人生如癡人說夢，充滿着喧嘩與騷動：《喧嘩與騷動》威廉·福克納

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#目錄

- 導讀

- 正文

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# 導讀

【我的書評】

就像個瘋人院，除了第四章是侍女正常人的叙述外，其他三章都是一個傻子，一個自殺者，一個惡棍的自我辯解，自我獨白，而小卡的角色在這四章其他人的叙述中也暴露了出來。事件雖然有重複的部分，但都用帶有個人身份的語言寫出來又帶有新意。具有創新實驗。缺點是要把讀者氣死。

比較了很多個譯本，最終選擇了這個，不僅是因為有治學态度嚴謹的導言，更是因為翻譯過來的文字能最真實的還原原貌，不至于失真太多。雖然英文單詞大多認識，但原本串起來颠三倒四的語句還是對閱讀造成了巨大困擾，是以隻能站在前輩譯者的肩膀上一窺究竟。

該刊的宗旨是為文藝而文藝，内容兼收并蓄，涵蓋哲學、曆史、詩歌、小說、音樂、戲劇等領域，撰稿者多為該國知識分子中的翹楚或新秀，向來享有崇高聲望。對薩特青眼有加，為了捧紅這位後起之秀不遺餘力，自然不會限制其文章的篇幅。

就角色安排而言，它們傾向于塑造九流三教的人物；就背景設定而言，它們多數參考或直接套用真實存在的地點；就情節發展而言，它們崇尚曲折而不離奇的故事；就寫作目的而言，它們側重于通過小說人物的悲歡離合來強調某個或者某些傳統道德觀念是多麼的重要。

現實主義小說順應工業社會來臨的曆史潮流，又迎合中下等階層讀者的趣味，因而在19世紀中葉之後蓬勃發展。但到該世紀末期，英、法、德等西歐國家曆經百餘年的工業化和城市化，已經演變為高度分化的多元社會，人們對自然、社會和自身的認識産生了深刻變化，傳統道德觀念随之慢慢瓦解，現實主義的寫作理念和技巧變得十分陳腐，于是一些傑出的小說家不約而同地發起了一場現代主義革命。

它們更關注内在的精神世界而不是外在的客觀環境，側重于描寫意識過程而不是肢體行動，多采用碎化的而不是線性的叙事模式。它們還運用了全新的寫作技法，比如意識流、内心獨白、多重視角，等等。這些令人耳目一新的現代主義風格。

這實在是太滑稽了。在法國，我是一種文學運動之父。在歐洲，人們認為我是美國當代作家中最厲害的，是所有作家中最頂尖的。在美國，我卻隻能通過寫電影劇本掙點小錢，窮得要去領一個受操縱的推理故事比賽的二等獎。”當時已近知天命之年的福克納并不知道，他的命運其實已經接近否極泰來的轉折點。

耶魯素來是美國得風氣之先的學術文化重鎮。

其時第一次世界大戰炮火正酣，他在報紙上讀到許多相關新聞，對那些英勇的飛行員産生了極大的崇拜之情。

這位偉大的小說家如此浪擲天賦，是因為他常常陷于入不敷出的境地，不得不去好萊塢掙點快錢來維持生活。

獲得諾貝爾文學獎使福克納永遠擺脫了缺錢的境地，而且很快成為一個在美國國内和國際社會都享有極高知名度的文化人物。

縱觀威廉·福克納的一生，最讓人震驚的莫過于他旺盛的創造力：在經常酗酒、奔波勞碌和情感糾葛之間，在為稻粱謀寫出一百二十五篇短篇小說和數十部電影劇本之外，他竟然創作了十九部長篇小說。

