木岩
序列
在采訪開始時，原男子解釋說，他的電影公司的名字"Walk"來自詩集"The End of the Walk"：他的搭檔兼搭檔小林ZoZhizi喜歡這位詩人。趕盡頭了？！必須承認，如果說散步隻是讓我有點好奇，那麼"匆匆的盡頭"這個短語，讓我非常着迷。"我喜歡走開的感覺，"林賽後來寫道。...但這不是開玩笑，我想在拍電影時跑步，在拍攝時喘不過氣來，在拍攝時出汗。但是跑上去的風景會坍塌，别人聽不見自己說什麼。我繼續被遺忘地奔跑，當我做出反應時，我發現似乎有什麼東西已經誕生了。從電影中誕生，但也是嬰兒。（摘自《蜻蜓》）原本是男人尖叫的走路，"馬然翻譯道。
同樣誕生的還有最初的單人電影。用《消失》和《終結》來總結他所有的電影，甚至都是恰當的。我想到的是時間，一種匆忙的緊迫感，憤怒和不等待我的感覺;結局是匆忙或不可避免的主題：死亡和幻覺，疲憊和偉大的幻覺。但是，如果它畢竟要結束，那麼步行的意義是什麼呢？走開可能是身體面對死亡和終結的唯一途徑，這是一個無可争議的信仰問題 - 就像電影一樣，如果我們相信電影是對抗遺忘的一種方式。
自1972年的《再見CP》以來，原版男片就充滿了"個人"色彩：對情感沖動強調理性的分析——甚至作為一部"紀錄片";相機肆無忌憚地"入侵"了主體的生活，它與它的鬥争，以及它的共同生活，無論是觀察者還是參與者，有時甚至是入侵者，被講述故事的強烈欲望所困，不再是溫柔的相機筆。它是一種武器（camér-a-rme）。它也開始尋找自己的"獵物"：令人難忘的前妻（《1974年情歌絕對隐私》）、對皇帝的《神軍平等戰士》（《前進，神軍》）的彈弓攻擊，但随着虛構的不朽小說家（《全身小說家》）——再将個人特寫成集體肖像，影片也從描繪"強者"到追蹤"弱者"一起強化了過程， 集體訴訟（日本訴泉南石棉村，"水曼荼羅"）或集體選舉（指令和I）。不變的是，正如原人所說，"這部電影是關于描繪人們的感受"和"紀錄片的基本目的是展示主題的感受"。
水病可能是中國人一代人是人為工業災難及其恐怖的最早記憶，但"水獺曼荼羅"提醒人們，一些人心中的記憶可能是其他人仍在面對的現實。除了互相映襯，影片的三個部分也像曼荼羅一樣貼近影片的核心，即人情：從訴訟的第一部分——技術到生命的第二部分——現實，再到愛情的第三部分——性精神。也正是從這一點出發，電影超越了"記錄"，我們也從"虛構獲得了力量"，正如原人所說。
采訪中原來的男人也是一種"走"式的風格，沒有過渡或預熱，直接進入主題并試圖到達核心，他頭腦清醒，坦率 - 包括坦率地表達他的怯懦和不滿。在《Chiko Kolinzo的話》中總結道："即便如此，我還是打算沒有心地奔跑。即使我跌倒時想跑，也不是我是否醜陋的問題，直到我對自己的身體有深刻的反思作為束縛。
采訪于2020年8月31日通過Zoom完成，需要特别感謝名古屋大學的馬冉先生的全力協助和閱讀，以及潘的現場翻譯和聆聽Andy。
原來的一個男性。
感謝導演的采訪，我的第一個問題是為什麼你的工作室被命名為"亂世佳人"。
原男：我們公司制作的第一部電影是1972年的《再見CP》（CP），是腦癱或腦癱的簡稱。）。當我們完成這部電影時，我們首先想到的是制作機構是什麼"制作"。我當時的搭檔，我的搭檔林千光（Chiko Lam）是日本現代詩歌的粉絲，在1970年代，她最喜歡的詩人有一本名為《散步的盡頭》（The End of the Walk）的詩集。正是她對這個系列的迷戀，促使她選擇了"走開"這個詞作為我們制作公司的名字。
《再見CP》
拍攝他的第一部電影《再見CP》的導演怎麼了？因為據我所知，導演似乎不是在研究電影。
前人：在我拍這部電影之前，我實際上為了成為一名新聞攝影師而學會了攝影。我在學校選擇的第一門科目是"殘疾兒童"，當時我送出了學校的作業，送出後我被學校表揚，雖然這門科目本身就足夠了，但我心裡有一個聲音告訴自己，這還沒有結束。于是我辍學，開始獨自拍攝，照片的主題從"殘疾兒童"擴大到"殘疾成年人"、"殘疾勞工"、"不能工作的殘障人士"、"殘障人士如何與政府鬥争"等問題。因為殘障人士分布非常廣泛，是以我也在整個日本漫遊尋找他們，與他們見面，拍攝和學習。
