木岩
序列
在采访开始时，原男子解释说，他的电影公司的名字"Walk"来自诗集"The End of the Walk"：他的搭档兼搭档小林ZoZhizi喜欢这位诗人。赶尽头了？！必须承认，如果说散步只是让我有点好奇，那么"匆匆的尽头"这个短语，让我非常着迷。"我喜欢走开的感觉，"林赛后来写道。...但这不是开玩笑，我想在拍电影时跑步，在拍摄时喘不过气来，在拍摄时出汗。但是跑上去的风景会坍塌，别人听不见自己说什么。我继续被遗忘地奔跑，当我做出反应时，我发现似乎有什么东西已经诞生了。从电影中诞生，但也是婴儿。（摘自《蜻蜓》）原本是男人尖叫的走路，"马然翻译道。
同样诞生的还有最初的单人电影。用《消失》和《终结》来总结他所有的电影，甚至都是恰当的。我想到的是时间，一种匆忙的紧迫感，愤怒和不等待我的感觉;结局是匆忙或不可避免的主题：死亡和幻觉，疲惫和伟大的幻觉。但是，如果它毕竟要结束，那么步行的意义是什么呢？走开可能是身体面对死亡和终结的唯一途径，这是一个无可争议的信仰问题 - 就像电影一样，如果我们相信电影是对抗遗忘的一种方式。
自1972年的《再见CP》以来，原版男片就充满了"个人"色彩：对情感冲动强调理性的分析——甚至作为一部"纪录片";相机肆无忌惮地"入侵"了主体的生活，它与它的斗争，以及它的共同生活，无论是观察者还是参与者，有时甚至是入侵者，被讲述故事的强烈欲望所困，不再是温柔的相机笔。它是一种武器（camér-a-rme）。它也开始寻找自己的"猎物"：令人难忘的前妻（《1974年情歌绝对隐私》）、对皇帝的《神军平等战士》（《前进，神军》）的弹弓攻击，但随着虚构的不朽小说家（《全身小说家》）——再将个人特写成集体肖像，影片也从描绘"强者"到追踪"弱者"一起强化了过程， 集体诉讼（日本诉泉南石棉村，"水曼荼罗"）或集体选举（命令和I）。不变的是，正如原人所说，"这部电影是关于描绘人们的感受"和"纪录片的基本目的是展示主题的感受"。
水病可能是中国人一代人是人为工业灾难及其恐怖的最早记忆，但"水獭曼荼罗"提醒人们，一些人心中的记忆可能是其他人仍在面对的现实。除了相互映衬，影片的三个部分也像曼荼罗一样贴近影片的核心，即人情：从诉讼的第一部分——技术到生命的第二部分——现实，再到爱情的第三部分——性精神。也正是从这一点出发，电影超越了"记录"，我们也从"虚构获得了力量"，正如原人所说。
采访中原来的男人也是一种"走"式的风格，没有过渡或预热，直接进入主题并试图到达核心，他头脑清醒，坦率 - 包括坦率地表达他的怯懦和不满。在《Chiko Kolinzo的话》中总结道："即便如此，我还是打算没有心地奔跑。即使我跌倒时想跑，也不是我是否丑陋的问题，直到我对自己的身体有深刻的反思作为束缚。
采访于2020年8月31日通过Zoom完成，需要特别感谢名古屋大学的马冉先生的全力协助和阅读，以及潘的现场翻译和聆听Andy。
原来的一个男性。
感谢导演的采访，我的第一个问题是为什么你的工作室被命名为"乱世佳人"。
原男：我们公司制作的第一部电影是1972年的《再见CP》（CP），是脑瘫或脑瘫的简称。）。当我们完成这部电影时，我们首先想到的是制作机构是什么"制作"。我当时的搭档，我的搭档林千光（Chiko Lam）是日本现代诗歌的粉丝，在1970年代，她最喜欢的诗人有一本名为《散步的尽头》（The End of the Walk）的诗集。正是她对这个系列的迷恋，促使她选择了"走开"这个词作为我们制作公司的名字。
《再见CP》
拍摄他的第一部电影《再见CP》的导演怎么了？因为据我所知，导演似乎不是在研究电影。
前人：在我拍这部电影之前，我实际上为了成为一名新闻摄影师而学会了摄影。我在学校选择的第一门科目是"残疾儿童"，当时我提交了学校的作业，提交后我被学校表扬，虽然这门科目本身就足够了，但我心里有一个声音告诉自己，这还没有结束。于是我辍学，开始独自拍摄，照片的主题从"残疾儿童"扩大到"残疾成年人"、"残疾工人"、"不能工作的残疾人"、"残疾人如何与政府斗争"等问题。因为残疾人分布非常广泛，所以我也在整个日本漫游寻找他们，与他们见面，拍摄和学习。