每篇的情節與角色互有勾連，合起來又是一部長篇小說。福克納用15部長篇小說和五十幾篇短篇小說建構起來的約克納帕塔法要宏偉得多，出場角色多達數百個，涉及政治、文化、曆史、經濟等方面，堪稱美國南方社會的縮影。這些小說沒有随着作者的去世而湮沒，約克納帕塔法體系中幾部重要的小說，如《喧嘩與騷動》《我彌留之際》《八月之光》《押沙龍，押沙龍！》和《去吧，摩西》早已成為英國文學殿堂裡的經典之作，而最能展現威廉·福克納在創作上的新穎理念和精湛技藝的，則莫過于《喧嘩與騷動》。

傑森·康普遜是嗜酒如命的虛無主義者，經常喝得酩酊大醉。卡羅琳·巴斯康是自戀的神經衰弱症患者，四個子女中獨愛三子傑森，因為覺得隻有他像巴斯康家的人，其他三個是康普遜家的種。

故事核心是他們的二女兒，昵稱小卡的卡恩戴斯。小卡自幼任性，交了許多男友，以至于未婚先孕。母親因為害怕可能到來的人言物議，帶着她逃到印第安納州某度假小鎮，不意遇到了對小卡一見鐘情的赫爾伯特·赫德。兩人随即倉促成親，但赫德随後發現女兒昆汀并非己出，于是将母女兩人掃地出門。卡羅琳·巴斯康是以将小卡視為康普遜家族的恥辱，不許她再踏入家門半步，甚至不許家裡人提起她的名字；而小卡将女兒托付給父親帶回家撫養之後便浪迹天涯，從此不知所終。

小卡不幸的遭遇給她的兄弟帶來了極大的影響。她的長兄昆汀·康普遜天資聰穎，家裡為了供他去哈佛大學念書，賣掉了一部分草場。昆汀有亂倫情結，從小迷戀自己的妹妹，一直将小卡的貞潔和康普遜家族的榮耀聯系在一起；受小卡的失貞和婚姻刺激，他在哈佛讀書期間沉河自殺。小卡為了紀念兄長，給自己的女兒起了他的名字。

昆汀的自殺給原本就因為小卡而郁郁寡歡的康普遜先生造成了沉重的打擊，他很快與世長辭，于是其三子傑森·康普遜變成了一家之長。傑森性情孤僻，才幹平庸；赫德和小卡結婚前曾許諾讓他去自己開設的銀行上班，後來因為離婚，承諾自然沒有兌現。傑森始終認為自己的前途是被小卡耽誤了，因而不但設法截留小卡寄給昆汀的撫養費，還百般折磨自己的外甥女。

康普遜先生的小兒子本傑明是智力障礙症患者，昵稱小本的他遭到母親和三哥傑森的嫌棄，父親終日醉生夢死，長兄昆汀又過度沉浸在自己的世界裡，唯有姐姐小卡和黑人女傭狄爾希給過他真正的關懷。小本自童年便養成每日午後在院門等姐姐放學回家的習慣，他十五歲那年在傻等小卡時闖出院門追逐鄰居女孩，事後慘遭閹割，但直到三十三歲仍然對姐姐念念不忘，甚至一聽到小卡的名字就會哭。傑森認為小本是家門之恥，早就打算等母親去世後将其送去精神病院。

至于小卡的女兒昆汀，她在康普遜家長大，和她母親一樣，也交了許多男友。由于外婆的管束十分嚴厲，舅舅傑森又經常在精神上和肉體上折磨她，昆汀最後偷了傑森放在家裡的大筆現金，和男友遠走高飛。小說以傑森追捕昆汀未遂而結束。

這個故事梗概顯得很簡單，但其實需要仔細閱讀多遍才能提煉出來。第一次看福克納這部代表作的讀者，絕大多數會感到特别難懂，因為小說所涉之事橫跨三十幾年，卻被作者高度壓縮在4天之内；作者還打破原有的叙事規則，使用了一些當時十分新穎迄今仍然罕見的寫作技巧。