在拍攝期間，我成為一所身體殘疾兒童學校的從業人員，并開始與我班上的孩子們一起拍攝。這組照片後來被一個名為"新攝影師的巢穴龍門"的機構選中，并在東京銀座的一家畫廊舉辦了我的第一次個展。我的搭檔科林也參加了展覽，并與我讨論了這些照片。我們也借此機會會面。當時，小林去北京的原因其實就是拍電影。經過讨論，我們決定一起制作一部紀錄片，最初是關于腦癱患者，是以我們倆都聯合制作了《再見CP》。
《再見CP》和你最新作品《三尾曼荼羅》（Mitsao Mandala，2020）的主題之間有非常相似的部分，拍攝方法也是如此，例如，當你跟蹤拍攝對象的生活時，你會深入到他/她生活中非常私密的一面，甚至是"故意的"。例如，在《再見CP》中，你問到主題的生活，包括他的性經曆，在《水獺曼陀羅》第三部分的開頭，一個女人講述了她的愛情冒險故事。跨界隐私的部分不應該被拍攝和展示，我認為兩部作品的隐私部分最令人感動。尤其是《水獺曼荼羅》中，寫詩講述自己人生經曆的女人部分，将整部紀錄片提升到了另一個層次。我想知道，在拍攝這些角色時，你是否會故意設計這樣的采訪來問這些私人問題？
原男：索氏病的根本原因是人體上的甲基汞。這意味着植物産生的有毒廢液中含有的甲基汞在排放到海洋中後被海洋中的魚類吸收并傳遞給食用它的人。甲基汞侵占并損害人腦中的運動神經，導緻佝偻病的症狀。另一方面，孕婦通過分娩将甲基汞從體内傳遞給嬰兒，稱為胎兒佝偻病。在胎兒索拉瑪塔病的病因被完全确定之前，他或她經常被誤診為腦癱，因為其特征相似（例如，患者的肢體運動無法控制）。兩者之間的主要差別在于，小鱗病是由有毒物質引起的腦損傷緻殘，原因很清楚。腦性癱瘓的症狀不是由攝入毒物引起的，而是由出生時的患者引起的，因為一種不了解病因的病症。
當這種疾病流行時，我們正在制作再見CP。患有嚴重敗血症的成年人在很短的時間内死亡，但胎兒水貂患者一直攜帶這種情況。是以，我們在《再見CP》中詢問的關于腦癱患者的問題 - 我們稱之為"殘疾問題"（即"殘疾問題" ） - 實際上包括成年期胎兒松骨炎的症狀以及他們作為殘障人士的地位。我們在《水獺曼荼羅》中對胎兒薩拉曼德爾患者提出的問題，很大程度上也是指"再見CP"。
"水星曼陀羅"戲劇的照片。
更重要的問題是，造成漁民和受害者之間有明确的分歧，這是名為CHISSO的公司絕對的原因，該公司将有毒廢物排放到海洋中，并被受污染的魚類食用。但是，我們在腦癱患者中拍攝的殘疾更有可能是出生時由不明原因引起的腦外傷。一定比例的嬰兒出生時就患有這種疾病。這意味着腦癱不一定被視為"受害者"疾病。那時，日本社會的殘障人士會因為身體殘疾而受到歧視。為了應對這種歧視性情況，腦癱患者被問到："腦癱是一種難以接近的疾病嗎？"與社群進行了一系列讨論。當然，很多人會回答，"确實是一種無法獲得的疾病"，但少數人覺得"如果沒有問題"，雖然他們有殘疾，但作為一個人的價值并沒有改變。如果社會不認為腦癱是一種自然的，機率上不可避免的疾病，是以不應該差別對待，那麼這些CP患者的問題就無法解決。1970年代也出現了類似的想法。這也是我認為腦癱和親水性疾病的本質差別。
關于隐私問題，從社會的角度來看，雖然有一種超出這個範圍（隐私）的問題可以讓人感到羞恥，感覺不好了解，但對于紀錄片制作者來說，拍攝轉向所謂的個人"隐私"，我覺得這是非常基本的操作。從這個意義上說，無論是腦癱，壁球還是其他什麼，将鏡頭對準"隐私"是很常見的，我不認為這是一種特殊的做法。
"去吧，上帝的軍隊！""戲劇。
早期擔任導演的攝影助理或助理監制，如熊景琪和現在的昌平村電影——後者也是《前進，神軍》（Yu， God， 1987）的制片人。我想請導演告訴我們與村昌平導演的關系，以及你對他的了解或了解。因為在某種程度上，我認為原男導演的作品和電影《昌平現在的村子》有着傳承/相似之處——比如從"憤怒"或抗拒這個角度來看。或者《尋不歸兵》在《昌平村，1971-1975》《不思回國》（餘法松，1973年）甚至《南洋姐姐》（Yu）1975）都與原男導演的創作相交或相似。
原人：我沒有擔任過村長幫忙指導。但我一直是一位著名的攝影師，也是村裡的長期合作夥伴，吉田作鈞的攝影助理。同時作為凱塔的助手，我曾參與過村長的場景，參與的作品有《我心中的複仇》（I'm not serve， 1979）和《The Turbulence》（1981）。此外，我還做過相當于村長一地普山玉郎的助理，是以我覺得（這個村子對我來說）也對它有間接的影響。我喜歡這個村子的導演所描繪的電影世界，我反複閱讀了這個村子導演作品的理論，并不斷學習。村長曾經說過，"這部電影是關于描繪人物的"。雖然我喜歡這句話，但描述過于抽象，我把"感覺"這個詞放進了補充（意思）中，表達為："電影（紀錄片）就是描繪人們的感受。當我自己在課堂上時，我用下面這句話來激勵我的學生。如果你說起這個村莊作品的關鍵詞，一句話，就藏在"欲望"這個詞裡。這個村莊有兩部帶有"欲望"的作品，一部是《無限的欲望》（Fruit Desire，1958），一部是《衆神的欲望》（上帝的欲望，1968）。
