一、引言
"直到20世纪50年代，有一种说法是，打开东亚地图会发现中国和日本之间有着特殊的联系，日本人的形象就像一只狐狸，中国人的身影就像一只公鸡，公鸡迟早会被狐狸吃掉，日本就像一只肉虫， 而且肉虫迟早会被公鸡吃掉。总之，无论日本吃中国，还是中国吃日本，在东亚只能留下一只，救不了两只，所谓一山不养两只虎，一木难活两只鸟也"（蒋立峰，《中日关系III》）。这种说法是对东亚近代史上中日关系被日本侵略所作恶的历史现实的反应。那么历史上中日关系的现状是什么，这样的中日关系在人民的反应中是怎样的，在这样的侵略和侵略中，中国人如何想象这一点，这些中国电影已经得到了最终的反映，尤其是中国类型的抗日战争电影！
二、胶片类型
类型电影起源于美国，是好莱坞在其鼎盛时期独有的一种电影创作方法，其实是一种标准化的艺术产品，即按照既定要求对不同类型的电影，它不是电影艺术规律的总结或概括名词，其本质是一种电影制作方法， 标准化的艺术产品生产。类型电影有三个基本元素：公式化的情节（如中国抗日电影中的鬼魂，村庄），刻板的角色（如面部抓挠者，像大麻一样杀人的男人，嗜血的日本军官和没有作恶的日本军官）和插图形状（如日本坦克， 一把预示战争的军刀）。
根据观众的心理特点，在一定时期内制作类型电影以某一类型为重点进行制作，即采取所谓的"繁荣替代"方式。它的商业性质使得投资电影制作的电影制作人有必要根据市场的需求尝试总结拍摄规律，在这种情况下，它成为猜测观众偏好并根据观众最喜欢的类型制作电影的一种选择。中国电影，尤其是"抗日战争片"，在那个特殊时期，运作方式不是听从"美式"市场或观众的要求，而是"中国式"。在中国共产党主导的电影史上，电影一直是政治的一部分，甚至是重要的一部分。这种"传统"，"从引领左翼电影到解放区电影的发展，再到1949年后中国新电影工业的建设，再到文化大革命，甚至到了经历了本世纪转折点的21世纪，都是一致的。
三个时期的影视作品
作为有水的邻国，中国和日本有着深厚的历史渊源，中日关系与中国与其他邻国的关系大不相同，因为日本本身资源贫乏的岛国从一开始就向大陆扩张，这是中国广袤国土面积的主要目标。因此，当现代中国的国力逐渐减弱，日本的国力逐渐增强时，日本立即实施了其大陆扩张政策，这反映在从1894年中日战争到1945年抗日战争结束的近代史上大约50年入侵中国。这黑暗、血腥的半个世纪给中国人带来了永远不会被遗忘的痛苦，留下了不可磨灭的历史印记。因此，当代中国影视作品中的日本形象比其他异域影像具有非常鲜明、更突出的特征，体现了中国人对时代的理解和民族精神，而当代中国影视作品中日本形象的改变也反映了人们对人性认识的不断探索和发展。 战争和种族关系。
社会的舞台势必在文学艺术作品中反映其历史轨迹，日本在当代中国影视作品中的形象也具有鲜明的舞台化，可分为三个时期。
（a） 5月4日之前和之后——妖魔化他人的形象
