《佐羅》（1975）
英雄的模樣形形色色，有獨行俠，也有肌肉猛男，但在近40年的熱門電影中，你很可能熟悉這一代表類型：“甜心混蛋”
他們魅力十足、氣度不凡、體格健壯、臨危不懼，是群體中最聰明的那一個，有時也會打破規則或者小偷小摸一下。但說到底，他們總是高尚，願意自我犧牲，而且總能化險為夷。
多年以來，這一類型化身為無數個角色，但它究竟源自何處？
《奪寶奇兵》
要回答上面這個問題，就需要回溯到影史上最振奮人心又遠離現實的電影類型，俠盜片。
無論是在加州荒涼的街道上，還是在郁郁蔥蔥的舍伍德森林裡，電影中的壓迫者們都會遇到他們的死對頭，也就是俠盜英雄。
《佐羅的印記》（1940）
俠盜片的世界觀非黑即白，正邪勢不兩立，英雄豪傑以愛、正義和自由之名挺身而出、行俠仗義，為銀幕帶來精彩非凡的打鬥場面和義大于天的獨特個性。
俠盜類型片有兩波風潮，先是在默片時代引爆流行，之後又在30年代初再放光彩，到1938年以色調明豔的《羅賓漢曆險記》為标志達到巅峰。
但想要真正了解俠盜片，體會俠盜精神，我們需要回到電影誕生之前，在19世紀早期浪漫主義英雄文學中尋找答案。
華盛頓橫渡特拉華河（油畫）
浪漫主義英雄是一種文學藝術風潮，聚焦于個人主義、騎士精神和過往榮光，俠盜故事起源自号稱曆史小說之父的沃爾特·司各特爵士的作品《艾凡赫》，書中描寫了中世紀的戰争、馬背上的騎士以及對皇權的擁護。
沃爾特·司各特
之後，法國作家大仲馬在司各特的基礎上，在作品中将曆史背景與冒險、騎士精神和政治陰謀等元素結合，創造出了例如《基督山伯爵》中的愛德蒙·鄧蒂斯、《三個火槍手》中的達達尼昂，他們便是俠盜英雄的典型。
《基督山伯爵》（1998）
從19世紀到20世紀，曆史冒險小說越來越流行，湧現出像羅伯特·路易斯·斯蒂文森和拉斐爾·塞巴蒂尼那樣的作家，他們抛卻曆史細節，隻保留冒險故事、年代服飾和揮劍對決，将焦點重新放在了角色和冒險本身。
電影中的俠盜形象其實很早就已出現了，影片《擊劍》中的這個片段是最早的影像資料之一，雖然兩秒都不到，但印證了擊劍的内在戲劇性，天然适合在銀幕上展現。
《擊劍》(1897)
劇情片如《魔劍》、《古堡驚魂》在19世紀末湧現，通過曆史背景、服裝、擊劍等元素奠定了俠盜片的雛形。
浪漫主義時期的許多曆史冒險故事都已經被改編成舞台劇，大衆娛樂因為俠盜冒險戲的登台而完整，在攝影機發明之後，順理成章的這些戲劇被改編成了電影。
盡管俠盜片的标志性元素在早期已經出現，但直到上世紀20年代我們才真正見識到首部正宗的俠盜片，由道格拉斯·範朋克主演的《佐羅的印記》（1920）
《佐羅的印記》（1920）
俠盜片不僅是曆史戲劇外加持劍對決，更是一種風格化和逃避主義的類型，服飾、布景和特技是為了反映真實的曆史，而不是為了激起冒險情緒。而這冒險情緒中，部分來自于反抗體制的快感和角色的不公遭遇。
很難給俠盜片下一個清晰的定義，但仍有一些固定的主題元素，我們能在《佐羅的印記》中找到源頭：
一套曆史背景通常是政治動亂或者戰争，一個魅力十足堅信正義的英雄，一個其不可救藥的惡貫滿盈之徒，還有比劍、特技、騎馬、箭術，制作上從音樂、表演到動作都是為了激發觀衆的熱情。