在拍摄期间，我成为一所身体残疾儿童学校的工作人员，并开始与我班上的孩子们一起拍摄。这组照片后来被一个名为"新摄影师的巢穴龙门"的机构选中，并在东京银座的一家画廊举办了我的第一次个展。我的搭档科林也参加了展览，并与我讨论了这些照片。我们也借此机会会面。当时，小林去北京的原因其实就是拍电影。经过讨论，我们决定一起制作一部纪录片，最初是关于脑瘫患者，所以我们俩都联合制作了《再见CP》。
《再见CP》和你最新作品《三尾曼荼罗》（Mitsao Mandala，2020）的主题之间有非常相似的部分，拍摄方法也是如此，例如，当你跟踪拍摄对象的生活时，你会深入到他/她生活中非常私密的一面，甚至是"故意的"。例如，在《再见CP》中，你问到主题的生活，包括他的性经历，在《水獭曼陀罗》第三部分的开头，一个女人讲述了她的爱情冒险故事。跨界隐私的部分不应该被拍摄和展示，我认为两部作品的隐私部分最令人感动。尤其是《水獭曼荼罗》中，写诗讲述自己人生经历的女人部分，将整部纪录片提升到了另一个层次。我想知道，在拍摄这些角色时，你是否会故意设计这样的采访来问这些私人问题？
原男：索氏病的根本原因是人体上的甲基汞。这意味着植物产生的有毒废液中含有的甲基汞在排放到海洋中后被海洋中的鱼类吸收并传递给食用它的人。甲基汞侵占并损害人脑中的运动神经，导致佝偻病的症状。另一方面，孕妇通过分娩将甲基汞从体内传递给婴儿，称为胎儿佝偻病。在胎儿索拉玛塔病的病因被完全确定之前，他或她经常被误诊为脑瘫，因为其特征相似（例如，患者的肢体运动无法控制）。两者之间的主要区别在于，小鳞病是由有毒物质引起的脑损伤致残，原因很清楚。脑性瘫痪的症状不是由摄入毒物引起的，而是由出生时的患者引起的，因为一种不了解病因的病症。
当这种疾病流行时，我们正在制作再见CP。患有严重败血症的成年人在很短的时间内死亡，但胎儿水貂患者一直携带这种情况。因此，我们在《再见CP》中询问的关于脑瘫患者的问题 - 我们称之为"残疾问题"（即"残疾问题" ） - 实际上包括成年期胎儿松骨炎的症状以及他们作为残疾人的地位。我们在《水獭曼荼罗》中对胎儿萨拉曼德尔患者提出的问题，很大程度上也是指"再见CP"。
"水星曼陀罗"戏剧的照片。
更重要的问题是，造成渔民和受害者之间有明确的分歧，这是名为CHISSO的公司绝对的原因，该公司将有毒废物排放到海洋中，并被受污染的鱼类食用。但是，我们在脑瘫患者中拍摄的残疾更有可能是出生时由不明原因引起的脑外伤。一定比例的婴儿出生时就患有这种疾病。这意味着脑瘫不一定被视为"受害者"疾病。那时，日本社会的残疾人会因为身体残疾而受到歧视。为了应对这种歧视性情况，脑瘫患者被问到："脑瘫是一种难以接近的疾病吗？"与社区进行了一系列讨论。当然，很多人会回答，"确实是一种无法获得的疾病"，但少数人觉得"如果没有问题"，虽然他们有残疾，但作为一个人的价值并没有改变。如果社会不认为脑瘫是一种自然的，概率上不可避免的疾病，因此不应该区别对待，那么这些CP患者的问题就无法解决。1970年代也出现了类似的想法。这也是我认为脑瘫和亲水性疾病的本质区别。
关于隐私问题，从社会的角度来看，虽然有一种超出这个范围（隐私）的问题可以让人感到羞耻，感觉不好理解，但对于纪录片制作者来说，拍摄转向所谓的个人"隐私"，我觉得这是非常基本的操作。从这个意义上说，无论是脑瘫，壁球还是其他什么，将镜头对准"隐私"是很常见的，我不认为这是一种特殊的做法。
"去吧，上帝的军队！""戏剧。
早期担任导演的摄影助理或助理监制，如熊景琪和现在的昌平村电影——后者也是《前进，神军》（Yu， God， 1987）的制片人。我想请导演告诉我们与村昌平导演的关系，以及你对他的理解或理解。因为在某种程度上，我认为原男导演的作品和电影《昌平现在的村子》有着传承/相似之处——比如从"愤怒"或抗拒这个角度来看。或者《寻不归兵》在《昌平村，1971-1975》《不思回国》（余法松，1973年）甚至《南洋姐姐》（Yu）1975）都与原男导演的创作相交或相似。
原人：我没有担任过村长帮忙指导。但我一直是一位著名的摄影师，也是村里的长期合作伙伴，吉田作钧的摄影助理。同时作为凯塔的助手，我曾参与过村长的场景，参与的作品有《我心中的复仇》（I'm not serve， 1979）和《The Turbulence》（1981）。此外，我还做过相当于村长一地普山玉郎的助理，所以我觉得（这个村子对我来说）也对它有间接的影响。我喜欢这个村子的导演所描绘的电影世界，我反复阅读了这个村子导演作品的理论，并不断学习。村长曾经说过，"这部电影是关于描绘人物的"。虽然我喜欢这句话，但描述过于抽象，我把"感觉"这个词放进了补充（意思）中，表达为："电影（纪录片）就是描绘人们的感受。当我自己在课堂上时，我用下面这句话来激励我的学生。如果你说起这个村庄作品的关键词，一句话，就藏在"欲望"这个词里。这个村庄有两部带有"欲望"的作品，一部是《无限的欲望》（Fruit Desire，1958），一部是《众神的欲望》（上帝的欲望，1968）。
