摘要：《紅樓夢》有大量的引詩與論詩的片段，其中出現了一些引詩與原作不符以及小說人物在論詩時失當的現象。這兩種特殊情況是小說的瑕疵還是曹雪芹有意為之？通過文本分析後發現，《紅樓夢》對所引的一些唐宋詩句有意進行了更改，詩論中也故意出現一些失當，這二者都是大有深意的，與人物身份、性格及處境有潛在關聯，目的是使得文本更加貼近真實生活和真實人物。曹雪芹的詩論觀點淵源于嚴羽，并以明清之際的唐宋詩學觀念對嚴羽進行修正。其詩學觀及其某些“失誤”，既是清前期唐宋詩學之時代風氣的反映，也是小說人物和情節的需要，展現了《紅樓夢》詩論的特點。從這兩種特殊情況中可以窺視曹雪芹的詩學造詣。
關鍵詞：《紅樓夢》；曹雪芹；唐詩；引詩；詩論；詩學
《紅樓夢》是我國古代文學的瑰寶，《紅樓夢》中引用、化用了大量唐宋詩詞，尤以唐詩為多，甚至有的場景都是從唐詩中來，譬如史湘雲醉眠芍藥裀一場景靈感就來源于盧綸《春詞》。曹雪芹祖父曹寅不僅是位詩人，還奉敕領銜編撰了《全唐詩》，由此可見曹雪芹對唐詩的喜愛是有其家學淵源的。曹雪芹本人雖沒有完整的詩歌與詩論傳世，但是其友人敦誠稱其詩“有奇氣”，詩風近似唐代詩人李賀。據筆者統計，《紅樓夢》前八十回中，除去化用唐詩詩句外，直接引用唐詩原詩句的地方就多達34處。大量引用唐詩，這展現了曹雪芹對唐詩的熟悉與喜愛。另外，曹雪芹也經常在小說中借小說人物之口發表對詩歌的評論，這展現了小說家曹雪芹對詩學的體會與見解。但小說中引用詩句時出現了不少與原作不符的情況，小說人物在論詩時也出現一些“失當”的情況。這兩種情況，前者早有學者注意，但未作深究，後者至今未引起注意。那麼這兩種情況是曹雪芹的失誤還是有意為之？如果是有意為之，又有什麼深意呢？這是值得深入探讨的問題。
《紅樓夢》中直接引用的詩歌，有不少并不是和詩歌原作完全一緻。家學淵源深厚的曹雪芹對唐詩熟悉且偏愛，再加上他對小說的“批閱十載，增删五次”，還有脂硯齋等人的批閱，若都沒有注意到引用詩句的“訛誤”，可能性是極小的。由此可見，小說中引用原詩詩句的“訛誤”更有可能是作者有意而為的改動。如此，這種更改則是曹雪芹經過深思熟慮的再創作。那麼我們研究這些改動，就能夠觀察作者的寫作技巧、審美取向和詩歌方面的造詣。
唐詩被奉為中國詩歌的典範，唐詩的美就在于每個字都經得起推敲，尤其中晚唐出現的苦吟詩人為了寫好詩，真是“吟安一個字，撚斷數莖須”，哪怕一個字的改動都可能使詩味大相徑庭。曹雪芹敢于大膽改動唐詩的詩句，是因為他本身就是一位寫詩高手，在詩歌創作上具有高度的自信。他改動唐詩，是從小說文本出發，為了使詩句與人物性格、小說情節相得益彰，是别有深意的。以下舉執行個體說明之。
在小說第四十回《史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令》中，衆人來到荇葉渚，寶玉與黛玉有一段對話：
寶玉道：“這些破荷葉可恨，怎麼還不叫人來拔去。”寶钗笑道：“今年這幾日，何曾饒了這園子閑了，天天逛，那裡還有叫人來收拾的工夫。”林黛玉道：“我最不喜歡李義山的詩，隻喜他這一句：‘留得殘荷聽雨聲’。偏你們又不留着殘荷了。”寶玉道：“果然好句，以後咱們就别叫人拔去了。”說着已到了花溆的蘿港之下，覺得陰森透骨，兩灘上衰草殘菱，更助秋情。
這裡黛玉所提到的詩句是李商隐的《宿駱氏亭寄懷崔雍崔衮》：
竹塢無塵水檻清，相思迢遞隔重城。秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。
這是曹雪芹改詩最出名的一例了。李商隐别集所收以及曆代總集所選的《宿駱氏亭寄懷崔雍崔衮》一詩，末一句均作“留得枯荷聽雨聲”，沒有版本異文。黃裳先生曾對“枯荷”作出判斷，認為曹雪芹“絕非誤記”。其他學者也多認為這裡的“殘”要比“枯”有詩意，但罕有對此作出深入而合理的分析。
