居巢、居廉乃是嶺南畫派的先驅，吳少佳在《居巢、居廉與外銷畫關系初探》一文中說：“居巢最先創立了‘居派’，後來居廉又不斷地探索發展，逐漸在清代的繪畫界嶄露頭角，形成自己獨特的派系。”
居廉的父親為一文人，其去世較早，于是居廉依靠黨兄居巢生活，故在繪畫風格上，居廉多受居巢影響。關于居巢的繪畫風貌所本，牛克誠在《色彩的中國繪畫》中稱：“居巢（1811-1865年），字梅生，号梅巢，所居名‘今夕庵’。廣東番禺隔山鄉人。工詩擅書畫。其花卉草蟲盡學恽壽平、沈铨，遠宗宋人筆法及元人韻緻。以造化為師，其花鳥草蟲俱從寫生中來，極盡形态。其沒骨點寫，概括而不失形似，而對禽鳥等的刻畫精細而不闆滞。”
居巢《花間蟬鳴》絹本 設色 團扇面 廣州藝術博物院藏
居巢的繪畫題材主要是花卉蟲草，而其所本則為恽壽平和沈铨，同時也能上追到宋人手法，這些都能說明他的總體風格是細筆一路。
恽壽平最受後世稱道者，乃是他那有着獨特面目的沒骨法，然這種畫法并非恽壽平所獨創，北宋沈括在《夢溪筆談》中說：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，别有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖。”郭若虛在《圖畫見聞志》中亦載：“李少保（端願）有圖一面，畫芍藥五本，雲是聖善齊國獻穆大長公主房卧中物，或雲太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題雲：‘翰林待诏臣黃居宷等定為上品，徐崇嗣畫沒骨圖’。以其無筆墨骨氣而名之，但取其秾麗生态以定品。”
居巢《人物花鳥扇冊》之一 廣州美術館藏
可見沒骨法的發明人乃是徐崇嗣，但恽壽平發展和完善了這種繪畫方式，并對常州畫派影響巨大，比如他所強調的“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之”，這種說法受到後世研究者極大的誇贊，并且可見沒骨法最講筆墨關系。清代張式在《畫譚》中亦強調用水用墨的重要性：“筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣，古人水墨并稱，實有至理。”
對于水墨關系，清代松年在《頤園論畫》中認為，中國畫所運用的筆、墨、水概括了所有繪畫要點：“皴、擦、鈎、斫、絲、點六字，筆之能事也，藉色墨以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，借筆力以助其色澤豐韻。萬語千言，不外乎用筆用墨用水，六字盡之矣。”
居巢《人物花鳥扇冊》之二 廣州美術館藏
可見沒骨畫乃是在用水和用墨上使用了一種獨特的技法，而“骨”其實就是中國畫所強調的線條。對于“墨”字，則需要探其源方可得其意。牛克誠《色彩的中國繪畫》中有如下層層解釋：
在《說文》中與“湛”字互為轉注，而“湛”又與“沈（沉）”為古今字；是則“沒”又訓為“全入于水”，而引申為“盡”、“無”之義。今天的“淹沒”、“埋沒”中的“沒”字多少還儲存它“全入于水”的古義。“沒”的泛義則是“一種物體消失。隐沒于另一種物體之中”，這“另一種物體”并不限于水。
居巢《五福圖軸》廣東省博物館