导演是否同意"疾病与死亡"是他自己创作的普遍主题？如果是这样，我想问为什么导演一直对这个主题感兴趣。
原男：其实我一直最感兴趣的话题不是"病"。我出生在一个矿区，在我出生后不久，矿场就破产了，居民们生活在贫困之中。所以我也可以说，我是一个在贫困中长大的孩子。穷孩子总有自己"情结"，长大后的社会，总有社会地位上升的憧憬，尤其是别人的认可。具有这种"情结"的人虽然性格多样，但我的性格中还蕴含着软弱的一面......我一直这样想自己。因此，激发我欲望的不是我性格的力量，而是它的弱点迫使我变得更强壮，以获得别人的认可。在我看来，想要变得更强的愿望和"复杂"其实是两面的。
当我长大并成为一名纪录片制片人时，当谈到电影的主角时，到目前为止，我的作品重点一直是那些既情感又对社会认可有强烈兴趣的人。这里可能有点问题，但无论哪个社会是好的，它都是由少数有权势的人控制的，而少数人是被压迫的一方。換句話說，我們這些被壓迫的一方，有著自己的情結，在進入社會並想要被認可時，認為"我們不夠強大"。对我来说，与大国作斗争的人是非常强大的对象。因此，拍摄这些有权势的人已经成为弱者的一种自我教育，这就是我的想法和拍摄方式。虽然我的相机都是关于"有权势"的人，但他们不仅仅是坚强的角色，他们正在与有权势的人和支配社会的价值观打交道，这些价值观一直束缚着人们的意识，阻止他们感到自由。而我工作的英雄，就是打破这种价值，抵制......正如我所说，他们都有一定的情结，他们都感到软弱，因此想要坚强。我想我应该拍摄这样一群人。
照片 绝对是私人的性爱歌曲1974。
为力量而战，为实力而战？
原人：我想"去吧，上帝的军队！"大崎千三"的主人公应该是我作品中最有权势的人，看电影应该能感觉到，但他也有巨大的情结。《再见CP》英雄也是多愁善感的，面对社会歧视要战斗。对于《1974年绝对私人性歌》（The Private Love Song 1974， 1974）中的主人公来说，她母亲那一代人对"女人"存在的想法是结婚，并符合丈夫等社会价值观;总而言之，我电影中的角色都是在战斗的人。
政治在你后来的电影中逐渐成为关键元素，比如与政府进行行政附带民事诉讼，或者一群人团结在一个社区中战斗，这是否是同样的逻辑？你是说你对弱势群体团结起来反对权力的事实感兴趣，还是政治不可避免地涉及你所处理的问题？因为我不认为政治在你早期的电影中特别强大。
原人：正如我之前所说，我的前三部作品：再见CP，绝对隐私情歌1974，然后是前进，上帝军队！主角的背景可能是你观察到的。虽然与后来的《全身小说家》（All Body Small，1994）有一些共性，但也有一个不同之处，最大的原因就是主人公其实是小说家。他作为创作者身份的这种变化，也给我作品的内涵带来了一些变化。在这项工作之后，日本社会的生活变得更加艰难和压抑，像冈崎先生这样明确与强权作斗争的人在社会中变得稀缺 - 甚至完全消失。我想这可能是因为压迫的加剧摧毁了斗争。因此，即使我想继续与抗议者一起射击，也很难在那之后做到这一点。这在我的创作中造成了一个瓶颈，我一直在努力解决近20年的问题。直到《日本vs.南石棉村》（于国权南石黑村，2016年），这部作品的主人公不是过去那种有权势的人，他们是普通人生活，都是在小民营企业里生产石棉的普通村民。石棉作为廉价、大规模生产和耐用的产品在战后社会中被广泛使用，为当时日本社会的繁荣做出了巨大贡献。但与此同时，这些生产商长期以来一直吸入石棉中的有毒粉末，石棉通常是致命的肺部疾病。在许多人丧生后，泉南人民终于意识到问题的严重性，并联手呼吁。在日本的制度下，公司想要生产的任何产品都必须得到国家的承认，因此也可以说国家必须承担责任。总而言之，我想说的是，就石棉村而言，受害者也完全是普通的"活人"，他们为了整个日本社会的利益，在大量廉价生产中死亡。