《喧嘩與騷動》總共有4個部分：第一部分叙事者是小本，描繪了他在1928年4月7日的意識過程；第二部分再現了昆汀在1910年6月2日自殺那天的所遇和所思；第三部分是傑森在1928年4月6日的經曆和心理活動；第四部分以黑人女傭狄爾希為中心，講述了1928年4月8日複活節圍繞康普遜一家發生的事情。康普遜家族在1928年4月初的境況和過去三十幾年的往事，全部濃縮在短短4天之内；在濃縮的過程中，威廉·福克納應用了意識流、蒙太奇、主體視角等别開生面的寫作技巧，為小說叙事藝術開辟了全新的境界。

意識流是現代心理學發展的産物。美國心理學家威廉·詹姆斯在1890年出版的《心理學原理》中指出：“意識不是以碎塊的形式出現的……它沒有交接點；它是流動的。我們可以将它比喻成‘江河’或者‘溪流’。從此以後，我們不妨稱之為思維流、意識流或者主觀生活流。”後來的文學評論者借用了這個名詞，用來指代那種描寫人們的思維和感受的叙事方法。正如前文已經指出，和現實主義小說相比，現代主義小說更注重描寫内心活動而不是外在世界，意識流因而成為現代主義小說最重要的技巧之一。威廉·福克納不是第一個使用意識流的作家，但在《喧嘩與騷動》之前，從未有作品——包括喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追尋逝去的時光》——将這種技巧發揮得如此淋漓盡緻和令人折服。我們可以簡單舉兩個例子來說明。

第一個例子來自本書第一部分，也是全書開篇的文字。第一次看到這段文字的讀者恐怕會摸不着頭腦，因為讀者從中讀到的隻有行動，沒有因果關系，更沒有對行動的解釋。

慢慢地我們将會發現，原來“我”就是小本，他正在康普遜家的院子裡看人打高爾夫球，而拉斯特是康普遜家的黑人幫傭，當時正在找一個硬币。但是小本隻有3歲兒童的智力，他不懂什麼是高爾夫球，也不知道拉斯特要找什麼，是以在他的意識裡，他無法将“打”和“高爾夫球”、“找”和“硬币”聯系起來。這個貌似不知所雲的段落，恰恰令人信服地呈現了一個智力障礙症患者的思維過程。

同樣的，第一次看到這段文字的讀者也會感到很費解，不明白“因為”前後如何構成了因果關系。傑森是一個自私的偏執狂，他的完整的思維過程其實是這樣的：他想到自己在廣場上放毒藥毒死麻雀和鴿子，但有些雞狗誤吃了毒藥而死亡，結果賣雞的商販和養狗的人前來找他算賬，“因為”後面那些話是他的反擊。福克納敏銳地察覺到，人們的意識活動固然是流動的，但未必始終是連續的，流動過程中可能出現省略或者跳躍；他不僅能夠描述人們的意識活動，甚至能夠表現受抑制的潛意識。《喧嘩與騷動》中諸如此類的精彩之處比比皆是，我為小本、昆汀和傑森的部分添加了三百多處注釋，相信有助于讀者充分了解和欣賞威廉·福克納對意識流極為高明的運用，這裡便不再贅述。

《喧嘩與騷動》的傑出之處，還在于威廉·福克納成功地将當時新出現的電影技術引入小說寫作當中。就像攝影技術的出現給繪畫帶來了強烈沖擊一樣，電影技術的發展也給小說寫作造成了巨大影響，尤其是在蒙太奇出現以後。20世紀20年代初，前蘇聯電影導演謝爾蓋·愛森斯坦發明了一種新的電影剪輯方法：将一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的影像片段拼接在一起，進而達到某種特定的效果。這種被稱為蒙太奇的技巧很快流行起來，有些先鋒的現代主義小說家也開始借鑒。

福克納的《喧嘩與騷動》也是如此，尤其是在第一部分，他利用這種新穎的技巧，遊刃有餘地在十幾個不同時間發生的事件之間來回切換，為讀者呈現了小本這個智力障礙症患者流暢而統一的意識過程。

威廉·福克納不是第一個在小說寫作中使用蒙太奇的人，但将主體視角或者說鏡頭視角引入小說叙事，卻是他的首創。傳統的叙事視角分為第一人稱、第二人稱和第三人稱，但許多作品的第一人稱視角并非主體視角，而是和第三人稱視角一樣，也屬于客體視角。