為何“殘”比“枯”更适合小說情境？筆者認為理由有三。其一，在小說中此段“殘”字共出現三次，分别為兩次“殘荷”和一次“殘菱”，有利于形成詩文中“一唱三歎”的效果。蘇轼詩雲：“長篇小字遠相寄，一唱三歎神凄楚。”這種回環往複的強調“殘”，更容易渲染出秋景凄楚蕭瑟之感。其二，“殘”字元合林黛玉的創作習慣。林黛玉本人作詩好用“殘”字，如“試看春殘花漸落”（《葬花吟》）、“殘漏聲催秋雨急”（《秋窗風雨夕》）、“香殘燕子樓”（《唐多令》），在引詩時不經意将自己喜愛的字代替原字也是合乎情理的。更重要的是其三，“殘”字更符合黛玉的氣質。何焯評李商隐此詩曰：“下二句藏永夜不寐，相思可以意得也。”第四十五回中就寫到秋天黛玉犯嗽疾，獨自閉門養病的晚上風雨交加，直到四更将闌才漸漸睡去。讀者不難想象黛玉永夜不寐之時，聽得雨聲打在殘荷上，相思與自憐之情油然而生。由此可見，李商隐此詩與黛玉的行為與氣質極其吻合，但是原詩句“枯”字是對荷葉的客觀描寫，描繪的是荷葉已經枯萎破敗，是失去生命的狀态。而“殘”字帶有人的主觀性情感在其中，其狀态雖是衰微，卻還是具有生命的。“殘荷”未必枯，強調的是“少”和“破”。姚培謙評李商隐此詩曰：“秋霜未降，荷葉先枯，多少身世之感！”可見李商隐此詩有感慨身世之意，而黛玉就是個多愁善感的人，經常抒發自己的身世之感。由黛玉觸景生情說出這句李商隐的詩就非常符合她的氣質了。隻是原詩中“枯”字，倘或由李纨說出尚可，因為她早已如“槁木死灰一般”（第56頁）。“詩者，志之所之也”，黛玉吟出這聯詩亦是感物興情，暗以“殘荷”自比，作者改“枯”為“殘”自然更符合人物身份。
這一改動還有更深一層用意。“殘”字有毀壞、摧殘之意，荷之是以殘，是受外部環境、氣候變化的影響。黛玉依附在賈家，人在屋檐下，自然有諸多不便，再加上身處在封建大環境下，就很難追求個人的自由了。她心比天高，對封建教條的态度和寶玉一樣十分叛逆，一直在反抗着封建對女性的束縛，處處追求着獨立的人格，以緻劉外婆進了她房間誤以為是進了“那位哥的書房了”。雖然黛玉的結局是悲劇的，但黛玉的悲劇之美就在于在她柔弱的身軀下那永不妥協的反抗命運的心。黛玉的心從未如李纨一般“枯槁”，也沒有向封建教條妥協，她不會像漁父一樣随波逐流，而是像屈原一樣堅定不移。這就是殘而不枯的“菊殘猶有傲霜枝”的精神，即使飽受嚴寒也絕不屈服的精神。是以有學者據判詞“玉帶林中挂”推測後四十回黛玉自盡而死是合乎人物性格的。黛玉的命運和殘荷、殘紅是一樣的，是在外在力量的不斷摧殘下毀滅的。在客觀環境的摧殘下，寶黛的愛情隻能是有緣無分，但憑黛玉心性絕不會妥協退讓，結果也可想而知了，隻能紅消香斷，曹雪芹改“枯荷”為“殘荷”的深意也就不言而喻了。
曹雪芹還擅于通過改動唐詩，提升原詩句的普适性，或“反用”唐詩原意，達到與小說深度融合，讓讀者察覺不到化用了唐詩。譬如小說第一回甄士隐作的《好了歌注》末尾幾句：
亂哄哄你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳！（第18頁）
詩句中“到頭來都是為他人作嫁衣裳”直接引用晚唐詩人秦韬玉《貧女》。原詩為“為他人作嫁衣裳”，這是衆所周知的了。但此歌中另一名句“反認他鄉是故鄉”也是化用了唐詩，卻是一般人沒有注意到的。這句化用中唐詩人劉皂的詩《旅次朔方》：
客舍并州已十霜，歸心日夜憶鹹陽。無端更渡桑幹水，卻望并州是故鄉。
《全唐詩》中共收了劉皂五首詩，這首詩是其中之一。曹雪芹把“卻望并州”改為“反認他鄉”。原詩中表達的是詩人客居并州十年，再北渡桑幹河離開并州時，對并州産生了故鄉的留戀之情，意思就是“反認他鄉是故鄉”。如此看來，曹雪芹不僅化用了其詩句，還用了其整首詩的詩意。但這麼一改，一是使此句詩的詩境擴大了，原本原詩是隻适用于詩人劉皂，因為隻有他客居并州，曹雪芹将詩意進行提煉，把一個人的情感提煉成人共有之的情感，“并州”改為“他鄉”更具有普适性，更容易引起共鳴。二是更加強調了這種情感的荒誕，把“卻道”改成“反認”，明顯後者更加傾向否定這種情感，強調把他鄉當故鄉是很荒唐、很糊塗的事情，反映此時的甄士隐經曆人生的大起大落之後，已經看破這荒唐的社會，也更加切合小說中甄士隐《好了歌注》的萬事皆空的主旨。這種提煉詩意後改動幾個字的大手筆舉重若輕，“看似尋常最奇崛”，以至于人們更多的是隻記住詩句“反認他鄉是故鄉”來表述類似的情感而忘卻原詩了。