1894年中日甲午战争爆发后，日本以胜利者身份迫使中国签署了第一个不平等条约《马官条约》，此后，日本开始了一系列对中国的侵略历史：1931年9月18日事件，当时日本的蹄子踏入了中国东北三省;日本侵略军的蹄子走到哪里，房屋的墙壁被打破，人们又饿又冷，有多少平民被杀，有多少抗日战士在战斗中丧生。日本军国主义在整个侵略战争中的暴行，给中国人民留下了深刻的记忆。因此，在"五四"之前和之后相当长的历史时期，日本人的形象在中国电影作品中是一个彻底的侵略者，被妖魔化了其他人的形象，被统称为"日本鬼魂"。
"鬼"是"世人新言，方铮"一词。原来古人对外国籍的称呼，在近代随着外来侵略者的入侵，"鬼"一词逐渐具有贬义，成为妖怪的代名词，如"外来鬼""红发鬼"等。当日军入侵中国爆发时，"鬼魂"一词已经演变成日本士兵的特称。"一句话"是一个民族对外国民族形象的描述，以高度集中的方式，反映了"他人"的固化观点。"日本鬼"一词不仅生动地展现了日本士兵在日本入侵中国期间凶狠的面孔和野蛮行为，也反映了中国民众对日本士兵的仇恨和恐惧。这是这一时期中国人乃至整个日本社会的集体想象，"日本鬼"在某种程度上已经成为"日本人"的代名词。"鬼"这个词的意思是"看起来不像父母或出生时有牙齿的孩子"，这使得创造"鬼魂"这个词的人精通日语更加不言而喻。
这一时期受这种集体社会想象影响最彻底的是影视作品。1935年，上海电气新闻电影公司制作了由东北流亡青年主演的电影《风云之子》，反映了当时民族解放斗争背景下知识分子青年的觉醒和成长，也曲折地反映了全民族要求抗日运动的强烈愿望。 展现了这个国家破碎家庭的悲伤和民族仇恨。特别是其主题曲《义勇军歌》，以革命的热情，激动人心的旋律唱出了时代的声音，其冲击力远远超过了电影本身，让当年的观影观众热血沸腾，吹响了抗日战争时代的进军号角，从此，成为流行的革命歌曲之一， 多年来深受百姓喜爱。中华人民共和国成立后，《义勇军歌》也被公认为中华人民共和国国歌。在1938年的电影《血与魂》中，国民军高等旅长前往前线杀敌。在路上，他的父亲敦促他忠于他的国家，不要把他的家人带走。不久之后，家乡沦陷，日本人被强奸烧死，高家老少儿面对强敌，誓死不渝，全部被杀。后来，高旅长率领小队回国，日军占领了高屋大院，担负着顽强抵抗的重担。高旅长不知道家庭的生死，面对需要保护国土无法消灭的敌人，消灭敌人不能守家园的严酷现实，决心做出"为了民族的解放，为了国家的利益，什么都可以牺牲"的选择， 下令摧毁他们的家园。在激烈的战斗中，他不幸受伤，仍然高喊着"剩下的士兵和一颗子弹战斗到底"，鼓励他的部下攻击敌人，而那些日本人则发出了"只要是中国人，我们就会杀"的叫声。影片以中日两国如此强烈的对比，号召中国人民放弃对日本人性幻想，与死亡作斗争，把斗争进行到底。1943年的日本间谍揭露了日本侵略者在东北犯下的令人发指的罪行。日军残忍地杀害了卡斯布的小儿子，凡斯伯格向法庭提供了绑架案的证据，但法院宣判参与绑架的日军无罪，这种不公正，再次提醒中国人要清醒地做死亡之战......