導演是否同意"疾病與死亡"是他自己創作的普遍主題？如果是這樣，我想問為什麼導演一直對這個主題感興趣。
原男：其實我一直最感興趣的話題不是"病"。我出生在一個礦區，在我出生後不久，礦場就破産了，居民們生活在貧困之中。是以我也可以說，我是一個在貧困中長大的孩子。窮孩子總有自己"情結"，長大後的社會，總有社會地位上升的憧憬，尤其是别人的認可。具有這種"情結"的人雖然性格多樣，但我的性格中還蘊含着軟弱的一面......我一直這樣想自己。是以，激發我欲望的不是我性格的力量，而是它的弱點迫使我變得更強壯，以獲得别人的認可。在我看來，想要變得更強的願望和"複雜"其實是兩面的。
當我長大并成為一名紀錄片制片人時，當談到電影的主角時，到目前為止，我的作品重點一直是那些既情感又對社會認可有強烈興趣的人。這裡可能有點問題，但無論哪個社會是好的，它都是由少數有權勢的人控制的，而少數人是被壓迫的一方。換句話說，我們這些被壓迫的一方，有著自己的情結，在進入社會並想要被認可時，認為"我們不夠強大"。對我來說，與大國作鬥争的人是非常強大的對象。是以，拍攝這些有權勢的人已經成為弱者的一種自我教育，這就是我的想法和拍攝方式。雖然我的相機都是關于"有權勢"的人，但他們不僅僅是堅強的角色，他們正在與有權勢的人和支配社會的價值觀打交道，這些價值觀一直束縛着人們的意識，阻止他們感到自由。而我工作的英雄，就是打破這種價值，抵制......正如我所說，他們都有一定的情結，他們都感到軟弱，是以想要堅強。我想我應該拍攝這樣一群人。
照片 絕對是私人的性愛歌曲1974。
為力量而戰，為實力而戰？
原人：我想"去吧，上帝的軍隊！"大崎千三"的主人公應該是我作品中最有權勢的人，看電影應該能感覺到，但他也有巨大的情結。《再見CP》英雄也是多愁善感的，面對社會歧視要戰鬥。對于《1974年絕對私人性歌》（The Private Love Song 1974， 1974）中的主人公來說，她母親那一代人對"女人"存在的想法是結婚，并符合丈夫等社會價值觀;總而言之，我電影中的角色都是在戰鬥的人。
政治在你後來的電影中逐漸成為關鍵元素，比如與政府進行行政附帶民事訴訟，或者一群人團結在一個社群中戰鬥，這是否是同樣的邏輯？你是說你對弱勢群體團結起來反對權力的事實感興趣，還是政治不可避免地涉及你所處理的問題？因為我不認為政治在你早期的電影中特别強大。
原人：正如我之前所說，我的前三部作品：再見CP，絕對隐私情歌1974，然後是前進，上帝軍隊！主角的背景可能是你觀察到的。雖然與後來的《全身小說家》（All Body Small，1994）有一些共性，但也有一個不同之處，最大的原因就是主人公其實是小說家。他作為創作者身份的這種變化，也給我作品的内涵帶來了一些變化。在這項工作之後，日本社會的生活變得更加艱難和壓抑，像岡崎先生這樣明确與強權作鬥争的人在社會中變得稀缺 - 甚至完全消失。我想這可能是因為壓迫的加劇摧毀了鬥争。是以，即使我想繼續與抗議者一起射擊，也很難在那之後做到這一點。這在我的創作中造成了一個瓶頸，我一直在努力解決近20年的問題。直到《日本vs.南石棉村》（于國權南石黑村，2016年），這部作品的主人公不是過去那種有權勢的人，他們是普通人生活，都是在小民營企業裡生産石棉的普通村民。石棉作為廉價、大規模生産和耐用的産品在戰後社會中被廣泛使用，為當時日本社會的繁榮做出了巨大貢獻。但與此同時，這些生産商長期以來一直吸入石棉中的有毒粉末，石棉通常是緻命的肺部疾病。在許多人喪生後，泉南人民終于意識到問題的嚴重性，并聯手呼籲。在日本的制度下，公司想要生産的任何産品都必須得到國家的承認，是以也可以說國家必須承擔責任。總而言之，我想說的是，就石棉村而言，受害者也完全是普通的"活人"，他們為了整個日本社會的利益，在大量廉價生産中死亡。