我最喜欢的英雄，当然是像大崎乾山这样有"与国家抗争"的个人意志，所以当这样一个强大的人物消失时，我非常苦恼。经过慎重考虑，我以为大崎千山不是第一个如此强悍地与国家作战的人。在他成长为一个坚强的人之前，他作为一个民族的平凡生活中一定有过这样的阶段。泉南石棉村的人们可能正在经历这样一个成长阶段，也许有一天他们会成为强大的防御者。所以我的拍摄对象从冈崎那样的"强者"，变成了"强者之前的普通人"，从某种意义上说，这是我作品的一种"倒退"。但是这个（合理）让我用20年的时间去想啊！（笑声）
照片日本的石棉村与泉南。
镜头的主题也从个人变成了团体。
原男：这部最新作品《泗水曼荼罗》和《日本vs泉南石棉村》其实都是在同一时期拍摄的，后者花了八年时间拍摄，加上两年的剪辑一共十年;因为制作时期的两部作品大致重合，所以它们的主题和题材有很多共同点，那就是它们与所谓的人有关，即"生活"。
但也有不同之处：日本与全南石棉村的泉南村民八年来一直在上诉和裁决，在这个过程中我一直与他们保持联系。"水獭曼荼罗"更为复杂，因为水獭病作为一个已有60多年历史的问题，还没有被政府面对，也根本解决不了。在水獭病的历史上发生过很多次，大大小小的，包括成功案例也都输了。胜诉的人通常会获得金钱赔偿，从而区分那些已经获得赔偿的人和那些没有得到赔偿的人。那些没有得到补偿的人对那些得到补偿的人有一种嫉妒甚至怨恨的感觉。具有不同思想基础的政党和团体在信号量的情况下混杂在一起，使人际关系更加复杂。意识形态的差异，补偿的差异，与政府斗争时索赔的差异......如果去现场，也很明显，这些因素相互碰撞和交织在一起，使晕水格斗群也充满了沉重的停滞气氛。那些负责任的人，如企业和政府，已经得到了更多人的默许，并且长期以来一直逍遥法外，利用社会和政治制度的便利。也就是说，正是所谓的人民，活着的人，能够允许权力并保持其安全。并不是说有会直接面对权力的人说"我原谅你"，而是说（他们在）一个庞大的体系里，不做斗争，追求正义，而只是想满足自己私欲，只想实现自己个人的小小的幸福，这样的想法和做法可以说是某种对权力的纵容。因此，在制作《水獭曼荼罗》时，我一直关注着人们的私生活，在私人生活中，我们关注的是小范围的生活，应该只有政府或大国人民为解决问题而斗争也忘记了，其实这是我的《水曼荼罗》对人民的批评。这种批评的存在与"日本vs泉南石棉村"和"泗水曼荼罗"略有不同。
刚才你说前三部作品聚焦于强者作为个体，但后来我理解的作品是讲述一群人如何团结起来变得坚强。从个人到群体的观点的变化，以及对从弱到强的过渡过程中出现的问题的探索，都是你工作的演变。这是必要和必要的。
原文：正如你所说，我的前三部作品其实更注重个人。我试图做的是通过描绘个人来反映整个群体的斗争。但说到《日本vs泉南石棉村》和《泗水曼荼罗》，我转而描绘的是人民的"群体形象"。我认为，人民群体的魅力、长处和短处，是无法通过一两个角色来体现的，所以对群体形象的刻画就成了这两部作品的重点。
全身小说家。
我想再次回到我导演生涯的开始。我很好奇《再见CP》是你的学生作品，第二部《绝对私人的性爱之歌1974》在某种程度上是一部私人录像带，其次是《勇往直前，上帝大军》纪录片，如《全身小说家》。我想问你，你是什么时候真正选择这部电影作为自己的表达方式的？因为《再见CP》和《绝对私人性爱之歌1974》或多或少与你的个人生活经历有关。我想知道的是，有没有这样一个决定性的时刻让你把这部电影变成你的职业和表达？
原著：（笑聲）雖然我覺得從一開始我就確信這部電影會是我表達，但我真的很自覺地研究並建立了我的紀錄片理論，直到《全體小說家》的作品。它的主人公石黑信清先生教会了我一个道理：纪录片和虚构电影有着同样的根源。当然，我不是在什么都不知道的情况下制作以前的电影，但总的来说，我有意识地学习和借鉴了在当前制度下制作纪录片的方式。在《再见CP》之前，虽然我围绕这群人拍了很多照片，但和实际拿着相机到主人公横田先生家拍他的私生活并不一样。相机作为暴力装置介入他的私人空间。闯入镜头前"他人"（所谓"他人"）的私生活，拍电影，是我对第一部作品的总结。
第二首是《 Absolute Private Song 1974 》，是关于相机暴力干扰他人隐私是怎么回事？"这样的问题是关于创造的。我把自己对准了工作，看看如果我面对相机，暴露我的隐私和个人部位到相机会发生什么，这与再见CP完全相反。
