采访实录：
李月仙：我师父实际上教了我就是一个《观阵》，一个《杀府·走边》一个《舍饭》还教过个《走山》。
王京：《走山》。
李月仙：这是正儿八经我师父一下一下教的。剩下在剧团里面就是看上人家，人家哪一个。我大姐那会儿经常闹病，闹病不能演了就。
王京：您顶上。
李月仙：哦。去叫我那小徒弟演去吧。就那样顶上。平时也看得差不多了。完了以后师父再告一告。所以这样一般剧团的那些戏，过去咱们传统戏,都是这样演会的。所以那个时候就叫亦步亦趋吧。就是人家老师们怎么演,我怎么演。就那个时候自己老有个感觉，老不想跟人家别说是，人家这样地演么，你就不能变个样样。就有那么个想法，你比如说是跟我大姐演这个《芦花》。《芦花》上演的闵子骞，但是闵子骞呢，我就跟人家他们演得不一样。人家他们演吧，就是普普通通，配角的配角吧。唱完就行了。我了就想，这个闵子骞就不应该是这样的。他肯定是在家里，老是看人的眼色。看人家继母的眼色，看人家高兴不高兴。是吧。他是这样在家里生存的。所以他每每遇到这个时候呢，他又觉得说是不能把这个家庭毁了，娃娃小了，十三岁么，闵子骞当时才十三岁。所以这个就能不能把心里面的这种痛苦，有时候也要压抑的爆发爆发。对哇，虽然不愿意，还爆发出来，把这个家庭更闹得吵吵闹闹，不可开交了。但是他也是，虽然小娃娃，也有点儿受气，也是有种压抑感觉。所以我那个唱腔里面我就，有高的有这个压抑的东西，唱出来。哎，观众还挺欢迎。您说一个闵子骞，别人唱闵子骞不可能叫好，但是我唱闵子骞，起码有两个到三个地方能叫了好。这尝试了以后，自己尝试了以后，觉得这也，观众人家喜欢看这个。
王京：就敢于去再去尝试。
李月仙：感觉观众喜欢，你能根据人物的心里面你能唱出来，所以这样观众是喜欢的，所以随后接着就又排《生死牌》。
王京：李老师我还是想，刚才您看说了这么多。小小的看戏。其实虽然您平常可能从小，由于这个家庭的环境，或者说是这个成长的环境，不敢多说话，但是其实您内心是在琢磨事的，包括当时在看老艺人在演这些戏的时候，您当时就有想法，想把当中的一些，您看到的一些，所谓的能改变的，甚至不合理的地方，想自己去变成另外一种唱法，这样可能更符合人物。
李月仙：对。
王京：刚才说到这个《芦花》中的闵子骞，本来这个人物在整个剧当中，他不是一个主要角色，但是您通过您自己的想法，把它改变了唱腔之后，唱法之后，
李月仙：完了人们还印象还挺深的。
王京：还挺深的。但是您刚才说这么多，我的这个思维当中是空洞的，包括看我们节目的人也是空洞的。您能不能就在这儿给我唱两句。当时您改编过的这个闵子骞的唱。
李月仙：当时吧，您好比说，跟现在的词不一样。好比原来是“闵损庭前 用目观，举家人为我作了难”这是小生的。
王京：举家人为我作了难。
李月仙：但是我就是把那一句给它压低了。把第一句提高了。“闵损庭前用目观，举家人为我作了难”一高一低观众给你鼓掌。我当时说，这又不是唱得高亢，这就是观众喜欢你这种进人物的感情。
王京：对。更能表达当时他，人物的心情。
李月仙：嗯，是了。所以这样唱就启发自己，到了后面唱吧就是，后面唱法上，慢慢自己在琢磨。嗓子也不好。就琢磨。
王京：您老说您嗓子不好。其实从我们所谓的外行人听，听着您嗓子一点问题都没有。
