前無古人、後無來者的巴赫《馬太福音受難曲》
音樂界公認，巴赫（1685-1750）的《馬太福音受難曲》（以下簡稱《馬太受難曲》）是這位作曲家所有創作中最偉大的傑作，也是路德新教中最有代表性的禮拜音樂作品。對于當今國人，需要特别提醒的是，這部現被當作“藝術”的“作品”，當初卻是專為基督受難日（複活節之前的星期五）而作的禮拜儀式——巴赫的音樂是禮儀進行的“實用性”配樂，雖有高度的藝術性，但其直接的目的卻不是為了欣賞，而是服務于實際的禮拜功能。禮拜需要音樂，旨在讓會衆和信徒在音樂中認同宗教，并通過音樂弘揚教義。然而，偉大的音樂最終卻超越了禮拜的實用功能：如巴赫的這部《馬太受難曲》，它在現今時代更多出現在音樂會中（以及唱片、錄像等音視訊中），而不再僅僅屬于基督教禮拜——即便這部受難曲如今常在教堂中上演，其性質也往往是音樂會鑒賞，而不是真正的教儀禮拜。
不過，欣賞和了解如巴赫《馬太受難曲》這樣的宗教聲樂作品，知悉并想象它原初的禮拜環境和音樂語境仍然是必需的——甚至是根本性的。《聖經·新約》中有馬太、馬可、路加、約翰四大福音書從不同角度記述耶稣生平、受難與複活等事迹。自馬丁·路德（1483-1546）将《聖經》從拉丁語翻譯為德語、并将音樂置于新教禮拜儀式的中心以來，德國新教地區的禮拜中就發展出了一種特别的“受難清唱劇”傳統——它以福音書中關于耶稣基督的受難與複活故事為核心，通過戲劇性的方式在音樂中展開叙事、沉思與祈禱，讓信徒在禮拜中感受耶稣受難的象征意義。
至18世紀上半葉的巴赫，這種“受難曲”使用了當時所有的聲樂、器樂手段來強化所要表達的宗教意蘊，在全面性、深刻性和藝術性上均達到前無古人、後無來者的巅峰。據考，巴赫曾為所有四福音書中的耶稣受難叙事譜寫禮拜音樂，但現今完整留存下來的隻有“馬太”和“約翰”兩部受難曲，均為宗教聖樂的豐碑。
巴赫的後半生在德國萊比錫城就職（1723-1750），擔任聖托馬斯教堂學校的音樂指導，并負責該城路德教四大主要教堂（托馬斯、尼可拉斯、彼得、馬太）的音樂禮拜事務。1727年4月11日周五，巴赫在托馬斯教堂上演自己新譜寫的《馬太受難曲》，這是史上出現的時間最長、規模最大、音樂手法最為複雜與豐富的一部受難曲，也是巴赫所有創作中篇幅最大的巨型作品——直到瓦格納的《尼伯龍根的指環》，這部恢弘巨作的時間尺度和規模一直未被超越。它分為兩大部分，共68個分曲，長達三個小時，需要三個合唱隊（兩個混聲合唱隊、一個男童合唱隊）、兩個樂隊（分别對應各自的合唱隊）和管風琴等通奏樂器、以及一組高水準的獨唱演員。巴赫生前，這部受難曲上演機會很少；而巴赫身後，人們幾乎忘記了它的存在。随着19世紀初以後巴赫複興運動的展開，巴赫衆多久已湮沒的作品逐漸重見天日——這其中最著名的事件之一是年僅20歲的門德爾松于1829年重新排演《馬太受難曲》，讓這部沉默了八十餘年的傑作得以“複活”。
作曲家-j.s.bach[約翰·塞巴斯蒂安·巴赫]
巴赫“馬太”的腳本主要基于路德德譯本聖經中《馬太福音》第26章和第27章的内容，講述耶稣如何被猶大出賣，與門徒最後晚餐，遭到逮捕和不公審判，被釘上十字架受難并最後被安葬的故事——稍有宗教常識的聽衆對此都略知一二。在此基礎上，巴赫的詩人朋友、時任萊比錫郵政和稅務官的亨瑞奇（christian friedrich henrici，筆名picander）又加入多首沉思或檢討性質的詩歌，不僅與受難叙事構成互補，也對這一叙事的意義進行深化；同時巴赫還選用了多首當時新教會衆都非常熟悉的衆贊歌（chorale），有意讓會衆參與到禮拜中，并與聖經故事達成切身的互動。巴赫的不凡天才在于，全心接納這個先在的、不能更改的聖經故事架構，通過豐富、豐滿的音樂筆觸來挖掘、開掘耶稣受難過程的深刻意涵與意味。這原本是宗教故事，但卻直指人心世理；它原為教儀布道，最終卻超越宗教，成為具有普遍效應的人性理想的投射與頌揚。
聽衆不妨留意，《馬太受難曲》的整體安排是一個多元層面互動進行的複雜結構。相關手法借自歌劇，但整體效果又與歌劇全然不同。一段并不複雜且家喻戶曉的聖經故事在音樂進行中展開，其叙事節奏被刻意打散并重新編排——聽衆須時刻跟随歌詞，這不僅是為了明曉情節，更是為了領會巴赫音樂的苦心孤詣。最外層的叙事全部由福音布道者擔當（男高音），相當于一個間接的“說書人”，歌詞直接取自《聖經》福音書，用自由宣叙調——巴赫的宣叙調寫作極端用心而到位，其表情刻畫的深度和音樂豐富性遠超同時代的巴洛克歌劇，是為巴洛克時期德語宣叙調的最高楷模。而通過福音布道者之口來講述故事、串聯情節，這是“受難曲”的特有手法，在戲劇上具有某種“間離性”，效果極為特别。
