作者：何净亭
跟之前爆映的《战狼2》口碑殊途同归，英国导演诺兰执导的《敦刻尔克》再次把天朝的田园军迷和田园影迷撕裂。
影片上映两周，基本是从前期导演诺兰的死忠影迷涕泣“战争反思”“人性光辉”“跪着看完”，到一些人挖出来“撤退将军亚历山大”坑完法军盟友坑中国远征军盟友而引发抵制观影的同仇敌忾，再到准官方媒体和纯私人的@虹摄库尔斯克 等自媒体发出了“无论是影迷还是军迷都应该看看”的公允之声，对《敦刻尔克》孰优孰劣的口水战也反复了几轮。
诺兰拍的《敦刻尔克》就不是战争片，而是以疑似二战初期英军某次大溃败大撤退为背景，强行非线性叙事继续他喜爱的时空置换的花活儿罢了。易言之，“包装成战争片的文艺片”而已。
但这种深度文艺腔调是建立在成熟电影工业基础之上的明媚忧伤。天朝的导演如果也想表达自己心中无法纾缓的诗与远方的话，建议从夯技术和讲故事两方面效仿之。
大胶片的最后阵地
诺兰虽然是执导悬疑片科幻片出身，擅长碎片化的描述，体现的大多是未来态世界，但他更是大胶片爱好者，享受胶片在洗印中经历光化学反应的神秘而有魔力的过程，可谓“泥古不化”。对于全程采用大格式胶片拍摄的《敦刻尔克》，发烧友推荐的最佳观影方式是要看1.43∶1的激光imax巨幕，方能得到超越3d效果的身临其境之感。
成像技术的突飞猛进，使得众多导演纷纷投入数字电影怀抱，但热衷于非理性梦境和不可知星际的诺兰却坚守在胶片拍摄的阵地上。
2012年曾有一部又极客又技术范儿的纪录片《阴阳相成》（side by side），由基努·李维斯动议并亲担采访人，访谈对象把欧美电影界的大导几乎一网打尽。看在救世主neo的分上，从卢卡斯到大卫·芬奇，从卡梅伦到沃卓斯基姐弟（那时还是姐弟），从马丁·斯科塞斯到索德伯格，甚至还有标准欧洲文艺片导演拉斯·冯·特里尔，慷慨陈词各抒己见。当时电影正处于胶片与数码的过渡期，两者共存，故电影side by side的中译名也颇有禅味。
【阴阳相成 】side by side (2012)
技术不过是手段，有的电影两种拍摄技术都会用到，有的只用于后期剪切，对此，名导们褒贬不一各有取舍。唯诺兰和诺兰的摄影师誓死做最后一个拍胶卷的人。
诺兰这种不向新技术妥协的范儿，倒也是影迷之幸。用大胶片拍摄的纪录片效果的《敦刻尔克》的确营造出了不同凡响的战场“沉浸感”，在《敦刻尔克》的空战段落尤为突出。
观众跟随汤姆·哈迪饰演的英国空军“喷火”战斗机飞行员法莱尔，体会到别样的御空飞行的快感。为了追求变态的真实感，诺兰不仅请出了二战真机，还得把近百斤的摄影机固定在老爷机上，抵近捕捉真实光影在战斗机机动时的变化，更“丧心病狂”的是，诺兰把硕大的摄影机藏到逼仄的飞机座舱内来拍摄飞行员的第一视野镜头。
当时英军使用的mk-i型喷火战斗机是单座的，汤姆占据了驾驶舱，那么真正驾驶飞机的飞行员如何安放？或如何隐匿？拒绝cg处理的诺兰居然用苏制雅克-52tw飞机来cosplay喷火战斗机，当然，先用3d打印给雅克-52tw改头换面，并在拍摄时格外注意角度，避免穿帮。
还有配乐和声效。现实中的子弹效果并没那么震撼，《敦刻尔克》表现出一种“强化版的现实”（heightened reality），或者说是角色主观感受到的“心理音”——在那一刻，诺兰就是要让观众也感同身受死神贴近的威胁。汉斯·季默的配乐也不惜喧宾夺主，基本上在每一段乐曲中都采用了所谓“谢泼德音阶”（shepard tone），让观众跟着主旋律音调屏住呼吸提心吊胆惶惶不可终日。
还坚持采用和当年士兵同龄的演员。一群英伦“小鲜肉”演绎那拨有组织、无纪律的年轻士兵，这是导演追求的“零距离体验”不可分割的一部分。而质疑“小鲜肉”出演大题材也不是天朝才有的话题。《敦刻尔克》中争议最大的要数英伦歌坛新秀哈里·斯泰尔斯——大众选秀节目出身，此前没演过一部电影——这些英国舆论抛给诺兰的诘问都似曾耳闻。