我最喜歡的英雄，當然是像大崎乾山這樣有"與國家抗争"的個人意志，是以當這樣一個強大的人物消失時，我非常苦惱。經過慎重考慮，我以為大崎千山不是第一個如此強悍地與國家作戰的人。在他成長為一個堅強的人之前，他作為一個民族的平凡生活中一定有過這樣的階段。泉南石棉村的人們可能正在經曆這樣一個成長階段，也許有一天他們會成為強大的防禦者。是以我的拍攝對象從岡崎那樣的"強者"，變成了"強者之前的普通人"，從某種意義上說，這是我作品的一種"倒退"。但是這個（合理）讓我用20年的時間去想啊！（笑聲）
照片日本的石棉村與泉南。
鏡頭的主題也從個人變成了團體。
原男：這部最新作品《泗水曼荼羅》和《日本vs泉南石棉村》其實都是在同一時期拍攝的，後者花了八年時間拍攝，加上兩年的剪輯一共十年;因為制作時期的兩部作品大緻重合，是以它們的主題和題材有很多共同點，那就是它們與所謂的人有關，即"生活"。
但也有不同之處：日本與全南石棉村的泉南村民八年來一直在上訴和裁決，在這個過程中我一直與他們保持聯系。"水獺曼荼羅"更為複雜，因為水獺病作為一個已有60多年曆史的問題，還沒有被政府面對，也根本解決不了。在水獺病的曆史上發生過很多次，大大小小的，包括成功案例也都輸了。勝訴的人通常會獲得金錢賠償，進而區分那些已經獲得賠償的人和那些沒有得到賠償的人。那些沒有得到補償的人對那些得到補償的人有一種嫉妒甚至怨恨的感覺。具有不同思想基礎的政黨和團體在信号量的情況下混雜在一起，使人際關系更加複雜。意識形态的差異，補償的差異，與政府鬥争時索賠的差異......如果去現場，也很明顯，這些因素互相碰撞和交織在一起，使暈水格鬥群也充滿了沉重的停滞氣氛。那些負責任的人，如企業和政府，已經得到了更多人的默許，并且長期以來一直逍遙法外，利用社會和政治制度的便利。也就是說，正是所謂的人民，活着的人，能夠允許權力并保持其安全。并不是說有會直接面對權力的人說"我原諒你"，而是說（他們在）一個龐大的體系裡，不做鬥争，追求正義，而隻是想滿足自己私欲，隻想實作自己個人的小小的幸福，這樣的想法和做法可以說是某種對權力的縱容。是以，在制作《水獺曼荼羅》時，我一直關注着人們的私生活，在私人生活中，我們關注的是小範圍的生活，應該隻有政府或大國人民為解決問題而鬥争也忘記了，其實這是我的《水曼荼羅》對人民的批評。這種批評的存在與"日本vs泉南石棉村"和"泗水曼荼羅"略有不同。
剛才你說前三部作品聚焦于強者作為個體，但後來我了解的作品是講述一群人如何團結起來變得堅強。從個人到群體的觀點的變化，以及對從弱到強的過渡過程中出現的問題的探索，都是你工作的演變。這是必要和必要的。
原文：正如你所說，我的前三部作品其實更注重個人。我試圖做的是通過描繪個人來反映整個群體的鬥争。但說到《日本vs泉南石棉村》和《泗水曼荼羅》，我轉而描繪的是人民的"群體形象"。我認為，人民群體的魅力、長處和短處，是無法通過一兩個角色來展現的，是以對群體形象的刻畫就成了這兩部作品的重點。
全身小說家。
我想再次回到我導演生涯的開始。我很好奇《再見CP》是你的學生作品，第二部《絕對私人的性愛之歌1974》在某種程度上是一部私人錄像帶，其次是《勇往直前，上帝大軍》紀錄片，如《全身小說家》。我想問你，你是什麼時候真正選擇這部電影作為自己的表達方式的？因為《再見CP》和《絕對私人性愛之歌1974》或多或少與你的個人生活經曆有關。我想知道的是，有沒有這樣一個決定性的時刻讓你把這部電影變成你的職業和表達？
原著：（笑聲）雖然我覺得從一開始我就確信這部電影會是我表達，但我真的很自覺地研究並建立了我的紀錄片理論，直到《全體小說家》的作品。它的主人公石黑信清先生教會了我一個道理：紀錄片和虛構電影有着同樣的根源。當然，我不是在什麼都不知道的情況下制作以前的電影，但總的來說，我有意識地學習和借鑒了在目前制度下制作紀錄片的方式。在《再見CP》之前，雖然我圍繞這群人拍了很多照片，但和實際拿着相機到主人公橫田先生家拍他的私生活并不一樣。相機作為暴力裝置介入他的私人空間。闖入鏡頭前"他人"（所謂"他人"）的私生活，拍電影，是我對第一部作品的總結。
第二首是《 Absolute Private Song 1974 》，是關于相機暴力幹擾他人隐私是怎麼回事？"這樣的問題是關于創造的。我把自己對準了工作，看看如果我面對相機，暴露我的隐私和個人部位到相機會發生什麼，這與再見CP完全相反。