从某种程度上说，《绝对私爱之歌1974》也把这种探索发挥到了极致，绝对的"私恋电影"几乎没有进一步发展的余地，如果不是不断的复制、重复的话。
原著：从我的第二部作品到第三部，前进，神军！它们之间有十年的差距。在过去的十年里，我对此想了很多。主人公青崎千山是一个精力充沛的个体，"当这样一个强大的个体面对一个更大的国家时，他的个人能量会是什么样子？"这让我对这项工作产生了兴趣。所以当我创作这三件作品时，我所想的实际上是不同的。就是这样，每件作品我都有新的兴趣点要探索，每次拍摄时都很清楚。
《全身小说家》位于你的创作序列的中间，是一部有趣的作品。作为纪录片制片人，你拍摄一个作家不断编造自己，不断"撒谎"的过程。制作一部关于一个人不断虚构或解构自己的纪录片的过程可以被视为你自己的电影吗？
原本是一个男人：在电影《前进，神军！在迄今为止的三部作品之后，作为一名电影制作人，我真的开始问自己，"什么是纪录片？"这是电影的一个理论问题。在拍摄《全身小说家》的时候，我内心的欲望非常强烈，就是通过这部作品建立自己的纪录片理论。《全身小说家》的主人公是一个患有癌症的男人。癌症有一个特点，即在几年内不增殖的转移可能被治愈，几年内扩散转移的人就会死亡。故事的主人公石黑信清先生证实，他患有癌症并接受了手术，感觉自己不会死，而且自电影拍摄以来，癌症已经扩散和转移了很多次，但他仍然相信他不会死，并不断向我们证明他会活下来： 在电影中，他向我们展示了这样一个事实，即通过医学的进步，周围人的鼓励以及他自己内心的信念，他无论如何都不会死亡或生存。这些情况，作为妄想或他的"不死"想象，成为他在现实中继续生存的驱动力。对我来说，通过想象自己没有死亡的形象来获得每天生活的力量意义重大。
不仅如此，石黑先生还将自己的真实生活，他的父母和其他家庭成员的故事，融入到他自己的虚构故事中，这让我非常有趣。我想知道是什么让他创作了这样一个虚构的人生故事。当然，在现实中，有很多人诚实地面对自己，也有很多人像石黑先生一样，靠"撒谎"或编造和改变自己的生活而生存。反思石黑先生的一生，再看看我自己的电影或纪录片理论，我对英雄的选择有了更多的了解。是角色与强大的事物作斗争，比如前进，上帝的军队！大崎千山的英雄给自己起了个称号，叫做"神军的平等战士"，这当然是他自己编造的名字。但通过编造冠军头衔，冈崎也获得了在现实中对抗强大力量的能量。因此，"从小说中获取力量"成为我对纪录片理论的信念，这就是《全身小说家》教给我的。
你的作品越来越长，从《全身小说家》开始。为什么？您的工作方式是否有变化？
原男：（笑）那我就说实话！"去吧，上帝的军队！"冈崎千山的主人公是一个非常感性的人物。在探望前军人和战友的过程中，他所携带的巨大能量也引发了战友们的强烈反响，对于电影的制作，可以拍出那张非常激烈的画面。当我们编辑电影时，我们会选择这个激烈而有力的场景。但《瑞穗曼荼罗》和《日本vs全南石棉村》的英雄们，只是普通人或"生活者"，不会利用冈崎先生的强烈能量来挑起周围人的强烈反应。纪录片的基本目的是展示主题的感受。只需将相机对准精力充沛的人，就可以"砰"一声，捕捉到具有强烈情感表达的场景;而在日常生活中，那种真实的情感场景，强烈表达的部分并不过分，可能显得很平淡的画面。在拍摄这些普通人时，如果不将这些庞大而多样的情感场景交织在一起，就无法展现出这些普通人情感的本质。因此，当摄像机面对活人时，分配给角色的场景自然会增加。此外，我还提到后期强调刻画的"群体形象"，角色数量的增加必然会影响影片的长度。总的来说，不仅每个角色的刻画都需要花费大量时间，而且群像中包含的人物很多，因此影片的长度不可避免地增加了很多。
"水的曼荼罗"的照片。
我想重点谈谈关于最新电影《曼陀罗》的一些问题。我们知道，在日本纪录片的历史上，有很多关于水獭病的作品。首先，我想问你什么时候对水獭病这个话题重新感兴趣？为什么要把这部作品献给《户本书》的导演？
原著：在我制作《再见CP》的时候，导演Tomoto制作并出版了他关于水獭病的纪录片。换句话说，当我还是新导演的时候，管子导演已经拍摄了水獭病这个题材。导演拍摄的水獭病主题恰逢日本民间运动和权力斗争的高潮，影响广泛，也是重症患者人数仍然居高不下的时期。对于这部电影来说，这是一个非常激动人心的时刻，而Tuben的导演正处于他的巅峰时期。在接下来的三四十年里，导演继续制作关于血清病的纪录片。当他长大到有一天可以继续拍摄时，碰巧参与其中的公民运动已经逐渐失去了活力，再也无法产生重大影响。正是在这个时候，我被邀请拍摄一部关于水獭病的电影。