剪辑技巧一如既往的花哨简洁。虽然三段叙事的时间线不一样，但在开篇就用字幕加以提示，已经很贴心了，并最终在敦刻尔克的近岸段落耦合在一起。
如果真有“重工业电影”这个噱头的话，诺兰追求拍摄技巧，汲汲于“拍”电影而不是“做”电影，这种堂吉诃德式的态度颇令人敬佩。
选择性失明的史观
制作技术上应该得到褒扬，那么《敦刻尔克》的史观是什么？
铺天盖地的宣传口号是“40万人无法回家，家为你而来”。家这个概念，在好莱坞的烂熟的叙事技巧里，屡试不爽，无论是灾难片还是战争片，主人公无疑不是先被各种意义上的遗弃，再历经磨难回归或实质或心灵上的家园，而这种回归被赋予了深藏身与名的意义，等同于拯救世界。
这一次，冲着战争大场面去的影迷其中主要是军迷会觉得不过瘾，有人甚至认为纯文艺的电影《赎罪》中表现的敦刻尔克撤退片段都能碾压诺兰的《敦刻尔克》。
不光天朝的观众们矫情，这其中郁结了痛惜远征军和戴安澜将军的悲愤；美国人也嫌电影太“白”，主角全是白人，没有体现多民族多肤色的“政治正确”；法国人更出离愤怒，认为不仅在历史上真正撤退时遭受到重被返遣的打击，又在银幕上龟缩近零，意味着被英国佬双重抛弃了；另外，印度人也无比委屈——身为英联邦的构成没有被丝毫提及，古国上邦的脸面往哪搁。
但这是诺兰的“敦刻尔克”，是他的历史情结。
他甚至舍不得用数字方式来再现，因为后现代的“数字化”技术相当于“在历史与观众之间人为制造隔阂”，具有“某种程度的荒谬感”。可见，诺兰是带着虔诚来拍这个历史片段。
被重点刻画的汤姆·哈迪，一名牛逼的英国皇家空军飞行员法莱尔，没有像《虎口脱险》里的前辈那般逗逼，而是在燃油将尽时放弃返航，继续猎杀欲轰炸己方撤退部队的敌人，最后耗尽油料，又在泡在海中的士兵和支前群众的翘首期盼中绕了一圈，击落一架斯图卡。
民船响应号召“冒着敌人的炮火”千帆竞发接英军撤回的画面，更显得无比主旋律。
诺兰心目中的和呈现出来的“敦刻尔克”——所有的飞机都被击落了，所有的军舰都被炸沉了，所有的士兵都掉进水里了，所有的该出现的坦克都没出现。一场30多万人的大挪移，哪怕是在高空俯瞰的镜头下，看起来也只有几千人在蠕动。
导演的创作意图，大抵不是“全景式”反映历史事件——表现盟军的英勇贡献可能更加“政治正确”，但无益于他想要的表达。只有用把镜头快戳到人物脸上的方式来关注英军士兵，才能渲染那种咫尺天涯的绝望感。《敦刻尔克》需要向观众传递这种绝望，以此来烘托“安全撤退”也算是一种胜利。
而熟悉历史的人则知道，从战争初期英法想私下里对德国媾和，导致被德国坦克撵出了欧陆，到“发电机”计划欲挽狂澜于既倒，英国却对盟友法国也使阴阳手，再到撤退后的种种龌龊龃龉，“敦刻尔克”简直就是英国丑陋脸孔的剪影。
多年前法国导演路易·马勒执导的《拉孔布·吕西安》（lacombe lucien 1974），深情的镜头流露出对一个受纳粹鼓惑的法奸的同情。但并非所有西人都尊崇这种“人性”，法国学者福柯在看过该片后，激烈地指责马勒是“看门狗”，用小资情调美化强权。
【拉孔布·吕西安】 lacombe lucien (1974)
相较之下，诺兰的《敦刻尔克》还有起码的分寸。
刻意模糊的敌人
无疑，《敦刻尔克》打上了诺兰浓重的个人印记。
导演走了西方电影的老套路：通过表现人性的负面来控诉战争的摧残，而在手法上，把战争电影喜欢外放的惯常元素都包裹起来，收敛起来。
他甚至成功规避了“敌军”这一不可或缺的对立面。
但这种“不在场的敌人”与1962年的苏联电影《伊万的童年》截然不同。
【伊万的童年】 Иваново детство (1962)