從某種程度上說，《絕對私愛之歌1974》也把這種探索發揮到了極緻，絕對的"私戀電影"幾乎沒有進一步發展的餘地，如果不是不斷的複制、重複的話。
原著：從我的第二部作品到第三部，前進，神軍！它們之間有十年的差距。在過去的十年裡，我對此想了很多。主人公青崎千山是一個精力充沛的個體，"當這樣一個強大的個體面對一個更大的國家時，他的個人能量會是什麼樣子？"這讓我對這項工作産生了興趣。是以當我創作這三件作品時，我所想的實際上是不同的。就是這樣，每件作品我都有新的興趣點要探索，每次拍攝時都很清楚。
《全身小說家》位于你的創作序列的中間，是一部有趣的作品。作為紀錄片制片人，你拍攝一個作家不斷編造自己，不斷"撒謊"的過程。制作一部關于一個人不斷虛構或解構自己的紀錄片的過程可以被視為你自己的電影嗎？
原本是一個男人：在電影《前進，神軍！在迄今為止的三部作品之後，作為一名電影制作人，我真的開始問自己，"什麼是紀錄片？"這是電影的一個理論問題。在拍攝《全身小說家》的時候，我内心的欲望非常強烈，就是通過這部作品建立自己的紀錄片理論。《全身小說家》的主人公是一個患有癌症的男人。癌症有一個特點，即在幾年内不增殖的轉移可能被治愈，幾年内擴散轉移的人就會死亡。故事的主人公石黑信清先生證明，他患有癌症并接受了手術，感覺自己不會死，而且自電影拍攝以來，癌症已經擴散和轉移了很多次，但他仍然相信他不會死，并不斷向我們證明他會活下來： 在電影中，他向我們展示了這樣一個事實，即通過醫學的進步，周圍人的鼓勵以及他自己内心的信念，他無論如何都不會死亡或生存。這些情況，作為妄想或他的"不死"想象，成為他在現實中繼續生存的驅動力。對我來說，通過想象自己沒有死亡的形象來獲得每天生活的力量意義重大。
不僅如此，石黑先生還将自己的真實生活，他的父母和其他家庭成員的故事，融入到他自己的虛構故事中，這讓我非常有趣。我想知道是什麼讓他創作了這樣一個虛構的人生故事。當然，在現實中，有很多人誠實地面對自己，也有很多人像石黑先生一樣，靠"撒謊"或編造和改變自己的生活而生存。反思石黑先生的一生，再看看我自己的電影或紀錄片理論，我對英雄的選擇有了更多的了解。是角色與強大的事物作鬥争，比如前進，上帝的軍隊！大崎千山的英雄給自己起了個稱号，叫做"神軍的平等戰士"，這當然是他自己編造的名字。但通過編造冠軍頭銜，岡崎也獲得了在現實中對抗強大力量的能量。是以，"從小說中擷取力量"成為我對紀錄片理論的信念，這就是《全身小說家》教給我的。
你的作品越來越長，從《全身小說家》開始。為什麼？您的工作方式是否有變化？
原男：（笑）那我就說實話！"去吧，上帝的軍隊！"岡崎千山的主人公是一個非常感性的人物。在探望前軍人和戰友的過程中，他所攜帶的巨大能量也引發了戰友們的強烈反響，對于電影的制作，可以拍出那張非常激烈的畫面。當我們編輯電影時，我們會選擇這個激烈而有力的場景。但《瑞穗曼荼羅》和《日本vs全南石棉村》的英雄們，隻是普通人或"生活者"，不會利用岡崎先生的強烈能量來挑起周圍人的強烈反應。紀錄片的基本目的是展示主題的感受。隻需将相機對準精力充沛的人，就可以"砰"一聲，捕捉到具有強烈情感表達的場景;而在日常生活中，那種真實的情感場景，強烈表達的部分并不過分，可能顯得很平淡的畫面。在拍攝這些普通人時，如果不将這些龐大而多樣的情感場景交織在一起，就無法展現出這些普通人情感的本質。是以，當錄影機面對活人時，配置設定給角色的場景自然會增加。此外，我還提到後期強調刻畫的"群體形象"，角色數量的增加必然會影響影片的長度。總的來說，不僅每個角色的刻畫都需要花費大量時間，而且群像中包含的人物很多，是以影片的長度不可避免地增加了很多。
"水的曼荼羅"的照片。
我想重點談談關于最新電影《曼陀羅》的一些問題。我們知道，在日本紀錄片的曆史上，有很多關于水獺病的作品。首先，我想問你什麼時候對水獺病這個話題重新感興趣？為什麼要把這部作品獻給《戶本書》的導演？
原著：在我制作《再見CP》的時候，導演Tomoto制作并出版了他關于水獺病的紀錄片。換句話說，當我還是新導演的時候，管子導演已經拍攝了水獺病這個題材。導演拍攝的水獺病主題恰逢日本民間運動和權力鬥争的高潮，影響廣泛，也是重症患者人數仍然居高不下的時期。對于這部電影來說，這是一個非常激動人心的時刻，而Tuben的導演正處于他的巅峰時期。在接下來的三四十年裡，導演繼續制作關于血清病的紀錄片。當他長大到有一天可以繼續拍攝時，碰巧參與其中的公民運動已經逐漸失去了活力，再也無法産生重大影響。正是在這個時候，我被邀請拍攝一部關于水獺病的電影。
