也許這些年來文學翻譯的最大收獲是翻譯本身的場景。在這方面，我未能在許多類似于翻譯理論的書籍和話語中找到相關證據，這讓我産生了疑問。小說的翻譯，作為翻譯者，隻是逐頁跟蹤單詞翻譯，然後完成語言轉換？至于譯員所處的環境，甚至是面對桌面翻譯的感覺，這些因素不會影響翻譯本身嗎？在這方面，僅憑我個人的經驗，其影響不容忽視。
毛丹青自畫像
現在，随着全球疫情肆虐，大學開學被取消，新學期延期，沒有緊急事項盡可能多地在國内築巢，這幾乎成為各國抗擊疫情的一種方式，無一例外。作為一名作家，無論是翻譯還是寫書，包括我最近迷戀的繪畫書，都是桌面工作，是以它與在家的概念并不沖突，甚至完全符合它。然而，最大的因素之一是情緒變化。疫情對世界的影響是深遠的，用德國總理默克爾的話來說，這是二戰以來人類社會團結最需要的時刻。疫情令人不安和灼熱，當它消退時就像一條長長的隧道，沒有可見的出口。
碰巧的是，我從2020年2月27日翻譯了日本搞笑家，野田川文學獎作家和吉志的小說"劇院"，當天安倍首相突然要求日本所有公立中國小關閉以預防緊急流行病。雖然要求沒有法律效力，但在電視上，幾乎所有的頻道都在播放新聞，比如如何處理學生被停學的父母，以及是否可以去附近的公園。單親家庭不能把孩子一個人留在家裡，隻能請假回家，但父母的工資到底由誰來支付等等，整個社會瞬間變成了一場巨大的家庭劇，方式多樣，人們應該迎頭趕上。《劇場》是一個純愛的故事，一個默默無聞的編劇和一個獻給他的女學生，場景變化不大，反而文字流暢。随着深度閱讀的延續，我們可以直接感受到現實與舞台的交織與緊緊，兩者在視覺上都很強。
康塔一百三墓地
事實上，《劇場》是我兩年來的第三本書，前兩本是《火花》和《東京100幕》。2017年，當他在上海接受中文版《星火》采訪時，我問他："你為什麼想在劄幌寫作？他的回答是："我20歲的時候，以前住在大冢的劇院裡，每天排練，但沒人來看我們的戲。我也在劄幌，心情低落。"毋庸置疑，智集樹選擇劄幌是為了還原小說《劇場》主人公的情緒，他專注于寫作現場。作為翻譯家，能夠在這一點上與原作者産生共鳴是幸運的，因為我一直主張文學翻譯需要改變場景的語言。
二十年前，我曾翻譯過日本佛教經典《歎息文案》和《Canta Hundred 3》（1891-1943）劇《離開家鄉和他的弟子》，這其其實是一套書籍，因為這本戲是純淨地球的真正親屬的生活，這部戲劇自1918年《光彥博書店》第一本單行以來， 一家出版社已經重印了近百次。法國人曼豪羅曼羅蘭看完該劇的英文譯本後深受感動，直接給自己一百三人寫了一封信。德國哲學家海德格爾也稱贊了這部劇。據說，在他自殺前不久，三島重溫了青春史詩。作為日本大正文學的巅峰之作，如何才能最有效地翻譯，我一直在想這個場景。做完功課後，我了解到黑田百三十三人是廣島縣莊元人，當地人和他的文學紀念館，是以我調整了時間，帶着原件上路了。從神戶乘坐新幹線到廣島站，再坐兩個小時的巴士到達壯遠市，那裡恰好是黃昏。殘留的陽光如血，突然讓我感覺到坎達百三因為肺結核和卧床不起的時候的憤怒和恐懼，也讓我"零距離"接觸到他的思想，第二天就陷入了一陣憤怒。這就是翻譯"與他的門徒一起出門在外"的整個過程。
當然，文學翻譯為了找到語言轉換的場景并不等同于原文，而大多數場合，隻是如何讓自己進入最佳狀态。2004年春，我受《文史春秋》月刊委托，同日為莫言的特稿《曆史小說與我》翻譯，其中不乏涉及中國古代武器，是難以翻譯的部分。據我身邊的日本漢學家介紹，中國文學皈依日語有兩大困難;這樣，翻譯就不能閉門造車，日本存在的困難原因是沒有相應的對象和相應的标題。是以，為了避免翻譯上的苦思，我選擇了莫言和他一起去日本，在旅途中和他聊了聊手稿，結果也成功了。現在，人們認為，與他一起的文學之旅已經變得非常珍貴。