起初我也有很多疑问，不明白为什么在管子导演退却，运动似乎已经沦陷的时代继续关注这个话题，有点无动于衷。有了这些猜测，我踏上了水上之旅。当我到达水獭时，我发现与水獭病相关的问题随着导演拍摄的时间发生了很大变化。导演的主要关注点是所谓的"第一代"重病患者及其对公民运动的参与。随着时间的流逝，问题无法从根本上得到解决，这些人的斗争逐渐减弱，他们中的许多人都死了。而日本社会似乎正在慢慢忘记晕水的问题。同时，第一代患者的大部分孩子都已经长大成人。这些人中有许多实际上携带水獭病的毒素，但早期由于年轻的力量，许多症状没有出现。但随着这一群体年龄的增长，身体虚弱，水獭病的症状逐渐变得明显，因此出现了第二代水獭病这样的群体，数量还在不断增加。
水獭病发生地的未知火海里盛产鱼类，鱼非常美味，我也尝过。生活在那里的人几十年来自然而然地吃了海鱼，每条鱼都含有或多或少的一部分汞毒素。吃这些鱼并不能使人患上一次性疾病，但如果汞鱼在过去三四十年中不断摄入，毒素就会积聚在体内，削弱人体的力量。汞沉积在人体内的副作用会在某个时刻出现，虽然不会病得很重，但仍然会对第二代患者的身体产生重大影响。当我得知这种情况时，导演太老了，无法继续拍摄这个题材，而且也是信号量病患者代际更迭的时候，所以如果还有人继续关注这个问题，自然是作为下一代Tuben导演的我这一代电影人， 我认为接力棒是理所当然的。
那么，你认为除了接管土导演在时代意义上的水獭病记录之外，还有电影制作意义上的一种传承吗？或者，当你拍摄水獭病的主题和上一代的《陨石病》电影时，你的创造性思维和拍摄技巧有什么变化和不同？
前原：导演在拍戏的时候，加害者和受害者的角色非常明确，日本公民运动的势头非常强劲。但到了局长去世的时候，运动的势头已经不复存在，很多人觉得水獭病的运动不会再有任何影响。当我第一次拍摄电影"泗水曼陀罗"时，由于疾病的影响，第一批从大笠搬到大阪的人。当时，一群患者对日本最高法院提起了针对国家的诉讼，并获胜。那次胜利对于恐马运动来说是一个快速的消息，给每个人带来了勇气，也让运动重新获得了一些动力......在此过程中，我们的相机从未停止过。我把Tuben导演拍摄的照片称为"前期"和"后期"。这种分裂的意义在于，早期的斗争从一个目标到另一个目标都是明确的，即人民反对日本政府的权力斗争。但当我在拍摄后期照片时，我最大的感觉是国家队没有解决问题的意愿。经过六十多年的斗争，问题仍然没有得到解决，这意味着本该什么都不做的政府没有改变，一直在行使权力。这背后是什么？这已成为我最关心的问题。
这不是瑞奇病的独特问题 。日本社会有一种倾向，认为所谓的"人民"应该原谅权力所犯的错误。如果权力不为人民的利益而促进其政治，它将不会被原谅，并且会激怒公众。在这种情况下，"推翻政权是不行的"是一般的"民主"思维方式。但在日本的背景下，情况似乎并非如此。近年来，关于民主是否从未在日本扎根的争论也越来越多。在我看来，这种疾病本身多年来没有得到根本性的解决，正是因为在那些称之为人民和政治家的人中，民主的价值观从未真正扎根，这是最大的问题。我们把相机带到患有孤独症的人的实际生活中，因为我们认为，公众是否一再宽恕权力的存在，或者我们是否必须在观察普通人的生活时得到回应。
人们的思想也是问题无法真正解决的一大原因，这也反映在"日本vs全南石棉村"中。我想问你，如何确保政府责任和人民自身的问题在电影中得到反映和共存？您如何以平衡的方式呈现它们？
原山：日本人对民主的批评涉及日本各行各业，而索拉玛塔只是问题之一。在拍摄鼠尾草病的时候，缺乏人们的挣扎和挣扎是一大主题，但这并不是我的全部目的。虽然水獭病患者在运动能力或感知能力上存在缺陷，但我们在生活中也在努力，每个人也有自己生活的意义，作为纪录片作者，记录自己辛苦的生活形象也是至关重要的。人民的美好生活和他们面对权力时缺乏对内心的抗拒并存，也正是因为努力经营美好生活，所以会忘记原有的心灵的抗拒，我有时候用这样的图片来暗示这种想法......纪录片编剧想要描绘的不仅仅是积极的一面，无论是积极的还是消极的，这样人类自己的乐趣，就是我们的工作。
