化身
十一年后，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》在我国发行。对于深受新冠肺炎疫情影响的全球电影产业来说，重要电影的再上映/再上映成为行业"自助"的手段，从2020年7月开始，《金刚》《美人鱼》《魔童》《梦幻太空》《星际迷航》《疯狂动物城》《超能力海军陆战队》等国内外大片在中国重新上映， 成为电影院恢复生产后的第一部电影。
当然，从这个意义上说，我们可以理解，《阿凡达》和其他已经或计划于2021年重新上映的电影，比如3月初在北美重新上映的《复仇者联盟4》，将它们视为全球电影复苏的必要驱动力。但作为电影技术史上难以绕开的话题，《阿凡达》的再版具有特殊的意义：它是最著名的3D数字电影，卡梅隆用这部电影推动了全球影院的"3D"浪潮，间接设定了当今主流商业影院技术标准的故事被讲述至今;但《阿凡达》的重新上映，真的能解决当今影院面临的困境吗？
卡梅伦的"成功"掩盖了复杂的历史动态和产业结构
2009年，James Cameron为Avatar开发了一个由动作捕捉、虚拟摄像机和同步模拟摄像机组成的伺服系统，创造了一种数字3D特定的视觉体验——一个连续的、情感的、整体的世界，与世界各地电影系统的新一波技术创新联系在一起。不久之后，3D电影和IMAX屏幕成为全球行业标准，正如其制作公司福克斯所希望的那样。如今，在很多场合，3D眼镜的图像已经取代了相机或胶片作为胶片的象征。
十年后，在李安的高画幅3D/120fps电影《双杀》上映之前，很多人以为会再次推动商业影院线的系统升级，电影的宣传将其比作下一部《阿凡达》，但影片票房表现不佳和口碑分歧，迫使李安超越数字3D电影的计划放慢了速度。事实上，彼得·杰克逊（Peter Jackson）在2011年开始的《霍比特人》（Hobbit）系列中率先使用了60fps的高帧率格式，但制片人华纳（Warner）很难推动主流电影线升级其系统以进行高帧率放映;Lee的"Billy Lynn's Midfield War"已经使用了120fps，但到"Twin Killers"在北美发行时，只有14家AMC影院拥有120fps版本的4K / 3D / 技术条件。
《双子杀手》
《阿凡达》将3D电影和IMAX屏幕推向了世界的技术标准，但彼得·杰克逊和李安都没能做到，仿佛高帧率的人气还缺少《阿凡达》的到来。2005年，当卡梅隆在制作《阿凡达》时，视觉效果总监埃里克·布雷维克（Eric Breivik）被命令验证数字3D拍摄的一些技术方面，允许他尝试使用为《阿凡达》设计的Pace FUSION拍摄系统，并安装了两台F950S相机来制作3D电影《地球之心历险记》。《地球历险记》成为第一部引入中国大陆的全数字3D电影，但幼稚的故事和肆无忌惮的视觉效果让这部电影的声誉和票房受到冷落。布雷维克的平庸进一步凸显了《阿凡达》的重要性，它最终将3D制作与数字电影系统和个性化天才的普及联系起来。
在这个成功的故事中，"技术员"卡梅隆利用阿凡达撬动了电影从2D到3D的演变，为全球电影业带来了新的活力。成功故事是垄断行业最流行的叙事，它总是引导人们关注个别天才，人们认为自己的成就可以在一般意义上被理解和认可，却忽略了更复杂的历史动机和产业结构等问题。
地球之心历险记
《阿凡达》和数字3D模糊了电影行业的核心利益
将《阿凡达》视为电影的一夜3D驱动视角显然是天真的。自卢米埃尔兄弟和爱迪生以来，电影对3D特效的探索从未停止，格里菲斯将其视为"最强大的表达媒介"。长期以来，3D电影效果主要由红蓝镜片和左右眼睛上的红蓝眼镜的色差系统组成，这种技术结构可以追溯到19世纪初电影尚未诞生，当时的幻灯片放映中使用了基于色差的3D效果。到了20世纪30年代，3D电影特效已经成为一种非常普遍的视觉呈现技术，1952年，冒险电影《博瓦纳的魔鬼》掀起了另一轮3D电影制作和广播，采用双摄像头拍摄和双摄像头投影系统。
