近日，中国嘉德2021秋拍陆续发出拍品公告，中国书画版块依旧绽放张大千晚年泼墨风采，但此外，还见一件大千“生货”，画中款识“黄鹤山樵夏山高隐图”，公告推文出于雅俗共赏、通俗易懂之用，另题：《致李秋君夏山高隐图》。（以下称《致李秋君》）
图1致李秋君夏山高隐图 张大千161×63 cm 设色纸本立轴1947（49岁）
出版：1、《张大千学术论文集》/p151“王蒙笔力能扛鼎六百年来有大千—大千与王蒙”/台北历史博物馆1989
2、《壬申新春书画展》封面/图编1/香港集古斋/1992
展览：“壬申新春书画展”/香港集古斋/1992-1
图片/中国嘉德
为了便于理解作品的现实美学意义，笔者查阅相关资料，逐层剥壳，从纯视觉角度与读者共探本体的创作秘密，即对作品怎么看的问题。此画为张大千1947年49岁时临摹元代王蒙1365年绘制的《夏山高隐》，时隔582年，王蒙画这张画时57岁，赠与一个叫“彦明”的友人，地点在苏州寓舍；张大千绘这张画时在上海，送给红颜知己李秋君，两位画家不曾穿越时空，但都为人情世故见证友谊而作。关于这张画收藏中的两个重要人物李秋君和谪仙馆主，文末再做故事梳理。
图2夏山高隐图 元代 王蒙149×63.5cm 绢本设色立轴1365（57岁） 北京故宫博物院 图片/网络
张大千中年所绘《黄鹤山樵夏山高隐图》处于中高等水准。何为中等，将所临画件视觉图像层面的问题都完成了，在传统美学中归于“有形”的范畴，从具体造型而言，各个物象布局完整，形体描绘适度，依照原创者的经营位置理念“拷贝”一遍，这在科班教育中处于第二、三年的习作要求。不过，张大千虽然从临摹学习角度所创这件王蒙的巅峰之作，但他画中在造型上还是做了多处更改，没有完全按照王蒙理想中的虚构世界。
先看画中的人物活动，王蒙画了6个人、1只鹤和1条小狗，分3组空间勾勒情节，彼此关联又相对独立。右侧一高士在榻上乘凉，手举羽扇，旁边一个童子端着水盆，做出等候服侍主人的姿势，这时主仆二人突然被院外另一个童子的调鹤行为吸引，调鹤的小孩跟仙鹤一同展开臂膀，引导仙鹤展开“白鹤亮翅”，这个时空的行为一下子把我们拉回到古人的生活，神秘有趣；往左走，过了河，丛树中若隐若现一个带篷的小船，这种“视点”有好几处，显示王蒙理性又绝对的空间理念，虽然被树林挡住了目力，但透过斑驳的枝叶间，还是透射出隐藏空间中的可能故事，顺势左上，山中行走一个穿官服的中年男子，手捧敕令，不知是征召高士还是来祭山；最左侧绘制一山中农家，妇女在屋内盘坐，丈夫手端浴盆走向画外，中间一只小狗静卧院中，竖起双耳，头转向官人入山的方向，好似听到客人将至。不论我们了不了解古人的生活，但是听到这样世外桃源的无争景象，大概就羡慕起古人的思想高度吧，王蒙在创作的高峰期，画了很多山中隐居的理想世界。面对这个梦想的蓝图，张大千更改了模样，整体来说是简略了原画中的故事情节。
图3 夏山高隐 局部3处人物描绘 王蒙
张大千画中只有3个人物。右边屋中主人抚琴，旁边立一侍童；远处走来的官人换成了策杖而行的隐士；左侧茅屋门口模糊一个人影，不知是站立的妇人还是门廊的装饰；至于童子调鹤、农家夫妇日常的2个场景都没有了。为什么张大千简略了人物勾勒？一是500年前的古代生活与当下社会完全两个形态，古今文人共鸣未必全部合拍，细节之处，今人没有盲从的必要，可以理解张大千在细枝末叶处不拘小节；还有一个解释，凡画过中国画的人，尤其临摹古人作品时，人物添加都是最后才酿气落笔，没有充分心手合一的准备，便不会轻易下笔，人物勾勒本来就几根线条，十分洗炼，画错一笔伤及整幅大作，达不到形神兼备就放过笔墨，因此张大千有“祛难”的嫌疑。可能读者觉得第二个分析有些犀利，不绘者没有亲身体会，绘者自然心中有数。但这也符合张大千的学习逻辑，将每个大师的优点都研习一遍，在大精髓处用心力，小处多有收手，不耗精力。
图4致李秋君夏山高隐图 局部2处人物描绘 张大千
既然提到“精髓”，那么都知道王蒙以“密体”闻名于世，张大千学习王蒙，真的达到王氏密体的功夫了吗？没有，张大千还是省了力气，不怪傅雷对大千山水从不看好，点评处处充斥贬义，认为他是“投机分子”。不过此文不在过往文字纠葛中明是非，就来看看，张大千习作与王蒙原作有多少距离。王蒙《夏山高隐》远山最能体现用线之“密”的特征，比较二人笔墨的具体，王蒙的“密”：淡、疏、写，张大千的“密”：浓、密、染。王蒙写密不求密，在密中见疏朗、见淡泊，反复积累解索皴，形成视觉上的密密麻麻，其实中核还是皴写出来的；张大千远山用墨更浓，且分量十足，染大于写，缺乏王蒙的疏朗和透气，比较看出，王蒙笔墨为“疏密”，张大千为“密”。不看原作，不了解王蒙画风，就品不出张大千中年笔墨的成长性，所以说“中等”不为过。