可見“沒骨”可以了解為将骨沒于水中，而以沒骨法所繪的花鳥畫，牛克誠又将其分為兩種式樣：“沒骨體花鳥有兩種樣式，一是工筆積色的，一是寫意敷色的。在當時，我們對這兩種沒骨花鳥樣式的歸納與總結，隻能通過畫史上的相關記載進行推斷，因為無論是積色沒骨體的徐崇嗣、趙昌，還是敷色沒骨體劉常，都沒有特别标型的沒骨體花鳥作品流傳到今天。到明代，我們終于可以看到沈周、孫龍、周之冕等人的沒骨花鳥真迹。隻是，這些花鳥都是敷色體的，積色體沒骨花鳥至明代也還是不見真迹，這種情形從清代開始便有了變化，因為在清初就出現了一位花鳥大畫家恽壽平，他在畫史上的形象是與‘沒骨體’花鳥密不可分的。他的沒骨體花鳥不但有敷色體的，也有積色體的。而他的積色體沒骨花鳥，也許應該是我們今天能夠看到的最早的這一樣式的花鳥作品。”
當然以上所談的沒骨之法，乃是以恽壽平的繪畫技法為例而總結出者，居巢對此有繼承，但他又融入了自己發明的獨特技法，并且将這種技法傳授給居廉，後來居廉廣收弟子，故居派畫法成為了嶺南地區最具影響力的繪畫方式。
居廉《富貴白頭圖軸》故宮博物院藏
關于居廉的師承，牛克誠在專著中說道：“居廉（1828－1904年），字士剛，号古泉、隔山老人。居巢堂弟。自幼學畫于乃兄。道光間，吳人孟麗堂（觐乙）、宋藕塘（光寶）流寓廣東，教授花卉。孟氏稱續陳淳一路，用筆灑落：宋氏則以宋人雙勾參以恽格沒骨，寫生逼真。‘二居’親炙于孟、宋而于藕塘用意最深。居廉中年被東莞張敬修延請于‘可園’，作畫數千。晚年回鄉築‘十香園’和‘嘯月琴樓’，潛心作畫。擅畫花卉、翎毛，栽花疊石，畜禽養魚，以供寫生。其花鳥筆緻工整、設色妍麗。‘二居’又擅用撞水、撞粉法，色、墨顯得流麗生動。”
“二居”最擅長的技法被稱為撞水法和撞粉法，這種技法與恽壽平的沒骨法有差別，陳少豐在《居巢和居廉》中說道：“居巢（1811－1865）居廉（1828－1904），廣東番禺隔山鄉（即今廣州市河南區瑤頭，與廣州美術學院隔馬路東西相對）人。他們兩人的關系是叔伯兄弟，也是師徒。居巢在花鳥畫藝術上，遠師恽壽平，近法流寓兩廣的江蘇花鳥畫家宋光寶（字耦塘，長洲人）和孟觐乙（字麗堂，陽湖人），而時追随居廉畫風的畫家遍布于粵中、閩南和桂東各地，被稱為‘居派’。他們的沒骨法，與常見的恽壽平等人的沒骨花卉有所不同，他們作畫多用熟紙熟絹，于色彩點簇之外，兼用‘撞水’、‘撞粉’的方法，其藝術效果近似工筆設色，卻更為自然微妙，沒有雕琢刻畫之迹。撞水之法常用于畫葉片、枝幹。即于葉片枝幹顔色還很濕潤的時候，用淨筆蘸水從葉片枝幹的向光面注入，水與顔色産生調和現象，而又将顔色向光面推擠，這樣的效果，撞粉與撞水的道理相同，差別在于水中調有白粉，用于畫花。”
居廉《紅花酢漿草》絹本 設色 冊頁 廣州藝術博物院藏
關于何為撞水法和撞粉法，居廉的弟子高劍父在《居古泉先生的畫法》中解釋說：“古人畫葉有鈎勒而染色的，有以濃淡筆抹去的，有以花青來鈎輪廓，然後以草綠水抹勻的。師寫葉，則以水注入色中，從向陽方面注入，使聚于陰的方面，如此則注水的地方，淡而白，就可成為那葉的光線，且利用光線外不勻的水漬，幹後或深或淺，正是以見葉面之凹凸畢現，撞水的奧妙在此。”
從這段描繪可以感覺出所謂撞水乃是在未幹的彩色畫面上注入白水，使其産生特有的深淺變化，這種變化會呈現出凹凸之色，而其呈現出的畫面則有如陽光照射之葉産生的陰陽向背。
居廉《蔓莖堇菜》絹本 設色 冊頁 廣州藝術博物院藏