另外還有一類對唐詩的改動是為了适應角色特征的，過去有學者認為是曹雪芹誤記唐詩，筆者認為應該是曹雪芹為切合人物形象有意改動詩句。如：
（馮紫英）唱完，飲了門杯，說道：雞鳴茅店月
香菱道：“前日我讀岑嘉州五言律，現有一句說‘此鄉多寶玉’，怎麼你倒忘了？後來又讀李義山七言絕句，又有一句‘寶钗無日不生塵’，我還笑說他兩個名字都原來在唐詩上呢。”（第854頁）
第二十八回馮紫英的“女兒”酒令中将“雞聲”記作“雞鳴”。蔡義江先生的觀點是：“唐代溫庭筠《商山早行》詩：‘雞聲茅店月，人迹闆橋霜。’甲戌、庚辰本所引異一字，或為表現馮紫英其人非腹中有文墨者，故仍因之。戚序、程高本同溫詩，似為後人據出處而校改。”這句詩全用名詞正是其妙處所在，倘或改為“雞鳴”，鳴是動詞，就破壞了這聯詩的句法。馮紫英作為武将之後，是個好揮拳打獵、不喜讀書、豪爽粗犷的富家公子哥，雖比之薛蟠略強，但也是胸無文墨，是以不懂詩歌藝術，“雞鳴茅店月”失去原詩的韻味，反倒合乎角色特征，有利于刻畫角色的形象。另外據孫遜先生對脂評各版本的論斷，認為庚辰本是根據己卯本過錄的，而己卯本是現存諸脂評本中價值最高的和曹雪芹稿本血緣關系最親近的一個。戚序本和程高本的底本明顯晚于己卯本、庚辰本已為紅學家們所公認，筆者據此推斷“雞鳴”更有可能是曹雪芹的原版。
第六十二回，香菱把李商隐原詩中“寶钗何日不生塵”中的“何”錯記為“無”，香菱犯這樣的錯誤完全是可能的，她學詩的日子不久，底子自然不如黛玉、寶钗紮實。背詩背錯字在學詩新手身上是經常發生的，再者不論是“何”或者“無”，對詩句的詩意并無多少影響，香菱随口而出說錯字也是情理之中，不經意的一個改字更符合小說前後的情節，并不突兀，反倒使得人物更加真實。
最後一處也是周紹良先生最為疑惑的，在小說中第三回、第二十三回、第二十八回都引用了陸遊的《村居書喜》中的詩句。其中第二十三回與二十八回皆直接引用一整句“花氣襲人知晝暖”。可陸遊原詩詩句為“花氣襲人知驟暖”，即在小說中曹雪芹将“驟”改為了“晝”。周先生疑惑“這是曹雪芹有意用‘晝’字，還是筆誤？”倘或是筆誤，那麼這筆誤很可能從李賀而來，因為李賀是曹雪芹寫詩效法的對象，李賀有詩句“紗帷晝暖墨花春”，曹雪芹似有将李賀之“晝暖”與陸遊之“驟暖”混為一談的可能。但是一首詩的詩句在小說中出現三次，這在《紅樓夢》中是絕無僅有的。第三回與第二十三回是寶玉起名襲人的由來，第二十八回是蔣玉函行酒令時偶然念出。作者反複引用陸遊的這句詩，說明作者對詩句應當是十分熟悉和喜愛的，筆誤的可能性就微乎其微了。同時反複出現必然是有所意指的，那麼曹雪芹這個“晝”字的改動有何深意就值得深思了。陸遊原詩“花氣襲人知驟暖”表達的是因為花香撲鼻，知道春天來了，天氣驟然轉暖了。而改為“晝”字，差別在于表達的天氣是僅僅是白天暖和，夜晚則不然，即隐含有“晝暖夜寒”之意。“花氣襲人”自然指的是襲人，而“晝暖夜寒”則當指賈府的環境，在第二回冷子興就說出了賈府的情況是“如今外面的架子雖沒很倒，内囊卻也盡上來了（第26頁）。”對應來看的話，“晝暖”喻指賈府表面上外人看得見的是風光依舊，“夜寒”喻指暗地裡外人看不見的是賈府早已有衰敗之勢。聯系整首詩句，意思表明了襲人看出了賈府衰敗的實質，而能看出這種衰敗，自然是有大智慧的人，有這種洞見的人自然是要為自己謀條後路。是以從判詞和蔣玉函的酒令以及她抽到的花簽，前後呼應，都能看出襲人後來的結局可能是相對較好的：
枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭。堪羨優伶有福，誰知公子無緣。（襲人判詞）（第75頁）
“女兒悲，丈夫一去不回歸。女兒愁，無錢去打桂花油。女兒喜，燈花并頭結雙蕊。女兒樂，夫唱婦随真和合。”（第385頁）
桃紅又是一年春。（襲人花簽）（第872頁）
