戴本霄還結識了許多幸存者，如曆險記、易江、程宇、石濤、福山、美青、孔善仁、餘賢等。他們學習是因為他們經曆了相似的、孤獨的共同感受。
在出山造山、與人民畫家交朋友的同時，戴本孝的繪畫風格和藝術觀都受到了影響。其中，以江、石濤、殷賢的畫作都有死筆的現象，尤其是擅長燒墨筆的程偉也曾與它進行過交流，可以看出，形成戴本孝心筆與人民團體有着不容忽視的關系。石濤曾說過"筆幹就是秀，筆濕就是庸俗，這雲筆墨，比起這種病，總之，太文藝了，為什麼不濕，就這個觀衆知道了。闫賢也曾讨論過死筆，他認為"幹濕貴，濕潤粗漏人便宜"。
戴本孝風景圖（10開一張）26.3×17.3cm紙墨
知識：高高在金的手掌上，飛玉鴻鋒。不要回到世界，風落到邊緣。名山的奇觀是塵埃所無法企及的，實作是不可能的。古人是如此獨特，以至于他們也有押韻。鷹。
印刷：鷹A（白色）書寫心（白色）
從幹燥和容易，從潮濕到薄的困難，潮濕的非潮濕也。石濤和于賢對死筆的看法是一緻的，并認為與濕筆相比，死筆更漂亮。石濤也批評了當時雲畫學校的氛圍，顔賢認為幹筆的技巧很難濕筆，感覺比較貴。戴本孝在與尹賢的交流中，也談到了死筆的問題，他在詩中寫道《給半畝》："我為幹涸的屍體墨水、貧瘠的山谷沙漠天空不變的色彩而感到羞愧。孔善仁在詩中對戴，對兩人的繪畫風格進行了總結，說"柴依然厚實，這依然是光明，光明的森林如神。可見，雖然在墨水上存在差異，但兩者都有"光遠"的風。此外，同為好畫家的程偉，也有一種洞察到這種方法，他說：用筆"在地方什麼都看不見，到處看，開始寫意思"。"這與前一篇文章戴本孝用'假實相'的筆法理論是一樣的。秦祖勇在《陰陰畫》中将程的幹筆描述為"迷茫、獨特的味道"，有"一種郁郁蔥蔥的古韻味"，他也将其與戴本孝道相提并論，稱戴本孝道"雅和沐炙筆意相似"，程維"老"、"死"。
戴本孝風景圖（10開二）26.3×17.3cm紙墨
知識：波笠湖山雨，何香浦冒煙。懶惰的漁具，但習慣于撬船。元人畫如果這樣，鬼味在詩意中，畫畫是有原因的。
如果說戴本孝的《黃山地圖集》是用一支死筆與世隔絕的，那麼他的《山水書》就是向往遙遠的境界。前者是"癡迷"，後者是"魯莽"的。兩者有明顯的心理差異，前者是因為苦難和封閉的心靈，與世隔絕的大地，尋找古老的仙境，指向過去。但後者卻是隐居在風景中，輕盈的蒲明志，胸口高聳入雲，指向未來。是以，我們可以看到，戴本孝順用筆"死"更多的是因為它遺留下來的心和幹，而運用墨水"光"是為了追求"洪萌"、"太古"的混沌境界，但戴的筆最終趨向于"遠"，"光遠"是他的"栖息"之地。
戴本孝風景圖（10開三）26.3×17.3cm紙墨
知識：白雲結山光，綠環森林影。資訊有一種煽動性的氣氛，讓人坐在華靜。古人的筆法可以是虛拟的，再能量是虛拟的，這也是天地的自然原因。鐘桂琪的引言。鷹。
四、殘餘理論——和死筆的論證