李月仙：你听得是现在的。我给自己就是在唱法上，总结了一套我的唱法规律，起码我就是，您比如说是，我要后面想慢了，就是先快。欲快先慢。欲慢先快。它是要啥了，要它两个的反差。
王京：欲抑先扬，欲扬先抑。
李月仙：对。就是把这个辩证法，就是这样运用，你要后面想慢，你比如说我们唱那个“分明是，做继母你心怀不正，分明是”前面挺快，前面是快夹板，夹板是四二的，一下就转成了慢跺板。跺板是四一的。这样的话两家的反差挺大。“分明是做继母你心怀不正，分明是，对前房怀有歹心”。您看两家的节奏反差就大。这样反差大的结果，观众的反映他是比较强烈的。
王京：他就会始终跟着您的唱腔的感觉，在走在看。
李月仙：它就把您这个观众一下就
王京：能抓住。
李月仙：一下就抓住了。不叫你观众走掉。这就是从这个节奏上的一种，你比如有时候的一个唱腔，我就分析了好多，人们可能，人家嗓子好也用不着分析，我就分析得多。一句唱腔里，它都要有快有慢，它不是一个节奏，就像咱们说话你看，有的就要快，有的它就要慢一点儿。它是根据你的感情发出来的语言，它这也是一种节奏。唱腔同样是，由于人物的感情出来以后，它在唱腔里面它就需要，有快有慢，
王京：有轻有重。
李月仙：你比如说《三关点帅》“八千岁”你看快的。慢了。它从旋律上，就是音的高低上也控制了，它声音也控制了，节奏它也快慢结合了。这样唱出来人们就听见比较好听。你要是“...”
王京：太普通了。
李月仙：就平了。
王京：其实您知道吗，李老师。刚才我听您讲这段儿话，特别有感觉。您刚才讲的是戏曲当中，唱腔当中，您所谓的有快有慢，有轻有重。其实在我们语言当中，这个叫语言技巧，我觉得这个，您总结的这套，也应该是戏曲唱腔上的技巧。我们说，其实唱腔也好，语言也好，没有技巧的表达，一定不是一种高水准的表达，所以我就觉得在您的唱腔，整个您自己的思路上，包括您的研究上，无形当中形成了一种有技巧的唱腔，这样可以更抓住观众的内心，让他跟着您的唱腔去走。
王京：其实在咱们之前的聊天当中，我也能觉得李老师，虽然可能平常话不多，但是您非常用心。据您的这个语言当中说，我唱的每一个戏我都要让观众记住，特别要记住我唱腔当中的哪几句。
李月仙：是了。
王京：这是您给自己的要求。事实上，您也做到了。您看这么多年的舞台生涯，我知道您好多的代表剧目，比如说这个《杀驿》，比如说这个《三关点帅》，再比如说这个《卧虎令》，再比如说这个。
李月仙：《齐王拉马》。
王京：对，《齐王拉马》。就这么多戏，其实人家其他演员也在演，但是好多的观众、包括业内的专家，对您演的这些戏记忆犹新。可能在这些记忆犹新，主要的原因就是因为您设计过，您在您的唱腔、在表演上，专门地设计过，您在唱的时候心里是有底的。
李月仙：我是一般要拿到剧本吧，咱们这个一般拿到剧本，创造这个人物的时候，导演是给你能说过度走戏。你到哪个部位，是吧。你这个应该在哪个部位，但是具体你怎么个到了这个部位，到了这个部位是要干啥了，你是什么心理到了这个部位，那是演员的事情。
王京：对。
李月仙：演员的事情。演员那么你就是说，创造角色同样是这样的。唱念做都在你这个创作里面，比如说我要是排这个《三关点帅》，《三关点帅》你看前面打了不少，拿着枪杆子，这个打那个打，打上多多少，它的这个戏的特性是唱。是唱，唱是第一位的。它是唱功戏，不属于是什么身段儿戏，武打戏，不属于，它属于唱功戏。那么唱功戏，你就要把唱，唱好。不能说唱功戏我武打得很好。