不論是程高本後四十回襲人的結局，還是張愛玲、周汝昌對襲人結局的推測，都有一個共同點，那就是襲人是離開了賈府。這是為什麼呢？極有可能是因為她看出了賈府破敗的“一代不如一代”的實質，離開是明哲保身的方法。至于襲人嫁給蔣玉函一說，至少從以上幾處引文來看是信而有征的。一個“晝”字改的含義之深由此便可見一斑了。
除了改動唐詩的詩句，《紅樓夢》中也經常出現人物對古詩的評述，這些詩論雖然出自小說人物之口，為塑造人物形象服務，但也可作為窺測作者詩學觀的參考。小說中的詩論十分精當，且能看出深受明清詩學的影響，展現出曹雪芹對明清詩學的熟悉和關注，但其中也有些許詩論出現一些“失誤”，這些“失誤”是硬傷還是情理之中？筆者總體上偏向認為這些失誤是符合小說情節安排、符合情理的。
首先看黛玉論詩。在小說第四十八回有香菱學詩這樣一個非常經典的片段，入選了人教版的國中國文教材，也是小說《紅樓夢》唯一入選義務教育國文教材的片段，影響着億萬國中學子，我們指出其中出現的問題就有利于廣大學子能夠辯證地看待此段詩論。這個片段中有這樣一段對話：
香菱笑道：“我隻愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可看這樣的詩。你們因不知詩，是以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你隻聽我說，你若真心要學，我這裡有《王摩诘全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子裡先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應玚、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰明伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”（第646頁）
簡言之，曹雪芹通過黛玉之口教香菱學詩就是先學唐詩，再學魏晉，并且标舉王維的五律、杜甫的七律和李白的七絕，不提其他朝代詩歌，更直言宋代陸遊詩句的淺近“斷不可看”。林黛玉作為大觀園中最有才學的人之一，也是極會作詩的人，由她來說出這段詩論是令人信服的。乍一看這段黛玉教香菱如何學詩的高論，似乎沒什麼問題。實際上這段詩論在這裡出現了若幹“失誤”：
其一，其所述李白、杜甫詩歌數量上出現了訛誤。她說“李青蓮的七言絕句讀一二百首”，其實李白的七絕數量，宋元明清各版本的李白集以及曹寅主持刊刻的《全唐詩》，滿打滿算才92首，不滿百首，更不用說二百首了。之後又說“然後再讀一二百首老杜的七言律”，其實杜甫七律的數量總共才150首，說“一二百首”顯然也誇大了。在一般人的印象中，李白的七絕、杜甫的七律在唐代最有名，數量應該很多，幾百首應該有吧。一般人不會去核查細數，出現對詩人詩作數量上的臆斷是很正常的，何況她當時不過是個年齡不滿十三歲的孩子，是以黛玉論詩出現這樣的小失誤是合乎人物年齡特征和論詩場合的。
其二，這段論魏晉六朝詩人也有小失誤。她說“肚子裡先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應玚、謝、阮、庾、鮑等人的一看”，其實應玚是漢末“建安七子”之一，長于賦，不長于詩，其詩僅存6首，在“建安七子”中無論數量還是品質皆陪末座，被鐘嵘《詩品》列為“下品”，黛玉若要提“建安七子”，應提以詩著稱的王粲、劉桢等人，而不應提以賦著稱、詩歌數量品質皆較差的應玚，可能黛玉想提應玚的弟弟應璩（應璩詩比哥哥應玚更有名，被鐘嵘《詩品》列為“中品”，且是陶淵明的師法對象），不小心誤作應玚。此外，這幾個人的排列次序也很随意，若按時代先後，應該是應玚、阮籍、陶淵明、謝靈運、鮑照、庾信；若按重要性，應該是陶淵明、阮籍、鮑照、謝靈運、庾信、應玚，既不按時代排序，也不按重要性排序，顯然是黛玉的“小失誤”，但這個“小失誤”又是合理的，因為當時她是沒有經過認真思考，臨時憑借學識脫口而出的。況且黛玉不是學者，不是在寫考據文章，順序的排列是無關緊要的。這樣“不嚴謹”的随口一說反而符合人物的形象。
