荒废的城头，冷清的小城，两男一女的感情纠葛，费穆的《小城之春》用淡淡的笔触讲一个闺怨故事，和那个时代激昂的气氛可说是格格不入。
但正是这样一个放诸四海都可能发生的平淡故事，在今天看来依然令人震动。
1995年，《小城之春》是由台北金马影展执行委员会票选出来的「影史百大华语电影」第5名的电影，香港电影金像奖更是把这部列为「中国电影最佳华语电影一百部」的第1名。
我完全是用现代人的角度去看待这部70年前的电影，纯粹个人看法，若不是基于特定目的，像是本身喜欢电影，有代表性的电影都想看，或是研究特定主题，想了解不同时代对于某个议题的看法是如何演变的这种，是不用特别去追这部电影。
但《小城之春》剧情直白易懂，想表达的主题也很明显，若要找来看也不会难以消化。
这部电影比较特别的地方在于它的时代背景，当时中国刚结束八年抗战，电影借角色的行为与互动呈现了整个社会的风气与变动，中国从一个传统士大夫组成社会菁英份子的国家，传统礼教遇到西方开放思想产生的矛盾与冲突，是很早期展现出女性觉醒的一部作品。
<h1>文以载道的传承</h1>
电影一开始，女主角的旁白像是惯见的通俗剧滥调，但很快观众就发觉这不是回忆亦非心声，那个声音的主人像有天眼一样，一个打破传统叙事时空的小节，既是超越了那个时代的电影语言，又和中国传统戏剧舞台做法呼应。
在费穆的巧妙指导下，当时尚是新人的女主角韦伟演的含蓄细致，和电影微妙的语言呼应配合，把这个女性感情挣扎的故事说得婉约动人。但今天看来，这部电影真正令人动容的地方，还是其既现代又古雅的电影美学。
从电影史的角度来看，它是不可或缺的一环。
在文以载道传统深厚，关心内容主旨多过表达技巧的早期中国导演中，费穆可能是对电影美学思考最深的一位，他的电影作品不时流露出把中西戏剧传统自然糅合的野心，引入了诸如戏曲等传统艺术的理念做实验。
而《小城之春》是我们可以见到的费穆作品之中，这种糅合努力最圆熟的一部，种种传统美学手法和概念的引用，在电影中显出某种超越时代的前卫。
正正是这种传统中的前卫，让日久失修的《小城之春》面对世界各地的电影经典亦毫不逊色。就算到了今天，这部电影中的新意也不会少过之后70多年拍摄的电影。
我相信，这是《小城之春》不断成为观众心目中最佳华语电影的一个原因。
至于《小城之春》电影的精髓，则在「发乎情，止乎礼」这六个字。
从这方面来看，《小城之春》不是一部很好讨论的电影，因为戏中所表达的情感都不易以言语诠释，很难找到准确的字眼去捕捉电影的精髓。容易用文字去表达的，往往都不是电影的重心。情况就有点像小津的电影，表面上看好像很显浅，好像都懂，但实际上又很难把它有条理地逐层解拆。
费穆也在《小城之春》中尝试建立中国电影的美学。
他用横向的构图美学：一如国画的横幅卷轴，较少使用纵深的构图。以连绵不断的长镜头，来显示角色间的复杂状态。
声音的处理他多以对白、旁白来表达，很少用到配乐。至于旁白复杂的程度，令人叹为观止。其中主、客观交替，虚、实相间，于此便产生了音、画间的对位和张力。
《小城之春》的超卓艺术成就也不是可以用笼统、概括的「中国特色」可以解释到。
<h1>周玉纹和章志忱的爱</h1>
《小城之春》有一个争议的点，就是影片中女主角周玉纹是不是体现了儒家思想中「发乎情，止乎礼」的含义？
玉纹最终都没有跟旧爱志忱苟合，结尾时更守在丈夫礼言身边，是否代表电影或者费穆肯定了一种相对传统、保守的伦理道德观？
