關于楊九郎的業務，我寫了“說”、寫了“學”，大家是不是覺得我接下來該寫“逗”了？
然而，我要寫的是“唱”。
為什麼不寫逗呢？因為說相聲就是為了逗，說也好、學也好、唱也好，都是為了逗。
不逗隻說，那是對話。不逗隻學，那是模仿秀。不逗隻唱，那是唱曲兒的，“我們是表演相聲，不是賣唱的。”（侯寶林）
雖然相聲藝人總強調相聲講究說學逗唱，但是侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬合著的《相聲溯源》中說明了他們的觀點：說是相聲的表現方式，逗是相聲的喜劇風格，學和唱是相聲的藝術手段，不應為學而學為唱而唱，方式手段當為包袱服務。
是以，“逗”在楊九郎的說、學、唱中處處展現，不能割裂出一塊來，說這就是楊九郎的逗。
相聲的唱分兩種：一種是本功的唱，也就是太平歌詞；一種是學唱。
在德雲社之前的相聲舞台，其實很少有人表演太平歌詞。1982年出版、2011年增訂的《相聲溯源》中明确寫到，太平歌詞“缺乏喜劇色彩”“舞台上幾成絕響”。
如果說老郭是靠一己之力讓大夥知道了太平歌詞，那麼張雲雷就是靠一己之力讓諸多年輕人喜歡上了太平歌詞。
然而，張雲雷也隻有在小時候和剛回德雲社的時候把太平歌詞正唱當做一個正經節目來演，後來長大了不也就說相聲去了嗎？
說到底，還是太平歌詞這種形式承載不起相聲的喜劇厚度，是以正唱越來越少。
楊九郎正唱太平歌詞我沒見過，作為返場小段，張雲雷和楊九郎互換捧逗演過兩次歪唱。有張雲雷珠玉在側，楊九郎這個太平歌詞隻能說挺規整，沒跑調。
老有人說楊九郎唱得不好，可是，具體是哪唱得不好，反正相聲裡我是沒找出來。除去18年和李九春合作那場，沒看到楊九郎哪場相聲的正唱垮掉。
雖然楊九郎和李九春合作的那一場，楊九郎突然嗓子啞了，可是倆人迅速互換角色之後，表演依然天衣無縫，這個默契和熟練度就很厲害了。
楊九郎的唱功不差。
15年四隊笑劇《大西廂》，楊九郎演的法本有一大段《師傅經》，唱得挺好。
去年《鬥笑社》第九期，楊九郎唱的十三香、京東大鼓都不錯。
尤其是今年薇娅狂歡節楊九郎唱的那幾句賣布頭，洪亮清麗有腔有韻，楊九郎的唱功進步長足啊！
京東大鼓
看一個相聲演員的唱，還是要落到看他的柳活怎麼演繹。
楊九郎常演的柳活有兩類：一類是腿子活，《黃鶴樓》《汾河灣》《捉放曹》，這一類摩拟表演所占比重大，演出來像小鬧劇；一類是《樹沒葉》《洪洋洞》，這一類的風格是裝傻充愣、怪腔怪調，以滑稽取笑。
《黃鶴樓》等節目本身的劇情并不荒誕，雖然因為故事涉及戲曲而歸為柳活，其實這類節目重點在于刻畫人物，表現方式來說，說說學逗唱并重。
這類節目是子母哏，着重看點在于人物的喜劇色彩和故事的戲劇張力。
楊九郎在演這類節目時，唱都是正唱，笑料出自于給人物的缺陷設定，從人物性格出發，以人物行動自然産生包袱。
《洪洋洞》劇情荒誕人物憨蠢，楊九郎在唱的時候，則用歪唱、醜唱來抓哏取笑。
對不同類型的柳活有不同的演繹，這才是楊九郎在“柳活”上的過人之處。
楊九郎能做到這樣演繹，是因為他有腦子，也就是老郭常說的“相聲演員拼到底，拼的是文化”。
有文化，才能對作品、對角色有透徹的了解，能抓住相聲的底層邏輯、能設定人物的性格殘缺、能分解包袱的組織結構，能對作品進行不斷的拆洗再創作，直至得心應手。
做到這一步，才算是從“技”跨越到了“藝”。
說學逗唱系列文，到此就結束了。
說一篇、學一篇、逗沒有、唱幾句。
之是以這樣寫，是因為在相聲裡，說很重要、學很重要，逗展現在每一處，唱的分量不如前三項。
（還有一個重要原因你以為我會說嗎？那就是對唱我的興趣一般。你們要是指望我從音色音域氣息哪發聲哪共鳴哪裡運用了什麼技巧這些專業角度點評楊九郎的唱，那就是期待錯人了哈哈哈！我隻能說楊九郎的唱我聽着挺好挺順耳，感情表達豐沛真摯，專業技巧方面我就不評價了，畢竟相聲演員的唱是學唱咱又不像某些貨色，毛也不懂卻說得跟自己都信以為真了┓( ´∀` )┏）
相聲界素有“千斤話白四兩唱”的說法，侯寶林先生更是一再強調“說清楚了再唱”，要求相聲演員要“連批帶講”。
九辮演柳活，楊九郎批講擺說、雲雷展喉驚座，二人各顯其能相得益彰，要不人家是親搭檔？
寫到文末，我不免要感歎一下，楊九郎作為一個九字科能有現在的專業高度，除去他自身的努力、搭檔的給力，很大程度上還因為他是老郭的親徒弟，從一開始，楊九郎就在老郭的指導規劃下，抛棄備援，直指業務核心。
說重要，是以要在考德雲社之前，就讓燒餅指導貫口。進了青年隊，使貫口活。離開青年隊，說書。
學重要，是以連封箱做主持人，都要帶人物，三個主持人都正常報幕，就楊九郎一個從頭“傻”到尾。
燒餅盤完大哥盤，楊九郎被盤得溜光水滑，然後他就帶着他的嫁妝（不是，劃掉），戴着張雲雷給他的手表，義無反顧地跳進了張雲雷碗裡。