其三，這段開頭黛玉批評宋代陸遊詩句“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”淺近，“斷不可看”，但在第七十六回，史湘雲評價凹晶館時說：“隻陸放翁用了一個‘凹’字，說‘古硯微凹聚墨多’，還有人批他俗，豈不可笑。”（第 1062頁）。這個“有人”似乎指的是黛玉，而随後黛玉附和贊同史湘雲的觀點，認為“凹”字不俗，且贊賞其大有來頭。這似乎顯示林黛玉的論詩觀點前後自相沖突，其實具體分析即可發現并不沖突。因為前面黛玉批評的是陸遊詩句的“淺近”，錢穆先生對陸遊這兩句詩有獨到的見解：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則隻是字面上的堆砌，而詩背後沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然。這個人在書房裡燒了一爐香，簾子不挂起來，香就不出去了。他在那裡寫字或作詩，有很好的硯台，磨了墨，還沒用。則是此詩背後原是有一人，但這人卻教什麼人來當都可，是以人并不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也隻是一俗人。”錢先生的分析說明了陸遊的這聯詩句藝術上的局限性，俚俗而缺少個性，此觀點可作黛玉不喜此聯詩的一個旁證。再從具體語境上看，前面黛玉是在教香菱怎樣學寫詩，告誡香菱 “入門須正”的詩歌創作原理，如此便不能先學淺近通俗的陸遊詩了，自然對陸遊此詩持批評的态度。從此處我們也可看出曹雪芹對南宋嚴羽以下詩學觀的接受。後面黛玉贊賞這句詩贊的是陸遊詩句中“凹”字用得妙，列舉漢到魏晉文學作品中用“凹”字的淵源，證明其絕非俗字。陸遊作詩用此字是别出心裁，稱贊的對象是“凹”這個字，并不是贊陸遊這首詩的詩意高妙。須知“凹晶館”這個名字就是黛玉起的，她附和湘雲也是肯定自己，是以并不沖突。
再看香菱論詩。還是在第四十八回接着前面所引的一段，有這麼一段：
香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯雲：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。……還有‘渡頭餘落日，墟裡上孤煙’：這‘餘’字和‘上’字，難為他怎麼想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，隻有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。”（第 647頁）
這段香菱論詩也有一個小失誤。她了解王維“大漠孤煙直”，認為“想來煙如何直”？“這‘直’字似無理”，意思是這個“直”字于理不通。這若不是沒有正确了解王維這句詩，就是曹雪芹故意設計香菱誤解。她把這句詩中的“煙”了解為一般的炊煙（與下文“墟裡上孤煙”的“煙”看成一樣的了），炊煙通常無法“直”，則詩句确實無理。然而王維《使至塞上》描寫的是邊塞景色，詩中的“煙”指的是狼煙，狼煙自古以來就作為邊疆報警或報平安的信号，就因為狼煙的特征就是很“直”，風吹不斜。段成式《酉陽雜俎》記載：“狼糞煙直上，烽火用之。”狼煙的“直”是符合自然原理的，而不是“無理”。由于香菱學詩新手的身份，她在了解上犯的任何錯誤我們似乎都能接受。但對這首詩的誤解，當時在場的寶玉、黛玉等一衆有才學的人也沒能指出。這是因為對比之下，王維是親至邊塞，寫下的是親眼所見。而大觀園是一個相對封閉的空間，香菱等衆人生活經曆狹窄，沒見識過邊塞的獨特風光，僅憑借個人的生活經驗自然也就無法了解煙為何會直了，這樣衆人對王維詩的誤解就是符合情理的了。