但俠盜片最重要的方面也許在于英雄的獨特魅力。
俠盜片的這個基本要素，以範朋克扮演的佐羅登上銀幕為标志，由此他塑造了20世紀最受歡迎的經典英雄形象之一。
在白天他是纨绔子弟，但當窮人遭遇不公時，他就會戴上面具、披上鬥篷、佩帶寶劍，化身佐羅為公平正義而戰。
比起其他演員，範朋克更好的诠釋了俠盜精神，他不但賦予了角色不凡的身手、精彩的劍術和張揚的個性，還給角色增添了一份淡定和魅力。這種反抗體制的便裝義警，其靈巧和優雅掩蓋不了堅定的道德光芒。
這類“甜心混蛋”是時代造就的英雄，盡管當時處于經濟繁榮期，但20世紀20年代的美國社會仍有諸多問題，禁酒令引發暴力犯罪急劇增加，黑幫謀殺和走私的新聞鋪天蓋地，政治和社會腐敗不斷加劇，使得經曆過一戰恐懼的一代年輕男女們喪失了對政府和社會體系的信任。
是以，《佐羅的印記》中的英雄主義、熱烈情感和純粹道德觀，在尋求辟世和消遣的觀衆中引發強烈的共鳴也就不足為奇了。
該片的巨大成功引領了俠盜冒險片的第一波風潮，範朋克的下一部俠盜片更是将這一類型電影和英雄人物推向新的高峰。
《三個火槍手》（1921）
1921年的《三個火槍手》擁有更加複雜精彩的劍術比拼和特技，随着俠盜片角色的發展進化，電影開始偏離其文學之源。
大仲馬原作中的一段婚外情故事以及引發火槍手複仇的情節被删掉了，着重塑造一個心地善良的英雄形象，他雖是法外之徒，但絕非奸惡之人。
《羅賓漢》（1922）
1922年的《羅賓漢》進一步更新了布景和特技，将20世紀20年代的兩個黃金類型動作片和驚悚片融合到俠盜片中，這是當時好萊塢最大的制作，也是範朋克所創造的這一角色類型的終極進化版。
曆經9部電影，道格拉斯·範朋克将俠盜片藝術發揮到極緻，無論是甜心混蛋，還是紳士冒險家，他幾乎一手打造出經典的銀幕英雄形象，直到今天依舊引領潮流。
道格拉斯·範朋克
範朋克的成功帶來了許多模仿者，像出演《劍俠唐璜》的約翰·巴裡摩爾、《海鷹》的彌爾頓·希爾斯，但盡管範朋克創始的這類影片和角色大受歡迎，第一波俠盜片并沒有成功轉化成有聲片。
巧合的是，默片時代的最後一部俠盜片《鐵面人》也是唯一一部範朋克在銀幕上被殺死的電影，這也緻敬走向終結的第一波俠盜冒險電影。
《鐵面人》
在熱潮減退之後，俠盜片被黑幫片、恐怖片和歌舞片的崛起所取代。
俠盜片的回歸，還要感謝海斯法典在1934年的全面實施，當銀幕上的暴力、色情、粗俗等内容大幅壓減之後，俠盜片再度成為最佳電影類型，為審查嚴苛的好萊塢注入了一絲激情。
俠盜片中的曆史背景和非黑即白的道德觀，使得暴力看上去更加合理，相對清新的特技和比劍，也成了黑幫片中槍支和暴力的絕佳替代品。
随着這個類型的重制銀幕，俠盜英雄們也重制江湖。
埃爾羅·弗林
1935年，銀幕上終于迎來了範朋克輝煌成就的繼承者，來自塔斯馬尼亞的年輕體操運動員埃爾羅·弗林。
雖然隻拍了八部俠盜片，但埃爾羅·弗林的名字永遠的和他塑造的魅力俠盜角色緊緊聯系在一起。
《喋血船長》帶來了有聲片時代的溫和俠盜形象，對他而言，所有生命都是神聖的，如無必要不開殺戮，就算動手也要優雅利落。