有一些观众说玉纹出于守礼，所以才没有真正做出越轨之事。但这种讲法明显是与电影内容不符的。在玉纹与志忱的暧昧关系里，她不但表现得积极进取，而且也没有什么道德上的拘束与歉疚。倒是志忱在中段听到礼言对妻子的感激之辞之后，心生惭愧。
首先影片中表面了志忱向玉纹提出他要离开。玉纹与志忱对对方的意思，其实很早就表达得明确了。
志忱留宿的初夜，玉纹经已借故试探；她见他仍然不无温柔，就马上为他换装与添被铺，玉纹轻快的脚步几乎都掩盖不了内心的焦急与喜悦。
翌日早上，众人到城头散步，志忱乘机把玉纹的手拖一下，她毫不挣扎——这一下双方的心意彼此都清楚了。玉纹的胆当然是壮起来，次晨她就相约志忱到城头单独约会，会面之时，他们的对话已俨如情侣之间的私密情话。及后玉纹曾尝暗夜挑逗捉弄志忱，又不避嫌地在丈夫与小姑面前跟志忱表现亲昵。
玉纹差不多是不假思索地拥抱她与志忱重燃的恋情，相比之下，志忱才是有道德警觉的那个。
玉纹与志忱的关系没有继续发展，不是因为玉纹恪守什么规范教条，而是志忱确切的回绝了她。
电影中后半段，在庆祝小姑戴秀十六岁生日时，玉纹与志忱都喝得微醉。酒意正酣之际，玉纹梳理妆容，摸到了志忱的房间。
他本不让她进来，她强闯；他把她抱起了，又放下；最后他把她反锁屋内，她想逃脱，用手肘敲碎门扉上的玻璃，却伤了手掌。志忱替玉纹包扎的时候，她必定晓得，一切都完了。
这是一个男人对一个女人十分坚决的拒绝。斩断情丝的是志忱，不是玉纹。
在这一个重要的晚上，接着有另一件事发生了，可以理解为这是整部电影的转折点。
受了伤的玉纹到戴礼言房间拿安眠药，礼言着她点起洋烛，坐在床边，让他好好看她。礼言先为妻子多年来的委屈自责一番，然后他再赞叹玉纹在晚上庆祝时的青春、活力与美貌。
“我几乎忘记了你会是我的太太！”他说。最后，礼言平静的问了一句：“告诉我，你现在是不是还喜欢志忱？”
陷入三角恋漩涡的她没有回答，只是伏在丈夫身上哭。
又翌日，玉纹对志忱的态度完全改变。
她决定了要如何活下去，她立下主意的去叫志忱走。谁知在旁的礼言误会了，教他甘愿轻生。在礼言躺在床上生死未卜的时间，玉纹所表现的关怀、懊悔、哀伤，完全不是她之前那种只求克尽妻子责任的好意可以比拟。
这里玉纹是对礼言生出了真正的爱意，也确信她是在前一夜被礼言的信任、爱慕、与不舍不离的情意打动了。
礼言醒后，玉纹对他说：“你怎么啦…你为什么？”，然后再也忍不住的伏在丈夫肩上饮泣，同时用自己受伤的手紧紧握着丈夫的手。
在这里。我并不认为这里的深情，以及《小城之春》这段三角恋的含意可以纯粹用「玉纹回归传统伦理价值」之类的说法解释。《小城之春》没有将个人或感情屈从于某种规范与思想底下。在电影里克服刹那情欲的，是一种更慷慨、更深广、更需体察别人的爱意。
<h1>《小城之春》的画外音</h1>
（1）
《小城之春》曾被多次评为史上最佳中国电影。深受影迷和学者的喜爱。连第五代名导田壮壮也是其拥趸粉丝，并把重拍《小城之春》视为他复出的首要任务。
费穆的《小城之春》所以留名后世，最大原因是因为他拍出了中国人的情怀，他揉合了中国传统戏剧的风格，配上深刻细腻的中国人情描写，令影片展现出如国画般情景交融的情调。
另外，他亦活用话外音的叙事方式，把片中人的情感赤裸地暴露在观众的面前。
田壮壮的重拍，明显是想延续这种风格，甚至走得更极端。