曹雪芹在小說中對引詩的改動還有許多，在此就不一一列舉。其更改詩句的目的是為了符合人物性格特色與配合小說情節，使得文本更加貼近真實生活和真實人物，正如魯迅先生所說：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾……是以其中所叙的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。”此外，曹雪芹想要通過改詩來揭示更深一層的意義。詩歌本來就注重煉字，對用字講究是因為除了音律之外，詩歌更具備寄興深微的功能與特色，即所謂微言大義。文備衆體的《紅樓夢》中，曹雪芹通過詩來隐喻一些線索是再合适不過的了。在小說中，不論是詩歌創作或是詩歌引用，都是值得認真思考的重要線索。而對引詩的更改是在曹雪芹批閱十載的背景下産生的，有着更深一層的考量，我們從這些改動中既能感受到曹雪芹本人的審美取向、詩歌創作水準，也可以窺探出後四十回的一些蛛絲馬迹。
雖然曹雪芹小說外的詩歌創作僅存《題敦誠琵琶行傳奇》中的兩句，而小說中的詩歌因為要符合人物性格，存在一定的限制，我們很難從中看出曹雪芹最真實的詩歌水準。但是從他對引詩精妙的改動來看，曹雪芹在詩歌創作上也應當有不俗的造詣。因為對詩歌的改動要求改動者具有豐富的詩歌創作經驗，否則畫蛇添足就起了反作用了。這在唐代就有很多著名的案例，像賈島的“僧敲月下門”是找大詩人韓愈咨詢而定下來“敲”字的，齊己《早梅》中的詩句“前村深雪裡，昨夜一枝開”就是由詩人鄭谷将“數枝”改為“一枝”的。從中可以看出，改詩者必須首先自己就是一個詩人，深谙詩歌創作之道，改動後使原詩增色就更能說明改動者的水準。曹雪芹沒有詩集傳世雖然很遺憾，但是曹雪芹在小說中對引詩的改動顯然是成功的，以至于有些詩句經過他改動過後，流傳甚至比原詩還要廣，同時也使一些不知名詩人的佳句得到了傳播。
欲窺測曹雪芹的詩學造詣，解構《紅樓夢》中的詩論也是一個可行的辦法。這既有利于我們掌握小說中詩論的理論來源，又有利于我們觀察曹雪芹個人的詩學觀念。譬如香菱學詩一節中的詩論，很明顯是受嚴羽《滄浪詩話》影響最大，也吸取了許多明清之際詩學理論的合理之處。黛玉教香菱學詩的詩論很明顯是本于嚴羽，《滄浪詩話》雲：“夫學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈骛愈遠，由入門之不正也。”香菱對王維詩歌體悟的話語也可看作是《滄浪詩話》中“盛唐人有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”的翻版。但曹雪芹詩學觀念并不囿于嚴羽一家。黛玉教香菱學詩按照由易到難的順序是五律→七律→七絕。而《滄浪詩話》雲：“律詩難于古詩；絕句難于八句；七言律詩難于五言律詩；五言絕句難于七言絕句。”嚴羽的由易到難順序是：古詩→五律→七律→七絕。香菱的學詩順序顯然就是吸取了嚴羽的近體詩創作從易到難的順序，但曹雪芹并未在小說中安排黛玉教香菱先學習古詩，這是他在嚴羽的基礎上有所修正的展現。他應該是接受了明代詩學的觀點，認為寫好“古詩”比寫好“律詩”難。明代李攀龍在《唐詩選序》中提出唐人寫不好真正的“五言古詩”：“唐無五言古詩而有其古詩。陳子昂以其古詩為古詩，弗取也。七言古詩惟杜子美不失初唐氣格，而縱橫有之。太白縱橫往往強弩之末，間雜長語，英雄欺人耳。”此後“唐無五言古詩”成為一個富有争論的話題，雖然說法偏激，但是明代複古派意在宗古，自然要擡高真正的漢魏古詩的地位。明末陸時雍在《詩鏡總論》中列舉唐人學漢魏古詩有“八不得”，說即使以李、杜二人的才識也很難學到漢魏古詩的精髓，以此來強調五言古詩之難學。其他明末清初對于古詩與律詩難易的觀點大緻相似：
張蔚然《西園詩麈》曰：
四言古難于五言古，五言古難于七言古，七言古難于七言絕，絕難于律。
賀贻孫《詩筏》曰：
嚴儀卿謂律詩難于古詩，彼以律詩斂才就法為難耳。而不知古詩中無法之法更難。且律詩工者能之，古詩非工者所能，所謂“其中非爾力”，則古詩難于律詩也。
王夫之《薑齋詩話》曰：
古詩無定體，似可任筆為之，不知自有天然不可越之榘矱。故李于鱗謂唐無五古詩，言亦近是。
由此可見，古詩難于律詩是明清詩論家對詩體創作難度上的較為普遍的共識。與曹雪芹同時代的袁枚說：“餘教少年學詩者，當從五律入手。”後來的施補華也有“學詩須從五律起”的論斷。