《喋血船長》（1935）
有聲片這種新媒介使得人物的性格特征終于能夠與英雄聯系在一起，比如面對逆境時的鎮定自若和對抗英雄時的不留情面。
《喋血船長》在當時票房大賣，對于經受着大蕭條影響的觀衆們而言，被不公體制舍棄的正直者的冒險經曆正是逃避現實的出口。
他一意孤行，遊離在社會體系之外，但永遠堅守道德準則，他之是以成為海盜船長，并不是出于貪婪或者行惡，而是為正義挺身而出。
這種英勇反抗英雄的題材在埃爾羅·弗林和邁克爾·柯蒂茲合作的下一部作品中再次出現。
1938年，色彩豔麗的《羅賓漢曆險記》中弗林就是30年代俠盜片英雄形象的化身，這部電影的成功部分要歸功于逃避主義、正邪對立的簡單主題以及特技表演，但真正使這部電影大熱的關鍵是弗林對舍伍德森林英雄的演繹。
《羅賓漢曆險記》
這類英雄如此讨喜的原因在于他們對不公正制度的抨擊，觀衆如同置身一場安全的反叛，出于良知去打破成規，雖然遊離法律之外，但卻在正義之中。
羅賓漢的銀幕形象被後來的社會學家埃裡克·霍布斯鮑姆定義為社會型暴行，這是反抗形式中的一種，雖然不合法但卻有着廣大的群眾基礎，也有更高的道德秩序支撐。
這類角色對觀衆有極大的吸引力，觀衆們看到自己每天面對着現代社會各種不公的現象，想要打破社會正常的枷鎖，支援他們相信的正義一方。
《羅賓漢》大獲成功之後，弗林又主演了《海鷹》一片，并出演其他俠盜冒險片，他的銀幕魅力和健碩身姿，掀起了第二波鬥劍英雄的風潮，這波風潮湧現出了包括泰隆·鮑華的佐羅，以及《鐵面人》（1939）中的露易絲·海沃德。
到了20世紀30年代俠盜片走向該類型的巅峰，俠盜英雄霸占熒幕。
泰隆·鮑華飾演的佐羅
但究竟發生了什麼，為什麼同樣的俠盜片到了今天不再吃香，俠盜英雄的光輝何在？
随着二戰的爆發，俠盜片逐漸不再流行，觀衆們對過去非黑即白的簡易道德觀的感受性已然遭受挑戰，他們對戰争片和黑色電影中反英雄的需求不斷增加。
老一套的道德觀被複雜的人物取代，電影的背景設定也從曆史換成了當代和未來，審查制度松動也允許更多暴力電影的出現。
《三個火槍手》（1973）
到50年代仍然有很多俠盜片，但那些使它們大受歡迎的套路已經是一隻花樣盡用，淪為陳詞濫調，再也沒能達到前兩次風潮的高峰。
雖然仍有優秀的俠盜片在戰後出現，但整個類型已經遠離主流，20世紀40年代出現的漫畫系列片和科幻片為人們帶來了新的值得信仰的英雄，由範朋克和弗林之輩留下的英雄遺産，如今已轉化成為火爆的超級英雄們。
鋼鐵俠
他們有着同樣目空一切的态度，同樣的鋼鐵意志以及同樣堅定的道德操守，就像福林和範朋克一樣，與佐羅和喋血船長相同，他們站出來反抗權威和不公正，給予觀衆同樣的冒險感，以及像二三十年代那樣成為逃避現實的出口。
雖然角色和場景已然面目全非，但俠盜片對于電影的影響是深遠而持久的，從舞台比劍的動作戲，到損人不倦的英雄，他們反抗的最後一刻。
星爵
這種俠盜英雄的精神，其實從未在銀幕上所消失，那些道德并非完美的矯健英雄，在銀幕上展示超能力的時永遠會吸引世界上大票觀衆為之買單，隻要人們仍然喜歡看到英雄們懲強扶弱，法外之徒捍衛真理和正義，俠盜英雄便永遠不死。