新《小城之春》全片基本上都是以长镜头连接起来，几近一景一镜，每次进入新的场面。而且多半以缓慢的移动镜头，以远镜的方式把演员的对白一气呵成拍摄。当中完全没有用上任何特写镜头，也鲜有采用感情澎湃的配乐推波坐澜。
一切只靠对白的张力去制造剧力，这种传统舞台剧的作法其实颇为过火，而且也嫌过分单调了。如果有细心观察旧版《小城之春》的话，就会发现费穆导演的执导手法其实是很灵活的。他虽然喜爱使用移动的长镜头去保持戏剧的连贯性，但不会一成不变。
他会因应剧情需要而加入一些特写镜头，比如溶接、独白等手法。
相对来说，田壮壮的新版《小城之春》便明显地太过着力于保留中国传统戏剧特色了，不但演员的演出方式充满舞台剧味道，而且电影技术的克制压抑。
例如蒙太奇的运用减至最少、画面连接上亦尽量避免任何花巧。连溶接手法也少用。另外画外音独白等亦全被删去。所有场面都只靠画面构图和演员演绎支撑。
如果说费穆是一个超脱的道人，那田壮壮便是一个苦行僧了。
相信每一个看过费穆作品的人，都会注意到田壮壮在处理上有几项明显的改动:
除了取消了独白，几乎没有特写。另外镜头移动变得更含蓄内敛。
在费穆的原作里，我们一开始就被韦伟梦呓似的独白，牵引走进了女主角周玉纹的心灵后花园，很有点杜丽娘游园惊梦的味道。往后发生的事，可能只是春梦一场，可能确有其事，也可能真幻交错。
但在田壮壮的版本里，没有了独白，想是要跟玉纹保持距离，却因而相对地走近了丈夫戴礼言和旧情人章志忱，做成了一种比较客观平等的整体感觉。影片以玉纹在城头上漫步的远镜开始，很快就接上在小庭深院的破烂堆里磨蹭着的礼言，隐约传来火车声，志忱从火车上下来。
（2）
最后老黄出场，他在破落的老宅里走动，从阳光耀目的回廊走进了礼言那阴沉晦暗的房间。第三天下午，一对旧情人相约在城垛上见面，镜头一直带着矜持的距离，玉纹指着挂在秃树上的手娟说：你来的那天，就是这样，我睡着了，手帕就飞走了。是的，这是日复一日的生活，玉纹不是在做梦，一切都是真的。春风把女儿家的思绪和绮念吹远了，是志忱把它们重新找回来，交回到主人的手里。
情欲在掩映的灯光里蹦跳着，房间里的人都兴致勃勃，只有礼言是局外人。
夜阑而人不静，他独自走到花园里，倚树痛哭，镜头体恤地遥伴着他，不忍干扰。而在房间里，有几分醉意的志忱对妹妹说：“你记着，你以后再也没有16岁。”她狂歌当哭，拉着玉纹的手不肯放，并把她的手绢铺在自己的脸上，他又何尝不是失意人呢？妹妹突然明白过来，她把手绢抢回来，拉着嫂嫂走。回到房间，玉纹伏在床上饮泣，然后走到梳妆镜前，眼泪擦洗掉了早前的风情，志忱把心一横，走出房门。
在费穆原来的作品里，结尾是丈夫和妻子同在城垛上遥送志忱，说不上是乐观，却也自有一份比较开扬的气味。
大半个世纪后，还是由妹妹和老黄送志忱出城，礼言和玉纹却连家门也没有踏出半步，一个在楼下花园里修剪树枝，一个则仍跑到楼上妹妹的房间里绣花去。
画外传来火车的汽笛声，楼上楼下都若有所思，然后又重新投入手上的活儿，好像什么都没有发生过。影片以一个城垛上的空镜作结，很有一种天长地久的惘然。
相比起来，田壮壮的江南小城比费穆的淞江更加荒芜寂寥，客去客来，老宅的主人仍是自我封闭在破落的庭院里，哪还会重拾《花间词》的乐趣？
而女主人呢，依然故我每天挽着藤篮去买买小菜，然后穿过颓垣败瓦的市镇，魅魅的如入鬼域，到药材铺捎一包药，然后又到城垛呆上半刻钟...