然而，3D电影真正的商业普及要到新世纪之后，这离不开电影行业的数字化转型。2003年，由迪士尼、20世纪福克斯、派拉蒙、索尼影业、华纳兄弟等制片公司组成的数字电影协会（DCI）率先制定了数字电影开放架构的规范性标准，并建立了数字电影包（DCP）作为全球数字电影放映的标准格式。制作公司的态度非常坚定：与笨重昂贵的35mm胶片相比，数字存储灵活、轻便、价格低廉，早已注定成为未来行业的主力潮流。对于他们来说，相比于电影创作者和观众对电影格式的痴迷，最难的部分是如何推动影院的技术改革与数字投影合作。
这就解释了为什么在新世纪之后，对数字3D电影的探索突然加速。2005年，迪士尼翻拍了基于Real D技术的动画电影《小鸡快跑》，开启了成熟的数字3D电影放映，2009年，除了《阿凡达》之外，包括《飞屋游记》和《圣诞颂歌》以及《冰川世纪3》在内的几部主流商业电影开始尝试3D制作。
小鸡奔跑
这种数字3D电影的趋势最终迫使主流电影院线转向整个数字放映，一旦主流电影院线完成了对技术创新的投资，对与其视听渲染相匹配的数字电影的需求就会增加，以至于3D数字特效大片在过去十年中主导了全球电影市场： 从2010年开始，数字电影在美国最卖座的电影中所占的份额开始急剧上升。并在2012年实现了电影制作的超越;2010年，中国电影市场实现了100亿元的突破，全年共有27部电影超过1亿部，此外还有票房冠军13.5亿部《阿凡达》，以及《爱丽丝梦游仙境》《哈利波特7》《众神之战》等数字IMAX电影。
飞屋之旅
可以说，以主流好莱坞制片厂为首的数字化制作浪潮，将全球电影市场带入了一个新的发展周期。然而，在这场影院数字化和3D银幕的浪潮中，《阿凡达》的票房成功是如此耀眼，以至于很难将其与制片厂对成本和效率的计算联系起来，从而掩盖了电影产业核心利益对全球电影产业数字化转型背后的驱动力。
数字特效大片掩盖了电影院正在发生的变化
这也提醒人们，电影的技术创新显然不能推进垄断产业的整体利益。卡梅隆在2012年提出将高帧率作为"未来格式"的美学价值，但由于缺乏电影经销商的支持，这种技术创新迄今为止一直局限于市场实验阶段。
然而，今天的电影业面临着更多麻烦的问题。一方面，自2011年Netflix网络电影销量快速增长以来，流媒体对电影行业的影响一直是行业的重要危机，2020年，新冠肺炎疫情将危机集中在影院头部，甚至有人在讨论实体影院是否还有价值;
在此背景下，《阿凡达》的重新上映有了新的意义，它再现了数字3D电影系统与影院拥有家庭娱乐系统以及移动互联网终端无法匹敌的视听优势的观点的建立。但我们必须认识到，正是它本身在影视行业面对数字广播趋势的构建概念，因此必将受到新一轮技术变革的挑战。
因此，比"捍卫电影"更紧迫的问题是探索"电影的未来"。自新世纪以来，今天的电影院在技术和空间上继承了数字多厅影院的结构，但在文化功能和消费模式方面，它们主要与流媒体和社交媒体等新媒体技术联系在一起。因此，我们不能简单地用数字视听系统来了解当今电影院的特点，也不能简单地认识到，电影的未来在于数字视听效果的播出符合"大局"。
如今的影视内容流经包括影院在内的媒体平台，电影营销和传播已经与移动互联网和社交媒体紧密相连，因此我们必须对电影有新的认识来解释正在发生的变化。春节电影《你好，李欢莹》的出现，是对数字商务原理的解构：它显然不是一部基于数字影院系统视听优势的电影，而是在受疫情影响的新电影市场环境下创造了消费奇迹。电影票房的决定性因素不再是视听效果，而是情感效果。这并不是说视听效果不再重要，因为只要它们在数字多路复用的基本结构中，视听效果就有其市场价值。但同时，我们也必须认识到，在讨论当今"电影生存"和"电影未来"等问题时，我们必须有一种超越数字多厅影院的理解视角，并克服基于这种理解的创作，制作和传播思维，例如"适合大银幕电影"。
《阿凡达》确实引领了潮流，但我们今天面对的是一个非常不同的工业文化现实。如果我们仍然试图从卡梅隆的故事中汲取动力，用数字特效大片来应对当今的电影问题，并试图将中国电影业推向好莱坞式的工业化逻辑，我们将用回顾的视角取代未来的方向。
作者：赵毅（上海师范大学影视传媒学院副教授）
编辑：周敏贤
图片来源 豆瓣