你刚才说过，日本人在过去四十年里，心理上发生了很大的变化，失去了战斗的心和激情。我想问的是，我们还能找到像冈崎先生这样说"天皇是个懦夫"的人吗？
前人：我认为现在不存在这样的人。当然，这是我个人的看法。1945年战败后，大家从零开始，直到1980年代才回到经济繁荣的巅峰。我认为日本人从那时起的能量随着经济衰退而减弱。日本人在图本时代精力充沛，在1970年代，有一场大规模的反权力学生运动，如全共斗争（即全校斗争会议）。但当我这一代人到来时，他们感到日本人的能量已经开始下降，我下面的一代人似乎更虚弱了。总的来说，我认为随着世代的变化，这一代人越年轻，这种能量就越弱。
拍摄水獭曼陀罗的作品。
接下来，我想问一些与技术相关的问题。《水獭曼陀罗》的长度现在大概是六个小时，我想问你图像素材总长度是多少小时？你的工作方法是什么？编辑的习惯是什么？
原男：《泗水曼荼罗》拍摄于数码视频时代完成。录像带和数据卡都不像胶卷那么昂贵，所以公平地说，现在是拍摄非常容易的时候。相应地，镜头的内容物可以很容易地增加和积累。此外，拍摄《泗水曼陀罗》时还使用了两台摄像机，拍摄的声音也可以100%收录。例如，我使用的A机器主要记录拍摄对象，而另一位摄影师使用的B机器则记录拍摄对象的周围环境。两台机器的记录几乎不间断，因此材料的积累达到了巨大的数量。刚才与工作人员确认后，据说"水獭曼荼罗"的材料总长度已超过1000小时。
1000多个小时的镜头是如何减少到6个小时的电影制作的？
原男：要说方法不特别，是经过精心挑选慢慢剪辑的。起初，我们制作了一个大约九个小时的版本。在我们完整地阅读了九小时的版本之后，我们决定删除哪些部分，然后我们制作了一个八小时的版本......通过不断的剪辑和选择，影片的长度终于达到了现在的六个小时，也是因为我们觉得内容不能再精简了。有一部比王冰短八小时的电影不是很好吗？（笑声）
我知道你一直在自己的作品中出现在镜子里。你想问你为什么选择这样做吗？
原人：因为没有钱。摄影师要钱，但我不必自己付钱。
与1970年代和1980年代相比，您的工作风格有何变化，当时您最近创作了三部作品，"日本与南石棉村"，"秩序与一"（Yi Yi，2019）和"Mitsao Mandala"？
原著：当然，每件作品都面对不同的录制对象，所以我一直在思考拍摄和呈现不同的对象是什么样的镜头和方法。因此，我在每部电影中的工作方式都发生了变化。
《日本vs.泉南石棉村》和《泗水曼荼罗》之间的《秩序与一》是一部有趣的作品，在其中我们看到一群人试图做不同政治或不相同的政治"秩序与新选举组"的选举过程，但读完后让我不禁产生了一个更加阴郁的想法， 这是另一回事。导演的另一部政治作品侧重于抵抗和对抗，但这部作品是关于"积极"和积极争取权力的。"抵抗"（愤怒）难道不是政治中最"有趣"的事情吗？添加"游戏"可能意味着迟早会被（政治）"机器"吞噬。毕竟，主角之一安傅在片中也说了一句聪明的话："面对政治/政客，我们常常幻想着惊喜，但什么都没变。这是一个在渺小的希望和巨大的失望之间来回切换的过程。"
原松：1945年，日本因为失败而引入了民主。但战后75年，"民主真的植根于日本人吗？"这个问题的根源在哪里总是被提出来。我，包括我自己，都有如此批判的意识。正是因为这样的怀疑，我的怀疑才会被纳入图像中。
日本在战后经历了惊人的复兴。在经济上，日本社会已经相当成熟。然而，在成熟之后，社会就被腐败和市场所支配。因此，在今天的日本，各种伤口（已经溃烂）从脓液中流出。正是由于无能和自私自利的安倍政权的长期统治，家庭关系等制度被摧毁了，当然也包括民主价值观。
这名男子被称为山本太郎，以"政党应该被允许进入国会"的口号作为候选人竞选参议员。许多以前不关心选举的人对山本先生表现出了极大的兴趣。然而，一年后，"订单和新选择组"之间的内部冲突开始了。此事公开后，不少支持者也选择放弃。虽然这些支持者中的许多人认为他们被山本先生欺骗了，但我个人认为被山本先生"欺骗"的声音是错误的。因为从根本上说，如果不放弃对优秀领导人的期望，日本永远不会变得更好，而且不是每个人都对民主负有责任。
光是看了这部电影，我对《修会与新集团》和里面的人没有任何希望。例如，东京大学教授安福扁（An Fu-bian）认为，像"你被利用来让我成为你的市长（并改变一切）"这样的竞选承诺/口号是无用和毫无意义的。这种逻辑不正是民主政治的"基础"吗？
