陳相鋒臨《寫生珍禽圖》 絹本設色 41.5cm×70cm 2019年
黃筌與《寫生珍禽圖》簡介
五代花鳥畫的基本面貌呈現為“徐黃體異”，即以南唐徐熙和西蜀黃筌為代表。
黃筌、黃居寀父子筆法的基礎，是唐末以來著色花鳥畫的基本技法傳統。從中晚唐的邊鸾到西蜀的滕昌祐、刁光胤，再到黃筌父子，花鳥畫基本體貌可謂一脈相承。因而在論及黃筌父子筆法以前，有必要先對黃筌之前的這些畫家的基本技法作一簡要的分析，以明其源流所在。
唐邊鸾的花鳥畫，《宣和畫譜》卷十五記雲：“邊鸾，長安人，以丹青馳譽于時，尤長于花鳥，得動植生意。德宗時有新羅國進孔雀，善舞，召鸾寫之。鸾于贲飾彩翠之外，得婆娑之态度，若應節奏。又作折枝花，亦曲盡其妙。至于蜂蝶，亦如之。大抵精于設色，如良工之無斧鑿痕耳。”
陳相鋒臨摹示範局部
以設色之精，求得動植之生意，這是唐以來著色花鳥畫的主要發展潮流。黃筌之師滕昌祐，是五代時随唐僖宗入蜀的花鳥畫家 。《益州名畫錄》言其“初攻畫無師，唯寫生物以似為功而已”。《宣和畫譜》亦記滕昌祐“蔔築于幽閑之地，栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉，久而得其形似于筆端”。可見滕昌祐寫生設色，是以形似為功。關于滕昌祐設色、用筆，記載有雲：“其畫折枝花，下筆輕利，用色鮮妍，蓋唐時邊鸾之類也。”“工畫花鳥、蟬蝶、折枝、生菜。筆迹輕利，傅彩鮮澤。”
從記載可見，在這類著色花鳥畫中，墨線用筆的要求是“下筆輕利”，即隻要達到細挺有力、得其形似就可完成任務。設色的要求則是通過細密渲染，達到傅色鮮澤、近于逼真的目的。
黃筌的另一老師刁光胤，雖無其用筆記載，但從《聖朝名畫評·人物門第一》中關于黃筌學畫的記載，可知刁光胤也是以逼真為尚：“（黃筌）年十三，事郡人刁處士，尤好花竹翎毛，凡所操筆，皆迫于真，大為當時所傳。”以傅色鮮妍為主要手段的花鳥畫傳統技法，在黃筌父子這裡得到進一步發展。《益州名畫錄》記雲：“至少主廣政甲辰歲，淮南通聘，信币中有生鶴數隻，蜀主命筌寫鶴于偏殿之壁，驚露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩體态，更愈于生，往往生鶴立于畫側。蜀主歎賞，遂目為六鶴殿焉。……廣政癸醜歲，新構八卦殿，又命筌于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進者白鷹，誤認殿上畫雉為生，掣臂數四，蜀主歎異久之，遂命翰林學士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。”
黃筌對形色逼真的追求與表現能力，正如上所記“精彩體态，更愈于生，往往生鶴立于畫側”，甚至到了連人都難以辨其真假花片的地步。《姑溪居士集》卷六記：“黃筌作夾竹桃花屏風，東川西川節度使廳皆有之。筌今不在，以真花片補其缺處，幾不能辨。枝上地下，相契不差毫發，天下傳以為工。”
黃筌所追求的“真”，不隻是寫實形似，而是形神俱似、氣質俱盛、生動傳神的真。
隻有格物之理，方能得物之真。唐張彥遠雲：“造于理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真。”因而，隻有從實體出發，充分認識與把握物象的形、色、态、性，才能做到讓白鷹“誤認殿上畫雉為生”。
黃體花鳥畫重在賦色，亦妙在賦色。《聖朝名畫評》記“黃筌凡欲揮灑，必澄思慮，故其彩繪精緻，形物偉廓。”其設色之法，可從傳黃筌《寫生珍禽圖》及黃居寀《山鹧棘雀圖》中加以分析。兩圖中的各類鳥雀、蜂蟬、龜蟲，皆以淡色層層渲染表現對象，合乎記載所雲“監平時所作雀竹龜鼈龍，亦皆淡色鮮華，以示其巧”以及“但以輕色染成”等語。
故宮博物院藏傳黃筌《寫生珍禽圖》（絹本設色，41.5cm×70cm）的作者多有争議，傅熹年認為此幅系“北宋以前畫，添款”（《中國古代書畫目錄》第二冊），許忠陵認為是真迹（《中國美術全集》繪畫編2），徐邦達認為是“黃派古畫，款後添”（《重訂清宮舊藏書畫錄》）。綜合以上意見及作品中所展現的技法、造型特點，至少可将其作為北宋以前的黃派作品進行研究。