曹雪芹還從高棅的《唐詩品彙》借鑒許多。如在小說第四十九回中寶钗說：“一個香菱沒鬧清，便又添了你這麼個話口袋子，滿嘴裡說的是什麼：怎麼是杜工部之沉郁、韋蘇州之淡雅，又怎麼是溫八叉之绮靡，李義山之隐僻。”（第657頁）《唐詩品彙總序》有：“開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉郁……大曆、貞元中，則有韋蘇州之雅澹……降而開成以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之绮靡，李義山之隐僻。”小說中寶钗論詩人的順序與風格的用詞與高棅《唐詩品彙總序》基本一緻。再看黛玉詩論在以盛唐為正宗的基礎上，五律推王維，七律推杜甫，七絕推李白。《唐詩品彙凡例》載：“大略以初唐為正始，盛唐為正宗、大家、名家、羽翼。”高棅在盛唐五律推王維、孟浩然、李白、岑參、高适為正宗，以杜甫為大家；七律以杜甫為大家；七絕則認為李白冠絕全唐，王昌齡次之。可以看出黛玉論各詩體典範詩人時，基本是按照《唐詩品彙》的意見。但是曹雪芹也有不同之處，那就是五律獨推王維，并在情節中安排一大段描寫香菱讀王維五律詩歌的體悟。王維五律的特征是空靈淡泊，富有禅趣和韻外之緻，具備“詩中有畫”的獨特審美追求。推崇王維五律在明清詩話中較為普遍，如明代謝肇淛《小草齋詩話》：“五言律學王孟足矣。”到清代比曹雪芹小17歲的姚鼐評王維五律：“盛唐詩人，固無體不妙，而尤以五言律為最。此體中，又當以王孟為最，以禅家妙悟論詩者正在此耳。”王維的備受推崇離不開清初的詩壇盟主王士禛，王士禛标舉“神韻說”，編纂了《唐賢三昧集》，在序中說：“錄其尤隽永超逸者，自王右丞而下四十二人。”這本選集首推王維，且選王維詩最多，共112首，占全集數目的四分之一還多，可見王士禛認為王維詩最具“神韻”，得到了“詩家三昧”。再與《紅樓夢》中情節互相參看，寶玉聽完香菱讀王維的詩歌的體驗後說：“會心處不在多，聽你說了這兩句，可知‘三昧’你已得了。”（第 648 頁）很明顯可以看到與王士禛“神韻說”的契合之處。
另外，小說中詩論推崇李、杜、王盛唐三家。李、杜二人曆來是詩壇最閃亮的雙子星，自不待言。王維詩在盛唐一度超過李杜，自中唐以後至明代，基本不足以與李、杜二人相提并論，将李、杜、王三家并提的說法是明中後期才逐漸有的，王世貞《書王維李白杜甫詩後》曰：“吾嘗謂太白之絕句與杜少陵之七言古詩歌，當為古今第一。少陵之五、七言律與太白之七言詩歌、五言律次之。當時微覺于摩诘鹵莽，徐更取讀之，真足三分鼎足，他皆莫及也。”但即使在明代，這種說法也隻是主流之外的一家之言，不能得到普遍的認同。其他不論從注釋、評點、刊刻等等方面來看，王維也都和李、杜無法相提并論。直到清初王士禛标舉“神韻”的時期，王維才俨然成為與李杜分庭抗禮的另一種詩歌美學典範。清初徐增《而庵詩話》提出“三才”的言論：“詩總不離乎才也。有天才、有地才、有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。”這從當時的選本中也可窺出端倪，康熙《禦選唐詩》對詩壇帶有一種導向性，其選李、杜、王三家最多。而當時影響較大的選本如沈德潛的《唐詩别裁集》（初刻于康熙五十六年）和蘅塘退士的《唐詩三百首》（初刻于乾隆二十八年），皆選李、杜、王三家最多。由此可見，清初将李、杜、王三家視為唐詩成就最高已成為一種普遍的共識，王維與李、杜并舉成為清初詩學的流行趨勢，正是在這樣的環境下，曹雪芹才在小說中，将盛唐三家列為學詩者的三個典範。