第二層面是故事中的人物，所唱歌詞也全部出自《聖經》福音書。其中，個體人物包括耶稣（男低音）、門徒彼得（男低音）、叛徒猶大（男低音）、羅馬總督彼拉多（男低音）、彼拉多之妻（女高音）等，均是“準表演”性質的角色，他（她）們的言語直接與布道者的講述構成對應。巴赫為耶稣極富旋律感的宣叙調特意配置了純弦樂的長音伴奏——這是音樂中的“光暈”對等物（西方繪畫傳統中，耶稣的畫像中頭頂上總有一圈光暈），以刻畫耶稣深沉、從容而大義凜然的性格。群體人物中的門徒、祭司和群衆等，由兩個混聲合唱隊擔當（有時分離，有時合作），直接參與情節動作的進展，這裡的合唱寫作極盡變化、對比和渲染之可能，其靈活、酣暢與戲劇性的力量讓人難忘——如彼拉多征詢衆人希望釋放耶稣還是罪犯巴拉巴時，八聲部合唱隊著名的不祥回應及随後“把他釘十字架”的叫嚣喧鬧（第45分曲）。
在所有重要的故事節點上，巴赫都會讓情節刹車暫停，以便插入亨瑞奇詩作的音樂配曲——這是最關鍵的第三層面，也是整部受難曲的重心所在。從形式角度看，其實這即是歌劇中大家都非常熟悉的“詠歎調”部位，觀衆在此不再跟随情節，而是停下來反思情節的意義，聆聽人物的内心活動，并感受音樂的美妙與表情——這類似電影中的“特寫”，旨在凸顯、擴充和強化。值得一提的是，巴赫在這裡的“鏡頭”聚焦不是《聖經》裡的人物自身——張口演唱的不是有名有姓的“劇中人”，而似乎是在場觀衆的某個無名氏代表：他（她）即是“你我他”，是我們自己，也指向所有人。人間所有的悲苦、憐憫、同情和神性具有的溫暖、慈愛、高潔通過巴赫的詠唱被顯現和展示。巴赫奇妙的旋律特質——線條崎岖而曲折，表情深刻而濃郁——因助奏樂器的幫襯得以強調，而合唱時而也與獨唱構成對話與交流，進一步增添了層次的豐富性。
遍布全曲的另一個重要元素——衆贊歌——構成相對獨立的第四個層面。經馬丁·路德親手培植并悉心養育，衆贊歌一直是路德新教音樂中的核心成分，諸多曲調代代傳承，深入人心。其典型的織體呈四聲部柱式和聲進行，樂句整齊方正，因其簡單易學可讓會衆在禮拜中參與誦唱。巴赫慧眼挑選了十多首切題而優秀的衆贊歌嵌入《馬太受難曲》的聖經叙事中（其中一首原名為《受傷流血的頭顱》的衆贊歌多次重複出現），讓會衆和信徒通過熟悉的衆贊歌與耶稣受難的經驗達成認同，同時也從樸素的平民視角對耶稣的事迹做出回應。衆贊歌的總體性質顯得内省、悲傷而緩和，它代表着某種更為客觀、超然和集體性的意識層面，恰與“詠歎調”偏于主觀、激動和個體的性質形成互補和對照。
上述四個彼此關聯而又互相支援的音樂-戲劇層面在這部受難曲中平行展開，形成複雜而多元的叙事-動作-内省-祈禱的互動。然而，巴赫似對這個已經高度複雜和飽滿的藝術設計仍不滿足，他又以三個支柱性的大型合唱段為《馬太受難曲》的建築打下牢固地基，并将所有元素穩妥地納入一個巨大的框型架構之中：開端的合唱《來吧，女兒們，幫我一起哀悼》，被公正地視為巴赫最宏闊、最具史詩感的裡程碑式筆觸，兩個合唱隊和兩組樂隊在呼應對答中交錯進行，描畫基督耶稣背負十字架的悲怆和衆人略帶驚恐的悲歎，而一支天籁般的男童齊唱則飄逸其上（衆贊歌《啊，神的聖潔羔羊被宰殺于十字架》）——整首分曲的複合結構和表達的複雜心緒其壯麗、恢弘和氣勢遠遠超越了筆墨所能形容的程度，令人歎為觀止。
第一部分結束時的合唱《人啊，你當哀歎你的罪孽有多深》（第29分曲）是上述開端合唱的姊妹篇，在稠密的樂隊伴奏織體中，三支合唱隊輪番唱出衆贊歌的曲調，你追我趕，一浪高過一浪，忏悔之中又心懷希望，男童天使般的純淨歌聲引領着成人合唱對救贖的向往。全曲最後的“搖籃曲”《我們坐下為你哭泣》（第68分曲）以真摯溫暖的旋律和單純樸素的織體為特色，既是對耶稣的深情告别，也為整個作品（禮拜儀式）畫上圓滿句号——這出具有悲憫感和沉思性格的宗教史詩劇就此徐徐降下帷幕。
一個簡單的聖經故事，經由如此這般的藝術加工，呈現出高度複雜和極具象征意味的面貌——觀衆需在巴赫的指引下，知曉叙事和反思的不同層面，并做出接受與了解模式的恰當切換。對于熟知聖經故事的18世紀的信徒會衆，或許這不是難事，但對于現代社會中的“異教徒”聽衆，我們或應做出理智和感情上的努力，以便去迎接這部偉大作品帶來的挑戰。自門德爾松複興上演巴赫的《馬太受難曲》之後，這部作品便一直穩居世界大型聲樂作品的保留曲庫之中。這部巨作終于來到中國首演，其意義和價值顯而易見：它說明，真正的藝術跨越宗教，也跨越時間，更超越國界，因為藝術最終的指向是人——個别的人，普遍的人。