關于撞粉法，高劍父在《居古泉先生的畫法》一文中解釋說：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院至南田時，用粉法皆系抹粉、撻粉，點粉、鈎粉而已，未嘗有撞粉法也。有之則始自梅生（藕塘雖有，而其法略異，惟烘粉一法，是他獨到處）。吾師繼之，即以粉撞入色中使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣的當中不須著意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。此與印象派專欲再現以色為光的結果暗合，且色中每有帶一點粉的成份，尤以紫黃二色含量較多。有粉則其色顯而不焦，又較和諧一點。世人但知吾師昆蟲之美，不知其花卉之妙，綽約便娟，低揚拂舞，欲語欲笑，筆之所至，無不如意，乃為草蟲之名所掩，抑又何也？梅生寫蝶翅及主力的花，在目前的三兩朵，于粉未幹時，常以筆将畫架起，使畫面略為傾斜，則粉自聚于一端（師早年亦用此法）。午後其色即表出輕松浮潤，如朝露未幹一般。觀其寫開遍了爛漫的春花，便覺得有芬芳襲人的美感，那時真會使你心靈感到好似被春風陶醉一樣，靈魂兒仿佛都賣與花裡去了。”
高劍父說古人在繪畫技巧上并無撞粉法，從宋代院畫到恽壽平，他們都是抹粉、點粉等技法，都沒有用過撞粉技法。高劍父明确地說，撞粉法的發明人就是居巢（居巢号梅生），而他的老師居廉繼承了這種畫法，并且将其進一步嚴謹化。高劍父認為經過細化的撞粉法，所繪出的畫作與畫廊繪畫的透視法有一定暗合之處。
居廉《牡丹雙蝶圖軸》江蘇省美術館藏
但是這種技法在運用上卻很難把握，高劍父對此苦思冥想，後因偶然的一件事讓他掌握了撞水法的秘訣：“餘十三四歲時，就開始臨居師的畫，于撞水一法，日夜苦思，屢經試驗，尚難體會。一夜大雨滂沱，帳席盡濕。那個蚊帳是‘單料本錢’無可替換的老古董，隻可聽其自然——老天漏濕老天幹罷了。次日清晨起來，張開眼睛一望，隻見帳頂上一塊一塊的水漬，好似王洽雲山萬疊的潑墨畫，每塊當中皆現白色，而兩邊則赭墨色且積成一線條，俨如寫枝葉的撞水法。這張孤本帳子早經千補百結，是以水漬特别的濃厚而顯著。由是頓然悟到撞水畫法，立刻起來濡毫伸紙，試驗試驗，居然心手相應，習得秘訣，真是得來全不費工夫了。”
對于撞水和撞粉之法所表現出的特殊效果，林若熹在《解讀傳統》中總結說：“沒骨畫偶爾出現的撞水撞粉，更是被居巢、居廉發揮到極緻。此法是先用筆畫上墨及植物顔料，在未幹時撞上水及粉色（指白粉及礦物顔料），幹時墨及植物顔料被水及粉色擠到邊緣，由于水而淺色的色相向周邊深色相過渡及粉色向植物色、墨過渡，所自然形成的立體以及自然立體組合所形成的肌理，與西畫求立體重肌理的因素吻合。從以上看來，撞水撞粉法被推上曆史的舞台，像是一種必然，這話不好說，不過居氏的撞水撞粉竟在工寫兩極巅峰間逸然出世，是對于質材的深刻認識，這一點是可以肯定的。這也正是後來嶺南畫派發展的必然點。”
那麼撞水、撞粉法與傳統的沒骨法有着怎樣的差別呢？林若熹認為：“沒骨畫寫生的理性及卧筆寫性的感性，是對工寫兩極的折中與調和。而撞水撞粉卻是把兩類不可調和的顔色，通過‘撞’的方法，把它們融合在一起，撞水與撞粉的質不同，表現效果也不同。”