起初我也有很多疑問，不明白為什麼在管子導演退卻，運動似乎已經淪陷的時代繼續關注這個話題，有點無動于衷。有了這些猜測，我踏上了水上之旅。當我到達水獺時，我發現與水獺病相關的問題随着導演拍攝的時間發生了很大變化。導演的主要關注點是所謂的"第一代"重病患者及其對公民運動的參與。随着時間的流逝，問題無法從根本上得到解決，這些人的鬥争逐漸減弱，他們中的許多人都死了。而日本社會似乎正在慢慢忘記暈水的問題。同時，第一代患者的大部分孩子都已經長大成人。這些人中有許多實際上攜帶水獺病的毒素，但早期由于年輕的力量，許多症狀沒有出現。但随着這一群體年齡的增長，身體虛弱，水獺病的症狀逐漸變得明顯，是以出現了第二代水獺病這樣的群體，數量還在不斷增加。
水獺病發生地的未知火海裡盛産魚類，魚非常美味，我也嘗過。生活在那裡的人幾十年來自然而然地吃了海魚，每條魚都含有或多或少的一部分汞毒素。吃這些魚并不能使人患上一次性疾病，但如果汞魚在過去三四十年中不斷攝入，毒素就會積聚在體内，削弱人體的力量。汞沉積在人體内的副作用會在某個時刻出現，雖然不會病得很重，但仍然會對第二代患者的身體産生重大影響。當我得知這種情況時，導演太老了，無法繼續拍攝這個題材，而且也是信号量病患者代際更疊的時候，是以如果還有人繼續關注這個問題，自然是作為下一代Tuben導演的我這一代電影人， 我認為接力棒是理所當然的。
那麼，你認為除了接管土導演在時代意義上的水獺病記錄之外，還有電影制作意義上的一種傳承嗎？或者，當你拍攝水獺病的主題和上一代的《隕石病》電影時，你的創造性思維和拍攝技巧有什麼變化和不同？
前原：導演在拍戲的時候，加害者和受害者的角色非常明确，日本公民運動的勢頭非常強勁。但到了局長去世的時候，運動的勢頭已經不複存在，很多人覺得水獺病的運動不會再有任何影響。當我第一次拍攝電影"泗水曼陀羅"時，由于疾病的影響，第一批從大笠搬到大阪的人。當時，一群患者對日本最高法院提起了針對國家的訴訟，并獲勝。那次勝利對于恐馬運動來說是一個快速的消息，給每個人帶來了勇氣，也讓運動重新獲得了一些動力......在此過程中，我們的相機從未停止過。我把Tuben導演拍攝的照片稱為"前期"和"後期"。這種分裂的意義在于，早期的鬥争從一個目标到另一個目标都是明确的，即人民反對日本政府的權力鬥争。但當我在拍攝後期照片時，我最大的感覺是國家隊沒有解決問題的意願。經過六十多年的鬥争，問題仍然沒有得到解決，這意味着本該什麼都不做的政府沒有改變，一直在行使權力。這背後是什麼？這已成為我最關心的問題。
這不是瑞奇病的獨特問題 。日本社會有一種傾向，認為所謂的"人民"應該原諒權力所犯的錯誤。如果權力不為人民的利益而促進其政治，它将不會被原諒，并且會激怒公衆。在這種情況下，"推翻政權是不行的"是一般的"民主"思維方式。但在日本的背景下，情況似乎并非如此。近年來，關于民主是否從未在日本紮根的争論也越來越多。在我看來，這種疾病本身多年來沒有得到根本性的解決，正是因為在那些稱之為人民和政治家的人中，民主的價值觀從未真正紮根，這是最大的問題。我們把相機帶到患有孤獨症的人的實際生活中，因為我們認為，公衆是否一再寬恕權力的存在，或者我們是否必須在觀察普通人的生活時得到回應。
人們的思想也是問題無法真正解決的一大原因，這也反映在"日本vs全南石棉村"中。我想問你，如何確定政府責任和人民自身的問題在電影中得到反映和共存？您如何以平衡的方式呈現它們？
原山：日本人對民主的批評涉及日本各行各業，而索拉瑪塔隻是問題之一。在拍攝鼠尾草病的時候，缺乏人們的掙紮和掙紮是一大主題，但這并不是我的全部目的。雖然水獺病患者在運動能力或感覺能力上存在缺陷，但我們在生活中也在努力，每個人也有自己生活的意義，作為紀錄片作者，記錄自己辛苦的生活形象也是至關重要的。人民的美好生活和他們面對權力時缺乏對内心的抗拒并存，也正是因為努力經營美好生活，是以會忘記原有的心靈的抗拒，我有時候用這樣的圖檔來暗示這種想法......紀錄片編劇想要描繪的不僅僅是積極的一面，無論是積極的還是消極的，這樣人類自己的樂趣，就是我們的工作。