我們先來看兩個著名作家以第一人稱視角寫酒醉的段落。我走出門，走進自己的房間，躺到床上。床飄啊飄，我在床上坐起來，盯着牆壁看，試圖讓它不再飄……我起床走到陽台上，看着廣場上人們在跳舞。世界不再旋轉。

我原諒所有人，我放棄了，我喝醉了。我和醫生年輕的妻子聊起月光和玫瑰。我喝了太多酒，每隔兩分鐘就得去一下男廁所，每次去廁所都得從本克爾醫生腿上跨過去。

海明威和凱魯亞克盡管采用了第一人稱叙事，但在描寫自己喝醉酒的時候，視角仍然是外在于“我”的。福克納是怎樣用鏡頭視角來描寫酒醉的呢？在《喧嘩與騷動》第一部分，小本在姐姐卡恩戴斯的婚禮上喝醉後的意識活動是這樣的：

我沒有哭，但地面靜不下來，然後我就哭了。地面不停地向上傾斜，奶牛都朝山上跑。T.P.想要站起身。他又摔倒了，奶牛都朝山下跑。昆汀抓住我的手臂，我們走向谷倉。然後谷倉不見了，我們隻好等它回來。我沒看見它回來。它從我們後面出現，昆汀把我放倒在牛吃東西的槽裡。我抓住它。它也正在離開，我抓住它。奶牛又朝山下跑了，在門那邊。

這段乍看之下不可理喻的文字是高明的鏡頭視角描寫。“地面靜不下來”是因為小本喝醉後走路搖搖晃晃；“地面不停地向上傾斜，奶牛都朝山上跑”是因為他摔倒了；“奶牛都朝山下跑”是因為他兄長昆汀把他扶起來；“谷倉不見了”是因為他又摔倒了，諸如此類。海明威和凱魯亞克的“我”雖然喝醉了，但似乎有另外一個“我”在旁觀自己醉後的狀态，因而他們的叙事角度是客體的。而在福克納筆下，小本沒有“客我”，他的眼睛就像拍攝電影的鏡頭，讀者隻能通過這個視角去了解他酒醉後看到的世界。同樣地，《喧嘩與騷動》中其他類似的創新之處，就有勞諸君在閱讀中親自去體會了。

除了寫作技巧的革新，《喧嘩與騷動》的語言也突破了正常。很少有作家能夠像福克納這樣，在同一部作品之内呈現出多種迥異的文風，小本部分的質樸、昆汀部分的華麗、傑森部分的粗俗和狄爾希部分的沉靜，截然不同地展現了各自叙事者的特性。甚至連尋常隻用來斷句的标點符号，到了福克納筆下，也承擔了更為重要的任務。第一部分由始至終沒有出現問句，這是為了表現小本的了解力有所欠缺，分别不出語氣的差别。第二部分有大量段落沒有标點，作者借此展現昆汀的思維變得紊亂急促。第三部分通過大量髒話來描繪傑森的粗俗。福克納還大膽地使用了方言，對白不是标準英語，而是美國南方黑人獨有的方言。但為了減少閱讀障礙，本書譯文做了特殊處理，僅在第四部分保留少數段落供讀者參考。

總而言之，《喧嘩與騷動》是對傳統叙事藝術的徹底反叛。一般小說的叙事要素包括角色、情節、背景和主題，人們在衡量一部小說是否優秀的時候，通常參照以下幾個标準：角色是否形象鮮明，情節是否引人入勝，背景是否宏大壯闊，主題是否發人深省。但這些标準，威廉·福克納統統予以拒絕。

其他主要角色的形象都很模糊。直到小說接近尾聲的時候，讀者才能發現原來小本的眼睛是淡藍色的，嘴唇很厚，整個人“像一隻馴化的狗熊”，他的哥哥傑森“活像漫畫裡的酒保”。至于昆汀和小卡，福克納從未描寫他們的形貌。