從上述各種比較來看，曹雪芹在小說中的詩論吸收了明清之際的詩學觀念，對嚴羽詩歌理論有所修正，帶有鮮明的時代特色。最典型者如每批評宋詩即以陸遊為代表，認為以陸遊為代表的宋詩風格淺近俚俗，學詩當學盛唐。這是明代至清初複古派的主流聲音。曹雪芹主要活動于清代前中期，了解清前期的詩學理論對于觀察曹雪芹的詩學造詣具有十分重要的參考價值。清初學宋的宋詩派與清中晚期學宋的宋詩派在觀念上是有差別的，明末清初學宋的風氣剛剛興起，蘇轼、黃庭堅并沒有得到人們普遍的重視，在當時人們的心中宋詩的代表是陸遊、楊萬裡、範成大等南宋詩人。清初賀裳《載酒園詩話》說：“天啟、崇祯中，忽崇尚宋詩，迄今未已。究未知宋人三百年間本末也，僅見陸務觀一人耳。實則務觀勝處亦未能見，止愛其讀之易解，學之易成耳！”毛奇齡《西河詩話》說：“宗伯（錢謙益）素稱宋人詩當學務觀。”朱彜尊也說：“今海内之士，方以楊、範、陸諸人為師，流入纖缛滑利之習。”葉燮《原詩》雲：“近或有以錢、劉為标榜者……又推宋詩者，竊陸遊、範成大與元之元好問諸人婉秀便麗之句，以為秘本。”是以《紅樓夢》中詩論在論及宋詩時以陸遊為代表是清初宋詩學的一般特點。清初以王士禛為代表的唐詩派對宋詩派持批評的态度，且王士禛主導的清初詩壇推崇“神韻說”，小說中詩論極力推崇王維，顯然是受當時“神韻說”影響。在清初與神韻說對壘的是馮班、吳喬、趙執信三人。他們批評王士禛“神韻說”主要是針對其詩中無人、空枵不實的特點。吳喬由此提出“詩乃心聲”“詩中有人”的說法，《清史稿》載：“殳，字修齡，原名喬……又曰：‘詩之中須有人在。’執信歎為知言。”《 圍爐詩話》載：“詩乃心聲，心由境起，境不一則心不一。”其詩歌審美強調詩歌中應當有詩人的參與感，并且具備詩人與衆不同的獨特心理體驗。前引錢穆先生認為小說中所引的陸遊詩句藝術上的缺陷，就是缺乏詩人獨特的個性，這實質上就是清初“神韻派”一味追求虛靈隐約、韻外之緻而造成“詩中無人”的缺陷。是以，黛玉批評陸遊詩淺近實際上是針對這兩句詩“詩中無人”的特點，是綜合了清初各家詩學理論所發出的批評。
小說中還有許多零碎的精當詩論就不再一一列舉，這些詩論既符合情節安排與人物性格，又能切中詩歌藝術的要害。雖然曹雪芹沒有詩話傳世，但是結合以上分析我們可以看出他對前人詩學理論十分熟悉，小說中的詩論涉及詩體、詩法、格律等方方面面。若以《紅樓夢》中詩論來蠡測曹雪芹本人的詩學觀，我們大抵可以得出曹雪芹是以嚴羽詩學理論為根基，綜合明清之際的各種詩學理論，接受了清初詩壇“神韻派”的詩學審美取向，同時也反對走向“神韻派”的極端。他的詩學造詣很高，具備嚴羽所說的“金剛眼睛”，能夠在明清各種詩學理論之中作妥當的取舍。葉燮在《原詩》中提出“才、膽、識、力”的創作主體論，強調“識以居乎才之先，識為體才為用”。也就是一個人的見識和眼光是最重要的。曹雪芹小說中的詩論就可以展現他是一個極其有識力的人，他雖然接受宗唐但并不抑宋，而是兼包并蓄，宗唐的同時也肯定宋詩的優點，很簡單直接的證據就是他在小說中直接引用宋詩也多達17處，并肯定宋詩中“善翻古人意”（第 893頁）的别出心裁的好詩。這在清前中期唐宋詩派鬥争的背景下是十分主流的詩學認知，是對明代複古派的糾正。
概言之，曹雪芹在小說中對引詩詩句的改動是成功的，對塑造小說人物性格，推動小說情節發展，增加文本的深度，都起到了積極的作用。而對詩歌的評論中出現一些“失誤”，大多是有意為之，是符合小說人物特征的，使得人物更加真實。即便這些“失誤”真的是失誤，也并沒有影響小說中詩論的所要表達的理念。曹雪芹晚年生活窮困潦倒，“舉家食粥酒常賒”，生活都要靠朋友接濟，更沒有閑錢來買書了，沒有翻書來核實，憑着大腦記憶來論詩，出現極少數失誤也屬正常。整體而言，曹雪芹在小說中人物性格的限制下，也能遊刃有餘地引詩、改詩、寫詩、論詩，這說明他的詩歌創作與詩學理論的造詣十分了得。
曹雪芹作為一名偉大的小說家是有目共睹的，但詩學上的造詣卻常常易被忽視。紅學研究一直重點讨論曹雪芹的身世、小說的後四十回情節的探轶學以及索隐等相關研究，近年來紅學研究提倡回歸文本，而對曹雪芹個人的詩學及詩歌創作與《紅樓夢》之間的互相關系研究作深入發掘，這也是現在研究者值得關注的一個研究方向。
作者：李能知，複旦大學中文系博士研究所學生（上海 200434）；李定廣，上海師範大學人文學院教授（上海 200233）。
本文載于《學術月刊》2021年第10期。僅作學術分享，若有侵權，聯系即删，十分感謝。