塔可夫斯基的《伊万的童年》并没有出现德军，铅色的天空中不时出现斯图卡的尖啸。开场的梦境段落基本上是导演塔可夫斯基诗人父亲一首诗歌的具象化。一个本该有着天真童梦的少年却因为德寇的侵略失去双亲，变成了比成年人还坚忍的战士，在敌后为苏军部队传递情报，最终牺牲于法西斯的疯狂反扑。影片的每一个镜头都是摄影作品，每一个段落都是诗歌，每一个角色都张扬着斯拉夫式的雄性美。
作为敌人的德军，虽“不在场”，却造成巨大的存在感，其凶残无处不在。《伊万的童年》表面上讲的是一位少年英雄的战斗故事，可影片的整个构架以伊万的四个梦境为基础，把小主人公塑造得既像圣徒又像魔鬼。法国评论家安托万·德·贝克说，伊万堪称“圣童”，因为他见证了人类的痛苦。电影也没有直接表现伊万不幸被德军抓住被处以极刑的画面，而辅之以一连串纪录片镜头：柏林一片废墟、戈培尔全家的尸体，最后，战友在翻看档案时无意发现了伊万临刑前的照片，孩子眼神中只有仇恨和死亡——以此，来完成胜利者和正义者对战争罪恶的控诉。
但是，在《敦刻尔克》中，如果不是零星几架斯图卡轰炸机和bf-109歼击机承担了所有的靶子，如果不是斯里安·墨菲（《盗梦空间》里被人植入梦境的富二代）演的英国海军士兵在ptsd中喃喃的“德国潜艇”有所指涉，如果不是战争策源地之一的德国躲无可躲，影片中英军高地团的跋涉、海军指挥官的坚守、飞行员的顽强以及三两个镜头中法军的断后，几乎都变成了无的放矢。
很显然，德国这个目前欧盟的发动机，或许早已不是英国导演想要大加挞伐的对象。诺兰只想强调他的“幸存即胜利”的理念。
诚然，乱军之中，逃生是人的本能，人性的自保无可厚非。但人类进步是建立在不断克服自然属性负面因素之上的，尤其对于影片表现的部分主体“军人”来说，军人的使命就是在战争中克敌制胜。因此，军人无论是恐惧懦弱还是自私欺凌，都不应该得到宽容和谅解。
非关对战争和军人认知的深浅。
毕竟，没有艰苦卓绝的中国人民抗日战争和伟大的苏联卫国战争，二战时西线欧战打得再嗨，也改不了帝国主义狗咬狗一嘴毛的属性。
新世界的拯救者
电影一旦在导演手中完成，就成了“有生命的影像”，值得从各种角度来阐释和理解。用法国哲学家德里达的“解构式阅读”来说，看电影并不用顾及导演的意向，因为电影是“外在于”导演的，只有擦掉电影的“在场”的意义，才能显示出电影的新的痕迹。
在《战狼2》热映时，曾有文章提及“帝国意识崛起”。所谓“帝国意识”，并非帝国主义的穷兵黩武，“从电影和文艺作品来说，‘帝国’不承认自己是客体，它把全世界当作自己的主场，而自己也永远是当仁不让的主角，自己的价值观与正义也不容置疑”。
而拜老大帝国英国所赐，中国曾一度跌进世界的深渊，灰头土脸遍体鳞伤。
在二战后，英国对世界的支配权被嫡子美国夺走。至新世纪，大英也只能藉由银幕上的007邦德和王的男人kingsman来修补失落的唐顿庄园了。
以2008年anti-cnn、汶川抗震救灾、举办奥运会等标志性事件以及世界性金融危机为转折，中国就在外部舆论压迫和内部力量积蓄的双重作用下，身不由己步上民族复兴之路。
《战狼2》强势填补了天朝国民承继张骞、陈汤、王玄策以降对“帝国”的共同想象，虽然姗姗来迟，但总算没有缺席。
《战狼2》中退役多年的老兵何建国在弹尽粮绝之境，仍捡起砖头做最后的斗争。而《敦刻尔克》中英明神武的汤老师迫降在“敌人”的包围圈，他也许还保持着皇家空军飞行员的从容，但落日余晖中的迫降，免不了想到日不落帝国从此日薄西山。
丘吉尔在宣布敦刻尔克撤退成功时，发表了著名演说：
“我们将战斗到底。……直到新世界在上帝认为适当的时候，拿出它所有一切的力量来拯救和解放这个旧世界。”
我想，我们也会越来越具备自信——谁在为当下的新世界掌舵。
时移世易，天使之然也。
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