《喧嘩與騷動》沒有連貫的情節，前文總結的故事梗概是散布在小本、昆汀和傑森意識流之中的碎片，需要讀者親自去打撈，再一點一點拼接起來，這個過程是對讀者的了解能力和耐心的極大考驗。

和約克納帕塔法體系中其他作品相同，《喧嘩與騷動》也以福克納的家鄉為主要背景，而直到21世紀的今天，密西西比州仍然隻是一個落後偏僻、常常遭到遺忘的地方。

後世研究者圍繞時間、亂倫、性壓抑、種族歧視和經濟衰敗等話題撰寫了無數分析這部小說的論文，但他們無法從中提煉出一個公認的主題。也許威廉·福克納根本無意傳達什麼理念，是以才起了這個書名——它來自莎士比亞戲劇《麥克白》第五幕第五場名句：“生活就像白癡講故事，充滿喧嘩與騷動，然而沒有任何意義。”

但《喧嘩與騷動》之是以成為舉世公認的經典，不僅是因為它打破了諸多以往叙事藝術的規則，也是因為這場叙事藝術的革命帶來了全新的閱讀體驗。盡管福克納這部代表作自1929年出版以來一直是晦澀的代名詞，但隻要克服最初的障礙，熟悉作者的寫作技巧和意圖，讀者将會發現這部小說最奇特的地方：它的閱讀感受是浸入式的。普遍而言，一部小說哪怕再打動人心，讀者也會清楚地察覺到那是别人的故事。但是《喧嘩與騷動》不同，它讓讀者覺得康普遜家族的衰敗仿佛就發生在自己身邊，當然前提是在閱讀的過程中，讀者能夠清空一切期待和急于知道前因後果的迫切需求，依次将自己想象成小本、昆汀和傑森，讓他們的意識在腦海中流過。而這種浸入式閱讀體驗能夠存在，則是因為威廉·福克納賦予了《喧嘩與騷動》足以和生活本身等量齊觀的複雜性。

當代福克納專家可以合理地宣稱他們已經弄明白《喧嘩與騷動》大體上的意義，但許多細微之處依舊難以索解。我完全贊同他們的看法。我的譯本也許存在某些值得商榷的問題。

#正文

要是所有書籍都以這種方式來記叙，我會崩潰的。幸好隻有這本探索形式技巧的書是這樣。全書都是在叙事方式的刀鋒上探險遊走，但是讓人覺得美可以作為摘錄的語句并不多，語言也許是為了展現人物本色，顯得十分質樸無華。

我去……牛逼。這種作品居然能拿到諾貝爾文學獎，成為世界文豪。全文大段文字都不帶标點符号，與其說是随意識的自由流動，不顯示其阻斷性，何況身為哈弗學生的大哥正要去投河自盡……意識像個精神病人也屬于情理之中，但作為讀者來看，完全是一片混亂，一頭霧水，不知道作者想表達什麼，時間順序也是颠三倒四，随處可見的随想回憶穿插完全是碎片化的叙事，和尤利西斯一樣。如果所有作品都要這麼困難去閱讀，那我也對閱讀失去了興趣。昆汀和之前小本的語言很明顯不同，充滿了更多的優美文詞，對景物的描繪細緻和生動有趣，值得摘錄，也感歎作者觀察力的深邃。

或許誰也不曾專心緻志地聆聽鐘表。然而它隻要一聲嘀嗒便足以讓你意識到時間的隊伍一直悄然前進。始終惦記一個人造刻度盤上幾根機械臂的位置，無非是思維運轉的象征。

鐘聲餘音袅袅，隔了片刻才不再顫動。雖然已經聽不見，但還是能感覺到它在空中仍停留了很久。

父親說以前你想了解一個人就看他的藏書，現在你得看他借了哪些書沒有還 。

我将身體探出窗外，冒着寒風凜冽回首望去。隻見他站在原地，身旁是野兔般瘦削的騾子，一人一騾褴褛羸弱，紋絲不動，也沒有不耐煩。火車繞過彎道，引擎冒着白氣，發出一陣陣短促而沉重的噴氣聲，他們就那樣漸漸從視線裡退卻，連同那種我原本已經遺忘的獨特氣質：他們窮苦寒酸，卻具備漠視時間的耐心和拘泥凝滞的沉靜。