你剛才說過，日本人在過去四十年裡，心理上發生了很大的變化，失去了戰鬥的心和激情。我想問的是，我們還能找到像岡崎先生這樣說"天皇是個懦夫"的人嗎？
前人：我認為現在不存在這樣的人。當然，這是我個人的看法。1945年戰敗後，大家從零開始，直到1980年代才回到經濟繁榮的巅峰。我認為日本人從那時起的能量随着經濟衰退而減弱。日本人在圖本時代精力充沛，在1970年代，有一場大規模的反權力學生運動，如全共鬥争（即全校鬥争會議）。但當我這一代人到來時，他們感到日本人的能量已經開始下降，我下面的一代人似乎更虛弱了。總的來說，我認為随着世代的變化，這一代人越年輕，這種能量就越弱。
拍攝水獺曼陀羅的作品。
接下來，我想問一些與技術相關的問題。《水獺曼陀羅》的長度現在大概是六個小時，我想問你圖像素材總長度是多少小時？你的工作方法是什麼？編輯的習慣是什麼？
原男：《泗水曼荼羅》拍攝于數位視訊時代完成。錄像帶和資料卡都不像膠卷那麼昂貴，是以公平地說，現在是拍攝非常容易的時候。相應地，鏡頭的内容物可以很容易地增加和積累。此外，拍攝《泗水曼陀羅》時還使用了兩台錄影機，拍攝的聲音也可以100%收錄。例如，我使用的A機器主要記錄拍攝對象，而另一位攝影師使用的B機器則記錄拍攝對象的周圍環境。兩台機器的記錄幾乎不間斷，是以材料的積累達到了巨大的數量。剛才與從業人員确認後，據說"水獺曼荼羅"的材料總長度已超過1000小時。
1000多個小時的鏡頭是如何減少到6個小時的電影制作的？
原男：要說方法不特别，是經過精心挑選慢慢剪輯的。起初，我們制作了一個大約九個小時的版本。在我們完整地閱讀了九小時的版本之後，我們決定删除哪些部分，然後我們制作了一個八小時的版本......通過不斷的剪輯和選擇，影片的長度終于達到了現在的六個小時，也是因為我們覺得内容不能再精簡了。有一部比王冰短八小時的電影不是很好嗎？（笑聲）
我知道你一直在自己的作品中出現在鏡子裡。你想問你為什麼選擇這樣做嗎？
原人：因為沒有錢。攝影師要錢，但我不必自己付錢。
與1970年代和1980年代相比，您的工作風格有何變化，當時您最近創作了三部作品，"日本與南石棉村"，"秩序與一"（Yi Yi，2019）和"Mitsao Mandala"？
原著：當然，每件作品都面對不同的錄制對象，是以我一直在思考拍攝和呈現不同的對象是什麼樣的鏡頭和方法。是以，我在每部電影中的工作方式都發生了變化。
《日本vs.泉南石棉村》和《泗水曼荼羅》之間的《秩序與一》是一部有趣的作品，在其中我們看到一群人試圖做不同政治或不相同的政治"秩序與新選舉組"的選舉過程，但讀完後讓我不禁産生了一個更加陰郁的想法， 這是另一回事。導演的另一部政治作品側重于抵抗和對抗，但這部作品是關于"積極"和積極争取權力的。"抵抗"（憤怒）難道不是政治中最"有趣"的事情嗎？添加"遊戲"可能意味着遲早會被（政治）"機器"吞噬。畢竟，主角之一安傅在片中也說了一句聰明的話："面對政治/政客，我們常常幻想着驚喜，但什麼都沒變。這是一個在渺小的希望和巨大的失望之間來回切換的過程。"
原松：1945年，日本因為失敗而引入了民主。但戰後75年，"民主真的植根于日本人嗎？"這個問題的根源在哪裡總是被提出來。我，包括我自己，都有如此批判的意識。正是因為這樣的懷疑，我的懷疑才會被納入圖像中。
日本在戰後經曆了驚人的複興。在經濟上，日本社會已經相當成熟。然而，在成熟之後，社會就被腐敗和市場所支配。是以，在今天的日本，各種傷口（已經潰爛）從膿液中流出。正是由于無能和自私自利的安倍政權的長期統治，家庭關系等制度被摧毀了，當然也包括民主價值觀。
這名男子被稱為山本太郎，以"政黨應該被允許進入國會"的口号作為候選人競選參議員。許多以前不關心選舉的人對山本先生表現出了極大的興趣。然而，一年後，"訂單和新選擇組"之間的内部沖突開始了。此事公開後，不少支援者也選擇放棄。雖然這些支援者中的許多人認為他們被山本先生欺騙了，但我個人認為被山本先生"欺騙"的聲音是錯誤的。因為從根本上說，如果不放棄對優秀上司人的期望，日本永遠不會變得更好，而且不是每個人都對民主負有責任。
光是看了這部電影，我對《修會與新集團》和裡面的人沒有任何希望。例如，東京大學教授安福扁（An Fu-bian）認為，像"你被利用來讓我成為你的市長（并改變一切）"這樣的競選承諾/口号是無用和毫無意義的。這種邏輯不正是民主政治的"基礎"嗎？