假如拍于1948年的《小城之春》是费穆对时代的一种回应，那么田壮壮的重拍也可说是表达了他对我们这个新纪元的一种态度。当多数人都手舞足蹈亢奋莫名地参与人类文明的毁劫的时候，他选择了默默地聆听，保持距离地观望，远离浮燥繁嚣的物质现实而回归到幽渺深沉的感情世界里去。
田壮壮的新版《小城之春》着力保留原著特色﹐也拍出了淡淡的古风情怀﹐诚意实在可嘉。可惜斧凿处处﹐执导手法太过雕琢﹐始终不及费穆的原版神采飞扬。
所以我不能撒谎，说田壮壮的《小城之春》比费穆的原作好看。
田壮壮在重拍《小城之春》中说：
“今天重新拍摄《小城之春》是对中国经典影片临摹的过程，学习的过程。我们后辈电影人只有选择这种形式才能直接和电影前辈们交流，机会难得。尤其是费穆导演，他的学识及对电影独到的感悟，是中国影坛的骄傲，今天能够重新拍摄《小城之春》是我的幸运。”
看了这一段话，让人打心底发出赞叹。一是对大师成就的景仰，二是对田壮壮导演谦谦君子风范的敬佩。
<h1>一个女人的欲望和挣扎</h1>
《小城之春》以玉纹的自述和倒叙展开，语言沉缓而忧郁，诗化的体现了一个怨妇对自己生活和情感状况的不满，以及对美好情感的向往和对现状的绝望。
她一次次徜徉于破旧的城墙，一次次抒发着内心的抑郁和彷徨。那段破城墙多次出现，是玉纹孤独郁闷时的排解和诉说的场所，是戴秀渴望外面生活的瞭望之地，也是玉纹和志忱共叙旧情、激情复燃之处。
因而这段城墙在片中是一个剧情发展的重要场所，也是一条贯穿影片始终的重要线索，它暗示了影片的时代背景，更隐喻了片中人物内心的孤独和无助。
玉纹几次表达了对过往的不满，暗示志忱当年没与自己结合是终身的遗憾，也是今日不幸生活的根源。
然而，她又明确表达了现在不想跟他走的决心，可是醉酒之后的她，却又主动向章志忱吐露爱意。可见，玉纹这个人物是深深的陷入了感情的漩涡与伦理的矛盾之中。相比于今日的某些追求肉体的感受，忍受道德的束缚的评价，是大大不同的。
玉纹作为一个贯穿全片的主线，她的感情是被放大了的，作为显性因素支撑着这段感情纠葛的主干。从她的画外音开始，费穆就力图表达这种意向。
而戴礼言是费穆表现手段中的一个隐性因素。开始人们以为他只不过是个疾病缠身，性情怪僻的封建时代的遗少。越往后，越感觉到他对玉纹也是有爱的，只不过当中掺杂的更多是愧疚。章志忱的出现无疑加剧了他感情的变化。其实，他又何尝不是这段错位感情的受害者呢？
最终，戴礼言用死来完成了对玉纹的偿还，彻彻底底将整个片子推向了高潮。
《小城之春》到底还是讲着中国最传统的故事，中国女人最传统的家常，反射着中国最普通也最特殊的现实，所以，它是民族的《小城之春》。
费穆先生用在视听语言上不停地探索将中国韵味和表达与西方科技和思考完美地融合在了一起，所以，它是世界的《小城之春》。
其实有点叹息，《小城之春》在1948年诞生的时候，似乎有些生不逢时。当时的社会大环境很容易让大家忽略其存在，一个封闭小城中男男女女的情感纠葛与呢喃叹息，实在是与是时的社会主旋律有些不太和谐。
但好在影片也“重返天日”。直到今天，过去70余年，还是受到许多学者和观众的追捧。
连张艺谋也说：“我最喜欢的片子有一大堆，不能一一列举，就中国的电影而言，我最喜欢的是《小城之春》，我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。”
可叹的是，费穆导演次年因为种种原因无奈出走香港。他满心希望尽快返回大陆，却于1951年病逝于香江。他的家国情怀，再也无法借由电影寄予。
而这种遗憾，也正如《小城之春》一样，再也没有第二个了。
参考资料
Mtime时光网.《可爱的一朵玫瑰花——《小城之春》：一个女人的欲望与挣扎》
信报财经新闻.《《孔夫子》出土以后再探诗人导演费穆》