移動着的桅杆光秃秃的，宛如光天化日之下的鬼魅，三隻海鷗在船尾盤旋，像是吊在隐形繩索上的玩具。

濕漉漉的船槳在他身旁起起伏伏，像是在抛媚眼，又像是女性的手掌。

橋底是清澈甯靜的河水，在陰影中沖刷着石頭，發出細語呢喃般的聲音，激起的漩渦漸漸平複，映照着旋轉的天空。

如果一片葉子在水裡泡的時間足夠長，那麼無須多久組織将會消失，剩下精緻的纖維慢慢地搖擺着，像是入睡後的顫動。

争得面紅耳赤，本來是絕無可能之事，說着說着變得有點可能，然後是極有可能，最後竟然成了不容辯駁的事實，但這其實是人們談論願望時的通病。

一旦遇到故作高深的沉默姿态，便無論什麼事情都會信以為真。我想人們盡管常常試圖通過言語來自欺和欺人。

他的赤足踏在薄薄的塵土上，比飄落的樹葉還輕，一點聲音也沒有。果園裡蜜蜂嗡嗡叫，聽着像是要起風，這聲音仿佛被某個魔咒封禁在漸強之下，始終隻有那麼響。小徑貼着牆向前伸延，上方樹蔭如拱，地面灑滿花朵，融進了果林深處。陽光斜斜照進林間，稀疏而熱切。許多黃色的蝴蝶在樹蔭下飄飛，宛如豔陽的碎片。

人的問題在于活得不純粹，因而難免陷入一種亘古不變的虛無，亦即恥辱與情欲的僵局。

開門的時候有個鈴铛叮咚響，但隻響一下；鈴铛挺漂亮，挂在門上很不起眼，鈴聲清脆而柔和，仿佛經過精心鍛造，隻是清晰柔和地叮咚一聲。門一開新鮮烘焙的面包香氣撲鼻而來，裡面有個髒兮兮的小孩，雙眸像玩具熊的眼睛，留着兩條烏黑油亮的辮子。“你好啊，小妹妹。”她的臉像一杯灑了幾滴咖啡的牛奶，店裡很溫暖，香氣四溢，但空蕩蕩的。“有人嗎？”