Mae：正如你的問題所提到的，這意味着對日本人沒有真正學會民主這一事實表示絕望。雖然你描述的問題大多是關于生活在農村的日本人，他們不關心我們的紀錄片，不去電影院，文化發展落後也舒服，無論當權者的政治運作如何也毫無問題意識地調查日本目前在國際社會中的作用， 但是那些長期支援安倍政權的人......看到這樣的人群，難免會認為日本人根本不習慣民主。在負面關聯的因果鍊中，我們想知道未來究竟在哪裡。這是一個非常壓倒性的情況，是以心态有些黯淡。
你的大部分作品都是這個主題的記錄，但不乏你在鏡子裡看不到的采訪。我想問一下，這些采訪在你的工作中扮演什麼角色。因為我們知道，有些導演在制作紀錄片時會選擇一個完整的視角，而你的拍攝和采訪很大程度上都牽扯到工作中。
原男：我拍的《水星曼荼羅》是從角色的直接後續，在這個過程中，作為作者當然想了解被拍攝角色的更深層次的一面。更深入地研究這種方法包括對人物的直接采訪和他們私人日常生活的記錄，例如采訪漁民拍攝他們的工作場景。問什麼樣的問題，什麼樣的場景（沒有幹預）可以挖掘出物體的深層感受，是我一直在探索的事情。是以對我來說，紀錄片不僅僅是一種方式，而是各種各樣的，最終目标是深入到對象中。
你還有其他你欽佩或喜愛的導演嗎？
原男：是的！（思考...雖然我對日本以外的導演了解不多，但我真的很欣賞中國的王冰導演。導演王冰和我曾經有過一次談話，他也用攝影機拍攝，是以有一種親近感。同時，作為一名攝影師，當我看到他的新作品時，我總是意識到他在相機空間使用方面的新探索和方法論。
您還有其他感興趣的話題嗎？您接下來還想拍攝什麼？
原男：我想拍的對象大概是偶遇。有一天，我會遇到一個可能被介紹給我的人，或者一個在我見面時會引起我拍攝欲望的人，因為在我見面之前，也許我腦子裡已經有了那個人的形象。
最後，我想問問導演，他是否仍然相信對抗是避免死亡的一種方式。
前人：在資本主義社會，一個小島村是不是好...隻要有一個類似于國家的制度，就會有人控制着控制人口的權力。而且，在不同的語境下，無論"人"是否被稱為"公民"、"國民"、"生活人"啊，這些稱呼，他們也是被權力所利用的。通過這種剝削，強者積累和鞏固了他們的财富，剝削增加了。在這個水力壓裂的架構中，普通人也會産生喜悅和悲傷等情緒。我想要的是擺脫這種剝削，獲得自由。雖然人類有各種各樣的欲望，比如出名的欲望，獲得學位的欲望，擁有幸福的家庭，變得更加美麗，但最重要的是渴望變得自由。為了獲得自由，我們必須與壓制我們自由的強者作鬥争。别無他法。
拍電影是你獲得自由的一種方式嗎？
原男：（手比OK，用中文右）。
附：采訪結束後，原男導演繼續與筆者溝通，問了一些問題。考慮到對話的完整性，導演的叙述如下：
原創男：《三馬曼荼羅》完成後，我們向歐洲電影節報到，如戛納、柏林、威尼斯、尼永等，還有美國電影展。我可能有一種感覺，歐美人不能欣賞像《曼陀羅》這樣的作品，也許他們不欣賞這些作品的感覺。這種對日本作品的看法可能與歐洲人和美國人互操作不符。我在想，這難道不是因為電影太日本化，充滿了日本元素而變得不可靠嗎？但看看亞洲，包括最近全球首映的上海電影節，我也知道上海觀衆對這部電影的評價很高。在中國以外，我們收到了南韓電影節的邀請。我認為這項工作将在亞洲受到贊賞。是以我會覺得歐洲和美國做不到！
在日本，《大石曼荼羅》并沒有做太多的試鏡（注：東京将于9月11日開幕），雖然沒有多少人看過，但我聽到他們的回報說，這是一部對當今日本社會非常重要的作品。我在日本看到的每個人都知道這部作品的重要性，亞洲觀衆很有可能會了解它，但當涉及到歐洲和美國時，他們似乎并不了解這部作品的含義。
也許這個世界上的人對水獺病不太感興趣是真的。這個世界上有太多的問題。例如，歐洲現在最關心的是移民問題，而柏林電影節的獲獎作品似乎與移民有關。當然，世界各地的人們對瑞奇病或移民等公共問題都有自己的擔憂。不過，就電影表現而言，我們認為《三尾曼荼羅》并不是這麼低級的作品。我認為，如果歐洲和美國的人判斷一部電影是否重要，并且有一個專注于制作和表演方法的願景，那将是一件好事，但現在無論它看起來是什麼樣子，也許評判這部電影的願景可能不存在。說真的，如果你改用亞洲人，即使日本這個小島國正在經曆心靈和感情的問題，可能是因為你在同一個亞洲，你會很高興了解。我也在考慮未來将專注于亞洲電影節的電影。
負責編輯：朱帆
校對：張燕