臨摹注意事項：
1.絹采用稍微厚密緊緻的礬絹，最好是用生絹，自己刷膠礬水，以免絹上膠礬過大或不夠，影響作畫。
2.筆可準備純狼勾線筆、中小狼毫、水筆等。
3.墨須研磨使用，盡量不要使用墨汁。北宋以前作品的用墨以松煙為主，是以臨摹用墨最好選用上等松煙。
4.顔料要選用上等的傳統中國畫材料，如岱赭、鏡面朱砂、蛤粉等。
5.正式上稿之前，最好多練習白描勾線，做到心中有數。
6.白描勾勒之後，先染墨底，後依次染其他顔色。注意染完一種顔色後，要用淡膠礬水固定顔色，以免浮泛、脫落。
7.如染色較重，可以将部分顔色染在絹的背面，可以使正面染色較輕而獲得厚潤細膩的效果。
8.白粉最好選用蛤粉，蛤粉比較顯白，且易于留下筆痕，染時需多加練習以掌握其方法。
9.在勾線之前刷底色至百分之八十，其餘慢慢調整。底色刷完之後，容易出現漏礬，要刷一遍淡膠礬水。
10.全畫臨完送裱之前，須刷一遍淡膠礬水固定顔色，以防裝裱時顔色脫落。
臨摹要領：
五代時期的花鳥畫在題材、技法與風格上有兩種不同的類型，即以徐熙和黃筌為代表的“徐黃體異”。黃筌、黃居寀父子的黃家格法，影響了北宋中期以前近一百年的畫院發展，一直到熙甯時期由于崔白、崔悫和吳元瑜的出現，畫院畫法才逐漸有所改變。
黃筌父子的筆法程式，是宋代院體畫最為重要的組成部分，這件傳為黃筌的《寫生珍禽圖》雖然在學術界尚有争議，但由于在技法源流上與黃居寀《山鹧棘雀圖》、崔白《寒雀圖》有緊密的内在關聯，同時也展現了作者對多種禽鳥、草蟲和鱗介有着極為高超的筆墨與造型能力，是以我在宋代花鳥臨摹課程中一直很重視這幅作品的價值與意義。
在臨摹這件作品時，除了要了解基本的工具材料和表現技法，還特别需要注意以下兩個方面：
一是在勾線方面，要注意勾勒用筆與物象質感及生命精神的關系。
比如禽鳥的喙及爪是鳥類形态中最為堅硬與鋒利的部分，而羽毛之中，尾羽、飛羽、複羽以及頭頸胸腹的羽毛的質感也各有不同，這些不同在勾線中要有反映，但它們之間并不是一種簡單的對應關系。而且，對于勾線與物象質感精神的關系，僅僅從羽毛上進行區分還是一種比較膚淺的認識。要通過羽毛，表達出羽毛底下的骨肉關系、松緊關系與虛實關系，并借此表現你心中的完整意象與生命精神。畫中的草蟲、鱗介也是非常生動傳神，所依賴的就是勾線用筆的表現力，如蟋蟀的觸須以逆勢行筆，用筆提中有按，按中有提，細勁而不單飄；中段筆鋒方向改變時依然正鋒而行。用筆的輕重緩急十分生動地表現出了蟋蟀觸須圓勁、柔韌、靈敏的基本特征，更分辨出了觸須基部、中段與末端的細微質感差異。相似的用筆也表現在蟋蟀足部及胡蜂的翅、足等處。
陳相鋒臨摹示範場景
二是要深入了解物形與實體的關系。
宋畫非常重理，理不僅是一物之理，也是自然萬物之理。通過對不變的常理的覺悟，以把握不停地處于變化流動之中的自然物的各種物形、物态與物情的變化。是以北宋時期就很自然的提出了形理兩全的繪畫思想，即追求形與理的内在統一，強調在把握實體的基礎上以形寫神，進而表現自然萬物的生動氣韻。對理的強調，可以使畫家在一定程度上擺脫物形的束縛，對物形表現進行簡化和概括。宋人就是通過把握物象的物形特征與實體屬性來表現其生命精神與情态變化。
《寫生珍禽圖》中這些看上去很寫實的禽鳥草蟲，其實并非對物象在某一特定狀态下的如實描繪，而是在充分了解對象的生長變化特點之後，對物象的具體細節形态有取舍、有概括，以調整成作者心中最佳的生動意象，進而表現超越外在形似寫實的、形神皆備的内在之真，這是“真”而不是“似”，是氣質俱盛的真，是理想化的生命之美！
鳥類
1、鹡鸰
陳相鋒臨摹示範局部步驟一
陳相鋒臨摹示範局部步驟二
2、太陽鳥
3、黑翅蠟嘴雀
陳相鋒臨摹示範局部步驟三
4、灰椋鳥
陳相鋒臨摹示範局部步驟四
5、麻雀
6、白頭黑鹎
陳相鋒臨摹示範局部步驟五
7、北紅尾鸲
8、大山雀
9、絲光椋鳥
10、麻雀
昆蟲類
1、桑天牛
2、日本黃脊蝗
3、中華劍角蝗
4、黑蚱蟬
5、鳴鳴蟬
6 熊蜂 、7木蜂 、8馬蜂
9、金龜子
10、蟋蟀
11、紅螢
12、金環胡蜂
龜類
1、花龜
2、黃緣龜