幹筆的方法，簡而言之，就是墨水的幹澀。宋元以明清兩代為例，世界上都讨論了這個規律的優缺點。郭曦認為"墨迹不滋潤的寓意枯燥，枯燥是沒生意"，韓說"用墨太小，即膽小也弱"，并指出"強而鈍，從聰明糾結，騙老筆，這是不自然的。顧也同意"墨迹太幹卻沒有氣韻"，并表示"要幹為依據，污染晦澀難懂，那就不墨不用筆"。李志華在幹筆上為淡淡的氣氛，批判道："今天在繪畫的謬誤下，許多空虛的速度，奇異的恍惚，甚至不重複地造樹，寫石頭不顧背部，走向元塊自覆寫，'我救了空氣耳朵'。相位老師入風，無回頭可拉。清代張偉也不尊重幹筆的方法，他提到當時，學習董啟昌幹筆的風盛行，雲"雖然是老的脊梁，又生動的空氣方法，迷失了很遠"，并提出，世上的幹筆入風是因為"濕筆難幹" 幹筆容易;易流在薄筆中，幹筆易變厚;濕筆渲染力度大，幹筆點牽引友善"，也明确指出"被作者的觀衆一在耳中，相比大奢，則在時間上占了上風，防濕筆對于庸俗的工作而抛棄，太多了。
戴本孝景觀圖（10開四張）26.3×17.3cm紙墨
知識：奇石崇芳，春燕蘆葦。松開天平，聽聽人們怎麼說。無聲的聲音，可以一起聽到。幹舌類，韻律比較優雅，聊天為安靜一個解決耳朵，不知道家法也為誰而設。鷹。
印刷：鷹A（白）寫心（白）雞鱗（菊）
從上面的讨論中，我們可以看到，使用筆枯萎點的缺點是無氣韻律，沒有生意，而明清時期由于幹筆風格的流行，幹筆法已經成為畫家渴望實作的捷徑，是以張偉認為"太多了"。關于死筆法的争論在明清時期尤為激烈，對這種法法的批評在繪畫界從否定上升到不良氣氛。他用墨迹和沉悶的話語對這些批評有過看法，他指出"這些否定是相對的，它們隻否認幹澀、無聊太傾向，而不是否定枯燥、枯燥本身......"此外，這些消極的态度并不反對筆寫，而是傾向于批評這種膚淺的形式。張偉這裡對濕筆、幹筆的難度進行了比較，同時也指出，全世界隻學幹筆的技巧，而忽略了幹筆的品質盲注的後續現象。是以，之前對幹筆規律的批評的核心在于兩點，一是批評幹筆造成無氣魅力，沒有生意;
戴本孝風景圖（10張周五開放） 26.3×17.3cm紙墨
錢：不要破信，仙女扇子切開。飛帆向鳥兒急躁，品嘗随着夕陽的到來。姜岐山的光芒，若隐若現，不顯得一筆空白。鷹。
在明清時期，在寫作方法方面有很多積極的意見。當石濤和于賢談論死筆時，他們認為這種方法更美觀，更昂貴（上面讨論過）。蔔延圖說："畫畫時，拿幹光墨水，粗暴擦錯去拿去，其浩瀚濃墨，無不随便。盛大還指出："幹刷擦造成的浪費率的魯莽。鈎子和摩擦都是随手變化而看不到痕迹，聰明，能去荒原，方形是藝術家的真正能力。華琳心想："用幹墨要迷惑，看不到筆上的筆痕，筆看不到筆痕，平靜而快樂，跳出紙，做筆的魔力......用可樂墨水一面不剛性，不渾濁不飛蛾，不突然不邪溢還......幹筆在不耐煩的時候不是濕漉漉的，比黑更濕的感覺英勇。上面讨論提到"野濃""野率魯莽""蒼鹭"審美風格展現在"蒼鹭"，"蒼鹭"具有"舊物"的含義，是以漂浮在水面上的幹筆法，也無法展現出"蒼鹭"的平靜。
戴本孝風景圖（10開六）26.3×17.3cm紙墨
知識：像這朵雲泉樹，生活在黃農田。奇迹消失了，并忏悔了繪畫。渤海松石，古人都看不見，情況能畫嗎？導緻近乎玩耍，仙帝、俞和朋友們逐漸公開也不能沒有。Python Clouder呢？天玄道士.
從明清兩代關于筆的争論中，我們可以看到：雖然筆是一種筆墨的技法，但不是每個人都能學會死。在明清時期，戴本孝作為代表，使用死筆的不僅是以幹筆的形式，不僅是尋求輕松的繪畫，其幹燥是他作為靈魂的人民沉默的化身，追求光明的遠是他因為對當今世界的苦難和對境界的真正向往。是以，無論是用幹畫畫"神秘"，還是畫"蒼鹭"，都是畫家心影的投射，如果沒有"心影"源頭，那真的是繪畫環境的"死"。