她看上去像一個圖書館管理者。像是塵封已久的整齊書架上某樣東西，與現實隔絕多年，靜靜地變得越來越幹枯，仿佛一絲曾見過人間冤屈的空氣。

我們踏上薄薄的塵埃，我們的腳宛似橡皮擦，默默擦去許多鉛筆般的陽光斜斜穿過樹林在薄薄的塵埃上留下的字迹。我能感覺到湍急的河水又在那片神秘的樹蔭裡靜靜地流淌着。

那隻鳥又短促地啼了一下，看不見它在哪裡，啼聲毫無意義卻又深奧莫測，音調始終如一，然後像刀切一樣突然停止

我們躺在濕漉漉的草裡喘息着雨像寒冷的子彈落在我後背。

漂亮的臉蛋充滿了好奇和震驚的神情，她們的面紗是卷起的，露出了白皙的小鼻子，神秘的眼睛在面紗之下閃躲着。

下山路上日光漸漸變得黯淡，可是它的性質卻不曾改變，仿佛正在變化和衰弱的是我而不是日光。

我看見最後的餘晖疏慵而安甯地照在沙洲上，在這些鏡子碎片般的沙洲之外，燈光在灰白澄淨的空氣裡亮起，微微抖動着像是蝴蝶飄飛了好遠好遠。

黎明已至，寒風凄冷，隻見一面灰色光牆自東北飄來，卻沒有化成潮氣，而是分解為惡毒的微粒，像灰塵一樣。

這肖像描寫真是入骨三分，形神兼備。

***

【原文】

她曾經是一個身材高大的女人，但如今已是形骸枯槁，失去支撐的皮膚松松垮垮地挂在骨頭上，到了鼓得幾乎像水腫的肚子上才又繃緊，仿佛她的筋肉是勇氣與堅毅，早已在光陰中消耗殆盡，唯獨骨架依然不屈不撓，如同一座廢墟抑或紀念碑，聳立于慵倦而森嚴的髒腑之上，再往上是那張傾頹的面孔，給人感覺像是骨頭長到了皮膚以外，在這個注定要奔波勞碌的日子的早晨，露出了無可奈何的表情，同時夾雜着那種孩童失望時的震驚神色，然後她轉過身回到屋裡關上了房門。

新生樹葉在呼嘯疾風中急躁地飄動着，等到夏天它們将會像手掌那樣寬大而甯靜，替小木屋遮擋住陽光。

毫無音調變化的喊聲以相同的間隔一一從安靜的樓梯井降落到徹底的黑暗裡，飄到黑暗盡頭那扇透着灰色光線的窗子。她喊着，語調沒有升降，沒有重音，也毫不急促，仿佛她根本不期待聽到回應。這速度真是慢得讓她既難受又揪心，就在她快要忍不住發火的時候，儲藏間的門終于吱嘎吱嘎響了。

哼唱聲悲怆、凄切而肅穆，篩出來的面粉淡淡地、穩穩地飄落在面案上。房間裡已經被火爐烘得溫暖起來，充滿火苗的呢喃聲，這時她唱得更響亮了，仿佛她的歌聲随着溫度逐漸升高而化凍，仿佛正在死寂之中彈出一首無聲的樂曲。

外加幾處想增添女性氣息卻搞得不男不女的拙劣擺設，使整個房間毫無生氣，像是那種典型的、專供苟合的鐘點房。床沒人睡過。地闆上鋪着一件肮髒廉價的絲質内衣，粉紅得有點過了頭，鬥櫃的抽屜半開着，上面挂着一隻長襪。窗子敞開着。外面有一株梨樹，緊挨着屋子。梨花盛開，樹枝沙沙地刮着屋子，無盡的風呼呼地從視窗吹進來，讓房間彌漫着一股悲怆的花香。

然後阿本又發出絕望的、悠長的哀号聲。它沒有意義。隻是噪音而已。也可能是時間和冤枉和悲傷在兩個星球交錯的瞬間發出的呼聲。宛如一具木乃伊或者一艘空船，這時在場信衆方始如夢初醒。他的語調和先前的差別就像晝夜那麼分明，具有中音号那種悲傷而渾厚的特質，激起的回聲慢慢消逝，卻又潛入他們的心靈，在那裡繼續訴說着。

雙手在背後交疊，一副形容枯槁的樣子，又駝着背，像是一個多年以來一直無奈地與堅不可摧的土地搏鬥的人。甚至就連聲音亦不複存在，唯有他們的心靈借助吟唱的律動彼此交流，完全無須言語。整個人散發出一種在十字架上受難的肅穆氣息，不再給人褴褛渺小的感覺。兩行淚水從她幹癟的臉頰滑落，亮閃閃地流入無數奉獻、忍耐和時光刻畫出來的皺紋又流出來。阿本在信衆的贊歎聲和鼓掌聲之中坐着，溫柔的藍眼睛充滿了着迷的神色。狄爾希坐在旁邊，挺直了腰闆，仍然沉浸在耶稣受難的故事中不能自拔，呆呆地、默默地哭泣着。狄爾希沒有發出聲音，她的臉木然地任由眼淚彎彎曲曲地流過凹陷的皺紋，一邊走一邊仰着頭，壓根就沒想着要把淚水擦掉。他幾乎能聞到那場災難的氣息，好像它就懸在他氣血翻湧的腦袋上方。