Mae：正如你的问题所提到的，这意味着对日本人没有真正学会民主这一事实表示绝望。虽然你描述的问题大多是关于生活在农村的日本人，他们不关心我们的纪录片，不去电影院，文化发展落后也舒服，无论当权者的政治运作如何也毫无问题意识地调查日本目前在国际社会中的作用， 但是那些长期支持安倍政权的人......看到这样的人群，难免会认为日本人根本不习惯民主。在负面关联的因果链中，我们想知道未来究竟在哪里。这是一个非常压倒性的情况，所以心态有些黯淡。
你的大部分作品都是这个主题的记录，但不乏你在镜子里看不到的采访。我想问一下，这些采访在你的工作中扮演什么角色。因为我们知道，有些导演在制作纪录片时会选择一个完整的视角，而你的拍摄和采访很大程度上都牵扯到工作中。
原男：我拍的《水星曼荼罗》是从角色的直接后续，在这个过程中，作为作者当然想了解被拍摄角色的更深层次的一面。更深入地研究这种方法包括对人物的直接采访和他们私人日常生活的记录，例如采访渔民拍摄他们的工作场景。问什么样的问题，什么样的场景（没有干预）可以挖掘出物体的深层感受，是我一直在探索的事情。所以对我来说，纪录片不仅仅是一种方式，而是各种各样的，最终目标是深入到对象中。
你还有其他你钦佩或喜爱的导演吗？
原男：是的！（思考...虽然我对日本以外的导演了解不多，但我真的很欣赏中国的王冰导演。导演王冰和我曾经有过一次谈话，他也用摄影机拍摄，所以有一种亲近感。同时，作为一名摄影师，当我看到他的新作品时，我总是意识到他在相机空间使用方面的新探索和方法论。
您还有其他感兴趣的话题吗？您接下来还想拍摄什么？
原男：我想拍的对象大概是偶遇。有一天，我会遇到一个可能被介绍给我的人，或者一个在我见面时会引起我拍摄欲望的人，因为在我见面之前，也许我脑子里已经有了那个人的形象。
最后，我想问问导演，他是否仍然相信对抗是避免死亡的一种方式。
前人：在资本主义社会，一个小岛村是不是好...只要有一个类似于国家的制度，就会有人控制着控制人口的权力。而且，在不同的语境下，无论"人"是否被称为"公民"、"国民"、"生活人"啊，这些称呼，他们也是被权力所利用的。通过这种剥削，强者积累和巩固了他们的财富，剥削增加了。在这个水力压裂的框架中，普通人也会产生喜悦和悲伤等情绪。我想要的是摆脱这种剥削，获得自由。虽然人类有各种各样的欲望，比如出名的欲望，获得学位的欲望，拥有幸福的家庭，变得更加美丽，但最重要的是渴望变得自由。为了获得自由，我们必须与压制我们自由的强者作斗争。别无他法。
拍电影是你获得自由的一种方式吗？
原男：（手比OK，用中文右）。
附：采访结束后，原男导演继续与笔者沟通，问了一些问题。考虑到对话的完整性，导演的叙述如下：
原创男：《三马曼荼罗》完成后，我们向欧洲电影节报到，如戛纳、柏林、威尼斯、尼永等，还有美国电影展。我可能有一种感觉，欧美人不能欣赏像《曼陀罗》这样的作品，也许他们不欣赏这些作品的感知。这种对日本作品的看法可能与欧洲人和美国人互操作不符。我在想，这难道不是因为电影太日本化，充满了日本元素而变得不可靠吗？但看看亚洲，包括最近全球首映的上海电影节，我也知道上海观众对这部电影的评价很高。在中国以外，我们收到了韩国电影节的邀请。我认为这项工作将在亚洲受到赞赏。所以我会觉得欧洲和美国做不到！
在日本，《大石曼荼罗》并没有做太多的试镜（注：东京将于9月11日开幕），虽然没有多少人看过，但我听到他们的反馈说，这是一部对当今日本社会非常重要的作品。我在日本看到的每个人都知道这部作品的重要性，亚洲观众很有可能会理解它，但当涉及到欧洲和美国时，他们似乎并不理解这部作品的含义。
也许这个世界上的人对水獭病不太感兴趣是真的。这个世界上有太多的问题。例如，欧洲现在最关心的是移民问题，而柏林电影节的获奖作品似乎与移民有关。当然，世界各地的人们对瑞奇病或移民等公共问题都有自己的担忧。不过，就电影表现而言，我们认为《三尾曼荼罗》并不是这么低级的作品。我认为，如果欧洲和美国的人判断一部电影是否重要，并且有一个专注于制作和表演方法的愿景，那将是一件好事，但现在无论它看起来是什么样子，也许评判这部电影的愿景可能不存在。说真的，如果你改用亚洲人，即使日本这个小岛国正在经历心灵和感情的问题，可能是因为你在同一个亚洲，你会很高兴理解。我也在考虑未来将专注于亚洲电影节的电影。
负责编辑：朱帆
校对：张燕