文：宿夜花
在最近的奧斯卡風向标金球獎的提名上，驚喜地看到了很多熟悉的名字。馬丁·斯科塞斯憑借新作《愛爾蘭人》收獲了多項提名，在斯科塞斯的個人作品體系内，羅伯特·德尼羅自然是最重要的搭檔，1973年的《窮街陋巷》作為兩人的第一次合作，它像是幾年後的《計程車司機》的一次預演。它與另一部頒獎季熱門《小醜》也形成了某種精神核心上的呼應，用一種近乎絕望的癫狂，反思現代社會的疏離與人性的冷漠。
是以，《窮街陋巷》不僅是斯科塞斯的才華初顯與早期德尼羅銀幕上的靈光顯現，它更為我們了解70年代文化環境、精神世界提供了一個範本。
影片“Mean Streets”通常被翻譯成“窮街陋巷”，漢譯名的本身簡介扼要，點出了“城市底層影像”的主題，不失為一種優秀翻譯。但單詞“mean”又無法簡單的翻譯成貧窮與簡陋，從某種程度上，它也是了解“新好萊塢”電影主題與風格特色中的一個關鍵性詞彙。結合六七十年代的美國社會普遍的精神狀态，在反對戰争與種族歧視的社會環境下、性解放與嬉皮搖滾建構的青年文化中，那種狂暴、熱血、躁動、憤怒的狀态，是不言而喻的。
是以，斯科塞斯的電影帶有一定的社會學價值和文化批判意味。與傳統好萊塢經典叙事不同，諸如《音樂之聲》的大團圓式結局與工整文雅的台詞；《窮街陋巷》的語言風格采取了大量不加修飾的俚語、口語、力圖還原社會底層的真實形态，而那種略帶憂郁的基調也與時代之間有一種巧妙的暗合。
美國電影學者Jerry Carlson曾将《窮街陋巷》與王家衛的《旺角卡門》、侯孝賢的《戀戀風塵》、巴西的《上帝之城》等放在一個全球化的語境下、現代多元文化的互動話語下。誠然，《窮街陋巷》固然是符合現代都市生活中青年人的“抗争經驗與青春記憶”這一母題，但作為帶有濃厚斯科塞斯自傳色彩的作品，它更多帶有的是斯科塞斯個人生活印記。
不僅是對一個時代情人的普遍精神狀态的精準呈現，影片的寫實力度還在于生動呈現各種亞文化的碰撞交融。最主要的是美國這個“大熔爐”中，原生族裔、不同語言文化帶來的差異，影片中最直接的展現是意裔與非裔、猶太人等。還包括傳統與現代價值觀的差異，例如同志等邊緣人群。
作為紐約曼哈頓長大的意大利裔導演，斯科塞斯的名字時常會與另一位意裔導演科波拉同時出現。如果說在《教父》中，導演科波拉通過意裔黑手黨柯裡昂家族為代表的權勢集團、來書寫壯志豪情，頗有幾分宏大叙事下的史詩意味；那麼在《窮街陋巷》裡，斯科塞斯則将視角聚焦在物質貧乏、精神苦悶、失落失語的小人物，诠釋一種另類的“美國夢”。
“鏡子”在影片中多次出現，作為貫穿全片一個重要意象，它首先有着拓展空間、豐富視覺的基本功能。而它通過幾位主角映射出一個社會形形色色的衆生相：同樣的消極抗争、意志頹靡、無助消沉。群像人物的瑣碎、無序的日常行為及其潛在的因果邏輯，取代了傳統叙事中的戲劇性與鮮明動機。
Charlie整日混迹在酒吧、街頭，遊手好閑、無所事事，他在理想與現實之間的掙紮，貫穿整部影片。既不願淪為叔叔權力傾軋的工具、也不想與跟班Johny繼續沉淪堕落、對夫妻的單純愛戀仍舊無法擺脫家庭的控制。
而鏡子成了他自我覺知的工具，對生理意義上的本體、社會關系中的人、自我的心理狀态的多重審視。如果用法國學者拉康理論做個通俗解釋，鏡像中獲得的主體形象，是社會普遍預期、他人審視下的幻影式、理想化的自我，在這種幻象的支配下，就會産生自我不斷異化又終難調和的悲劇。