村上十幾歲時家旁邊的一條小河，名叫"玉川"。
除了上面提到的兩種完全不同的體驗之外，我還有另一種體驗。這是村上短篇小說集《沒有女人的男人》的譯本。2014年，上海的編輯讓我翻譯其中一部小說，問我想翻譯哪一部，我立刻的回答是同名的《沒有女人的男人》，别無選擇。編輯問我為什麼這麼喜歡這篇文章，我說隻是因為我現在住在村上家，故事開始時，我突然在深夜接到一個陌生人打來的電話。當我在家翻譯時，整個狀态都非常高，為了準确表達半個音符，甚至拿起一把多年沒有彈過的吉他，整個下午都彈奏。我知道彈吉他和翻譯之間沒有直接的關系，但這就是語言轉換的場景。
順便說一句，村上春樹的那部分，那天彈吉他，寫着："你是淺色調的波斯地毯，所謂的孤獨，是波爾多酒漬，永遠不會滴落。如果孤獨來自法國，那麼痛苦來自中東。對于沒有女人的男人來說，世界是一個廣闊而痛苦的混合體，就像月球的背面一樣。（《沒有女人的男人》，上海翻譯出版社）
作家是通過他的作品讓許多讀者了解世界的作家，這與翻譯家一樣。如果我們去掉語言轉換的連結，原作者和譯者同心化多于同源性。因為譯者的思維是針對文本的，是以這是原作者提取的虛拟現實，也是為譯者提供無限語言轉換的空間。但是，一旦轉換不再存在，翻譯者針對的文本将變為零，隻留下非虛拟現實。有人說，未來的世界可以依靠計算機翻譯來完成人類的複雜思維，但關鍵問題是計算機如何呈現翻譯場景？我們無法想象一台電腦一邊彈吉他一邊思考原作，因為電腦的操作隻是血肉計算，沒有情感。這對于文學翻譯來說是荒謬的！
現在要說回到"劇場"，我原本打算把原版帶到北海道劄幌，重點翻譯一段時間，從翻譯過程中仔細體會到什麼吉吉樹所說的低落心情。因為這是小說《劇場》的關鍵詞，情感的較長的描述就這樣傳播開來。
村上十幾歲時曾經在沙灘上玩耍
今天，世界變化如此之快，以至于當我在2019年秋天與一家出版社簽約，在大學寒假期間翻譯"劇院"時，沒有人想到今天會有一種新的皇冠病毒襲擊世界，更不用說我去北海道劄幌的旅行已經在去年春天結束了。不過，翻譯現場也有例外，受邀翻譯的日本四塊漫畫《鳄魚死後100天》就是一個例子，因為家裡防疫，有時像手繪塗鴉，一個是清空自己，另一個是找回童年塗鴉兒童作品，而這部漫畫不僅應該生效， 而且，關鍵是翻譯的場景本身與我每天的巧合，是以，一個鏡頭，很快就成書出版了。
今天，我繼續住在家裡抗擊疫情，翻譯沒有停止，但再也無法對翻譯網站說三道四，因為閉門造車是負責整個社會的。這一次，是灘教授的《日本的實踐理論》，是《日本的邊界論》中文版出版10年後的姊妹篇。2011年秋天，作為《志日論》一書的主要作者，我為《日本邊界論》寫了序言，其中與灘教授見面時，最受關注的話題是文學翻譯的場景。他學習法國哲學，對自己有外部視角。"文學也是如此，"他在《日本論文研究》中寫道。直到明治初期，我們才說它作為文學有多完整，沒有國際共性，大崎的紅葉是江戶關于佐佐紀真和市原文學的延伸。當時，還沒有與歐洲文學"妥協"的感覺。在這個轉折點出現的角色是二葉亭的粉絲，熟悉俄羅斯文學。談起英國文學是夏木師，去德國學習是森古的外在，去美國和法國是永靜蓮花風，他們接觸到的江戶文學完全不同文化，然後形成自己的文學傳統作為橋梁，并作為接受下來的任務。"
如果你做一個擴充閱讀，Nada教授的段落也說明了語言轉換的場景。正如"西河"這個詞所表達的那樣，它不僅是一種文化混搭，更是對跨界語言的反思。就我個人而言，我願意把中日文學翻譯作為一項任務，也作為一個橋梁。不過，無論如何，首先真誠地期待疫情能夠盡快平息，世界和平，讓我回到中日文學翻譯的最佳舞台，這是我現在的願望。
來源：北京晚報 作者：毛丹青
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