王京：那就喧宾夺主了。
李月仙：这个就不对了。那么要唱好，你就要在唱上下功夫。这个导演给你下不了这个功夫。演员自己下功夫。那么你唱这一句的感情，你应该怎么唱，你的节奏怎么处理。一本戏里面哪个地方是重点，哪个地方的重点你应该怎么唱，重点唱段应该怎么发挥，怎么唱，那就是演员，你像我在《三关点帅》吧，很简单的两句夹板，但是我也费了好大的辛苦。很简单的夹板，因为甚很简单，它是过去都唱，咱们过去是“梦儿里与千岁一处争论，为宗保失去我君臣情”这是普通还魂唱法。我们叫还魂唱法，夹板节奏。但是我唱这两句，词儿是变了，但它感情随着也要变，我就唱成啥了，“眼前落下金彩凤”它把六郎这种内心里面，请贤成功的这种喜悦唱出来，“满帐生辉耀眼明”这个从节奏上动了一下，咱们一般唱“耀眼明”，我不这样唱，我就动了它一下，为什么动一下，就是高兴地，心里面沾沾自喜的那一种心情。给观众这样的一种这样的感觉。完了以后就是“暂掩喜悦来相问，穆小姐”换了语气了，前面是自己心里的东西。心里面沾沾自喜，请贤成功，我这个计策好，总算把她请来了。对自己请贤成功的满足和喜悦，而下来以后就是问，他假装我不知道你来干啥来了。装的一副元帅的样子，咱们两个是不相识的人。是吧，穆桂英你来我这里干啥来了。“穆小姐来此为何情”你看这儿用了两个地方的动，它动的含义不一样。这样就普普通通，就咱们山西梆子的普通夹板唱法，通过你用这个气息，通过用这个抑扬顿挫的手法，你处理它一下，你就有一个新的感觉。有新意的感觉。所以在这个点帅上，都是传统唱法，基本上新唱法就一两点儿，没有多少。但是都是经过这个节奏处理的。
王京：李老师像当时您，经过这个节奏处理之后，快慢也好，节奏上有变化的时候，乐队能跟得上吗？
李月仙：你看，演员口里有预令了。
王京：嗯，对。
李月仙：咱们说抑扬顿挫也好，山西梆子叫吹鼓法。它有预令，它不是说是，你想动就能动住。对不对。“穆小姐来此为何情”
王京：就是在这个之前。
李月仙：前面有一个不太一样的那个，他就是告乐队了，我这儿要动一下了。
王京：之前就要沟通一下吧，还是说这唱的时候，乐队就能跟着这个感觉走。
李月仙：这个一般要是乐队懂吹动法的人，就不需要沟通。
王京：哦。
李月仙：他就知道你这儿，你好比说，前面的“分明是做继母你心怀”这是预令，告他呀，我动呀，“心怀不真，分明是”前面那个就告了他了，那个就叫预令，打板的学过这个，懂得这个的，他就知道这个演员后面要动了。
王京：那我觉得您这种唱腔，李老师，不光是观众看着带劲儿，一直抓着观众，乐队也得跟着您这个节奏，一丝都不能放松。
李月仙：对，乐队的我们打板的，张步昌拉胡胡的，要出几身汗，有时候他能把这个弦能拉断。他就要跟上，要快的节奏快的，要慢的有慢的。
王京：完了你们之间交流过没有，是不是乐队的跟着您这种唱法，也特别带劲儿，交流过吗？
李月仙：他觉得，这实际上呀，这是山西梆子的一种催动法。
王京：催动法。
李月仙：催动法就是，换成那个官话就是抑扬顿挫。就是顿挫。就是这个法则，这是一条法则。
王京：法则。
李月仙：就是无论到什么地步，我是要快的了，我录下是什么的，这是要慢过门，这乐队他学的时候应该学这东西。