扮演者哈維·凱特爾用眼神精确地傳達出反思與質疑 ，而這正昭示着他忏悔的困境與終身難以完成的救贖。關于困境中的小人物的自我救贖，在之後的《計程車司機》與《憤怒的公牛》有着更為完整的表達。
Johny Boy無疑是影片中的靈魂人物。與Charlie正邪間的遊離、渴望改過與救贖，他的狂傲、好鬥、暴怒更加張揚與恣意。表面上是玩世不恭、憤世嫉俗的甚至帶有一種叛逆癫狂、極具毀滅性的“反社會人格”，實則是一種卑微小人物的孤獨無助、惶惑不安，在用手槍挑釁黑市商人Michael請将其吓退的過程中，他短暫實作了一次“大人物”的夢想，而最終迎接他的是慘痛的抱負。在其後王家衛的處女作《旺角卡門》中，張學友飾演的烏蠅在壓抑中的反彈與爆發，與之異曲同工。
“美國夢”的破碎與“反英雄”的情節走向使得影片帶有一種陰郁的氣質。從某種程度上而言，他像是幾年後的《計程車司機》中退役軍人Travis的一次預演，更是70年代美國青年人普遍心理的一種寫照：他們試圖颠覆傳統、解構一切，而這種情緒與心理更突顯了内心的迷惘與絕望、價值觀的虛無。
70年代，傳統好萊塢表演模式中，對外在形體、表征動作的強調以及誇張的表情、念白，逐漸無法滿足年輕觀衆的多元化、現代化審美需求。作為阿德勒的得意門生，馬龍·白蘭度後的又一世界級的文化偶像、“方法派”（Method Actor）标杆，羅伯特·德尼羅的表演呈現出了“反傳統”與“現代性”特征。
正如塑造本片中的Jonhny Boy時，他沒有過度渲染角色的底層特征與情緒本身，而是将對角色的“體驗”與表演的“最高任務”内化于心，單看每一場戲中的動作與表情沒有明确具體的指向性，而整部片中他的行為邏輯無不是對角色自内而外的精确诠釋。是以，表演不會陷入一種大衆日常口語中的“油膩”與“用力過猛”，他也憑借此角色獲得了美國國家影評人協會的最佳男配角獎。
危機四伏的灰暗街道、陋巷中的垃圾、燈火通明的高樓大廈，隐匿着都市的罪惡與醜陋。低調攝影與幽閉空間的壓抑、遊離在正義與邪惡之間的主角，無不是對好萊塢片廠黃金時代亨弗萊·鮑嘉等主演的“黑色電影”的一種緻敬與延續。
除了對經典好萊塢模式的“揚棄”，法國新浪潮對他的影響也可見一斑：既強調客觀上的紀實性、又突出主觀上的個人感受。例如，富于變化的運動鏡頭、晃動的手持攝影與跳躍式剪輯，對人的精神感受和心理狀态的強調：例如一些閃回、夢境、主觀視點。
強沖擊力的搖滾配樂和“都市街頭”影像空間的鮮明視覺特色，陰森的夜幕、朦胧的煙霧，由視覺上的凋敝破敗營造出的是一種強烈的情緒基調。
酒吧間的紅色，給人強烈的壓迫感，是血腥與暴力、欲望與罪孽的象征：醉生夢死的現代都市水泥叢林，喪失了溫情與悲憫；而以藍色為主的冷色調運用更是彰顯出一種冰冷與凜冽，人物的命運更顯悲壯與凄涼。影片中的女性不再是複雜、魅惑的蛇蠍女郎形象，是一種現代文明規訓下的都市女性形象，代表着一種當代價值觀，她是男性角色渴望回歸主流價值的願望投射。
美國意裔族群的“亞文化”、小人物的困頓掙紮與自我救贖、對社會現實的紀實性與表達上的主觀性，這些關鍵的主題與特色，在日後斯科塞斯的電影中得到更強烈的彰顯。而《窮街陋巷》無論是放在研究70年代美國社會風貌的曆史性話語還是斯科塞斯的個人作品體系内來看，都具有很大的意義。
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