图5王蒙远山“密体”与张大千远山“密体”比较
为何又中上等？因为张大千即使没有完全“拷贝”，也还是融入了自己的面貌，在设色上体现了张家面孔。张大千早年随哥哥去日本学习染织技术，对染色有着深切领悟，再者小时候他的母亲和姐姐都画花鸟，对他埋下艺术启蒙的种子，40年代又去敦煌临摹3年工笔重彩，这3个阅历足以阐释他对设色的敏锐和钟爱。以至晚年变法时，还是走了自己最拿手的臻技，让如今拍卖市场的大千泼墨回回敲出高价，凡是带色的都比纯水墨贵。
这件画的不足在哪里？既然张大千摹王蒙之作，我们还是要到原作中找密码，或许有人认为绘事风格是个人行为，接受各家面孔是艺术该有的包容原则，与古人做绝对比较太过苛刻，不近人情，此言论者不懂“摹写”之事，不予辩驳。大千中年山水的最大遗憾是深度不够，当然这个深度是跟真正的大师相比拟的，他这期间学的就是传统，在历代古人身上汲取各家招式，将所有独门秘籍浏览个遍，这就像金庸笔下的青年杨过，早年因命运不济而吃百家饭，每次跟高手对招时，花样百出，但多打几套招式就走下风了，连牛鼻子金轮法王这样讲他时，他内心也是承认。好在这种人又聪明无比，打不过对方却总能化险为夷，找到窍门走为上策。张大千年少时被土匪抓去当文书，亏他写得一手好字，出入匪窝盗窟，为保命他不得不假意随从，后来被二哥救出，张大千靠智慧保全自身，不是一般人的胆量。但不论对于武侠之人，还是绘事而言，最终面对的还是真本事，需具备自家面孔，才能成为一“家”，否则就是平常工匠，没有艺术史论和文学的高度，入不了正宗，也称不上宗师。
图6王蒙绘中景与张大千绘中景比较
我们看《致李秋君》的中景和王蒙画的中景，这个比较起来就有点残忍。张大千不光笔墨有废，而且耐性还不够，在没有足够深入时，就急于往“高处”走，可以这样理解，王蒙从侧面看是立体的直角状，而张大千是立体的弧状，王蒙功夫打进深处，流出最清澈的泉水，张大千力度有欠，淌出的是河水。这个比喻不漂亮，但便于理解。王蒙中景的溪流是写出来的，留白形状浑然天成，张大千染的技法比较多，刻意描出山泉形状；前者系自然主义，以石头的强烈体感衬托山泉之柔性，刚柔相济，后者笔墨粘连在一起，没有自然主义中格物致知的纯理性精神，石头三维体感没完成，汩出的泉水没有着地，非王蒙画中静水深流的境界；这是研习的韧劲，过去人们把张大千比喻成明代仇英，但张大千没有仇英的极端耐性，可能大千几天就完成一幅画，仇英一幅画需要数月。不光是大的中景显现这个问题，每个小的空间，都能体会出这个深浅之比较，大千用墨用色之多，试图加入更多元素与风格，但是也丢掉了最本真的东西。中国画到深处讲阴阳，是思想的层面，单靠纯视觉并不能够达到那方境界。
这件作品成于1947年，正处抗战结束不久，那时他很有眼光，出重金收购一批宋代山水，且他以北派山水为研习正宗，40年代末他在西南地区写生时，画风也是北派之雄气，但融入西南地区的秀润和奇险，这是张大千骨子里的气质，跟随他一生的创作。但是整体而言，40-50年代是大千学古期，有些作品甚至有泥古端倪，用笔和用墨的法度并不严谨，但写生有自家新意。至于后世刻意夸大他“造假画”的极端能事，想来大千本人也不甘承认，甚至说他的“假石涛”瞒天过海，骗过鉴定高手黄宾虹，纯属扯淡。黄宾虹是个一生讲究院体法度的人，写文章、画画甚至制墨都有理有据，可以说过分理性的人，还在故宫做过书画鉴定工作，怎么可能辨不出深浅，简直笑话。到了60年代，张大千走遍名山大川，加上前期努力的资本，出手就有画的感觉了，并且他想到一定要创新，以完成自己此生的绘画使命，泼彩是他展现自我的真正天地。耗时一生，撇开世俗，有理想的画家都以代山川而言为终身使命。
图7年轻时候的谪仙馆主杨凡在张大千作品前 图片/网络
中国嘉德公告推文中介绍关于此画流传过程，李秋君作为张大千粉红知己，并为他提供上海画室自由创作，情感之深切，成为佳传。台湾著名导演谪仙馆主杨凡的亲笔文章又为此作增添传奇色彩，一来见证画之真伪，二对世人了解张大千的生活阅历添砖加瓦，包括篆刻家陈巨来、中文教授台静农、哲学家庄慕陵等人，都参与大千艺术世界的脚注，对今人了解大师做出了人文贡献。