無論是撞粉還是撞水，其實關鍵在于一個“撞”字，因為用水法和用粉法古人都多有探讨，唯有“撞”字乃是居巢所發明。對于如何解釋這個字，以及它對嶺南畫派的重要影響，林若熹在《沒骨風：嶺南畫派的現代意義》中強調說：“撞水撞粉是把兩類不可調和的顔色，通過‘撞’的方法，把它們融合在一起，撞水與撞粉的質不同，表現效果也不同。嶺南畫派就是從實體質材角度找到了技法拓展的空間。而現代沒骨則是從審美角度來試驗實體材質。我們把嶺南畫派看作是現代沒骨的轉折點，是因為嶺南畫派，無論是從技法到質材，抑或是審美都有劃時代的變化。其技法變化的原點是嶺南畫派之先師居氏的撞水撞粉法。從其技法始，改變質材應用範式，進而導緻審美層面的變化。這種材質應用範式，除了以上所說的把兩類不同質性的原料‘撞’在一起。更為不可估量的是其沖破原本隻有‘染’、‘寫’的功用，使植物顔料具有非寫性，礦物顔料具有非染性，這就是現代沒骨的必要支撐。顔料應用方法的改變，同樣是水的原因，水的主動發揮便使撞為潑，水的被動應用就有肌理和拓印。”
其實“二居”在繪畫創作方面不僅僅是努力探索新技法，他們同樣喜歡觀察自然，寫生乃是他們創作的基本課，居廉的弟子張逸在《居古泉先生傳略》中稱其師：“嘗謂學畫，必先名利胥忘，然後由臨撫入手，有所得，則宜注重寫生，由不似而至似，由似而不似，一旦豁然貫通，則能脫去古人窠臼矣。”
居廉跟弟子說學習繪畫首先要淡薄名利心，之後從臨摹入手，漸漸掌握技法後，則要注重寫生，而後将臨摹功底與寫生觀察結合在一起，漸漸領悟古人的筆法，最終超脫這種筆法而形成自己的繪畫面目。
居廉本人的學畫過程也正如其所言，鄧爾雅在居廉所繪的《花卉石頭》上寫過這樣一段題記：“居古泉為吾粵名畫師梅生從弟，少特魯鈍，從梅生學畫，梅生以為愚靳不之教，遂刻苦自勵。蓄奇花異卉、珍蟲怪鳥之屬，一室周旋，日夕對寫，故能得其神似。”
年少的居廉因為沒有開悟，雖然跟随居巢學畫，卻長期難以入門，以至于讓居巢覺得他不是當畫家的料。可能居廉聽到了居巢對他所下的這種斷語，于是發奮苦練，而他的學習方式就是以自然為師，他搜集了許多奇花異草以及各種活的蟲鳥，整天對着它們寫生，經過刻苦的練習，終于成為了一代名師。可見，寫生對繪畫創作有着何等的重要性。
居廉《花卉》紙本 設色 軸 台北故宮博物院藏
高劍父在《居古泉先生的畫法》一文中寫道：“師寫昆蟲時，每将昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對之描寫。畫畢則以類似剝制的方法，以針釘于另一玻璃箱内，一如今日的昆蟲标本，仍時時觀摩。複于豆棚瓜架，花間草上，細察昆蟲的狀态。當是時也，真有‘不知草蟲之為我耶，抑我之為草蟲也’的哲學。”這段話表達出了居廉在寫生時的用心，隻是這種寫生方式有些殘忍。
“二居”所發明的技法對嶺南畫派影響巨大，在清末民初時期，當地很多畫家都學習他們的畫法，但這些人并沒有認真的在寫生上下功夫，故所學得者僅是皮毛。鄭春興在其主編的《中國名畫品鑒》中說：“光緒末年，廣東學‘居派’畫法的不少。由于學之者隻是臨摹，終日調脂弄粉，不知師法自然，一度産生萎靡不振的畫風，是以有‘居毒’之說。”但他同時也稱：“實則不應歸咎于二居。後傳居廉畫法的，有高劍父、高奇峰等。二高加以發展，在近代畫壇上，成為有名的‘嶺南畫派’。”
對于這一點，黃般若在《居巢的畫法》中說：“清光緒末年，廣東的畫家，學居派的最多，一時風氣所趨，畫風益萎蘼不振，故有‘居毒’之稱！其實這不是二居的罪，隻是學畫者不從大處着想，既不師法自然，又不向大名家學習，終日調脂弄粉，撞粉撞色，真是舍本逐末，那能有所成就？”