在这一时期制作的所有抗日战争电影中，所有日本军队都以恶魔和怪物的形状出现，他们的脸，杀人如麻，嗜血的性，无所不包，从外表，性格到行为，都反映了兽性的本性。
总之，在 5 月 4 日前后日本入侵中国的漫长历史时期，中国电影中的日本形象一直是别魔化的形象。这一形象的构建，充分反映了中华民族在漫长的历史时期所遭受的蹂躏和苦难，也反映了人民一心一意、充分抵抗侵略的民族精神，反映了中国电影人对时代精神和自我价值的理解和探索。
（2）新中国成立初期——小丑、脸书形象
新中国成立初期，是中国历史上充满新鲜感、想象力、期待、信心和理想的时代。在这个孩子长大的"纯真时代"，中国历史渴望抹去一切被认为是"旧"的东西，创造一个全新的理想社会。在这种创造新中国的巨大冲动中，中国电影也点燃了中国新政治和艺术的理想之火：一方面为中国人民提供思想想象，另一方面塑造中国主流政治的美学形象。其中，抗日战争片可以算是一个奇迹，它自然满足了当时的社会意识形态欲望，然后《天上》为中国电影艺术的未来发展提供了一次粗略的探索。因此，日本在中国影视作品中的形象有了新的变化。此时此刻，由于中国刚刚从艰难的抗日战争中走出来，曾经不可战胜的抗日战争现在已经在中国人民的斗争中取得了完美的胜利，中华民族自然而然地对残酷的侵略日本给予了彻底的仇恨，而对自己的是民族自恋。这种自恋在反日电影中就体现了日本士兵小丑，Facebook形象。
这一时期拍摄的许多以抗日战争为主题的影视作品，都因其机智而受到人们的津津乐道，如《平原游击队》《敌军》《小兵张佳》《鸡毛信》《地面战争》《地战》《铁道游击队》等。日本士兵的形象是片面的，滑稽的风格，充满喜剧色彩：小眼睛，仁丹胡，罗环腿，军帽两侧挂着"屁股帘"，臀部背后是倾斜的马刀，伴随着经典的"鬼进村"音乐，缩头，弯腰，鬼魂般地进入村庄。例如，"矿山战争"中的鬼魂是如此愚蠢 - 他挖出孩子的"手法"（他或别人的粪便）;它失败了如此严重 - 以至于在电影结束时，日本军官走开了，产生了一种错觉，他面对着一个巨大的地雷，徒劳地举起了他的日本战刀。在影片中，还有一个傻鬼怎么找不到隧道口，隧道里的平民百姓什么都做不了。在《小兵张佳》中，张佳用木枪夺取了胖翻译的真枪。这些电影中描绘的日本士兵一般都像猪一样愚蠢，凶猛的天性，只知道嘴里充满了你的嘎嘎声......有《平原游击队》松井、《铁道游击队》、古林、海龟场的《小兵章嘎》、《真战》山田，作为影片的对立面主角，也给人留下了非常深刻的印象，进一步形成了当时中国人的观念、脸书上愚蠢的日本侵略者形象。这一时期这样的影视作品，总是伴随着日本士兵的失败，抗日军民的胜利的欢笑交织，以及小丑、卡通式的日本形象，其实充分体现了抗战的胜利，树立了新中国人民内心的胜利感和自豪感。他们不再把日本侵略者看成是可怕的、不可战胜的恶魔，而是"小丑"，他们高高在上，虽然表面上猖獗，但最终是不可战胜的。因此，这一时期中国影视作品中的小丑和漫画式的日本形象，实际上反映了新中国成立后中国人的热情和高尚乐观的精神。
但这种小丑般的、脸书式的日本形象，也在一定程度上误导了中国人民，使中国人民对日本和日本军队缺乏客观、真实、深刻的理解和认识，因为日本士兵被描绘成怕死的懦夫，这实际上是与历史事实背道而驰的;
总之，中国电影人这一时期因为无法客观地理解和理解日本，而在历史印记上保留和夸大了日本侵略的形象，以及他们自己内心对日本军队的憎恨，让这一时期的日本形象空虚、制服、呈现出小丑的特点， 脸书。
（三）改革开放后——多元、多维的形象
日本形象在新时期的中国影视作品中首先体现了历史的延伸，因为有很多"鬼魂"形象。从20世纪80年代电影《红高粱》中残酷的剥皮，到《黑太阳731》中用中国人作为活体标本，再到《南京大屠杀》和《张春如——南京大屠杀》中的屠杀城市，这些妖鬼形象充斥着整部电影，说明侵略战争确实在中国人民心中留下了太深、太深的痛苦， 而这种邪恶的记忆和深深的痛苦，势必会在中国的影视作品中留下更长远的回声。这些电影和电视作品也使用现实主义技术，进一步恢复战争的残酷，暴力和血腥。电影《风之声》各种令人发指的残酷惩罚，压抑的失真画面，奇特的低沉音乐都沉重得喘不过气来。从促进中日关系正常发展的角度看，妖魔化日本睦邻友好和文化交流的形象无济于事，但目前日本政府对历史问题的回避、掩盖和辩解，日本领导人不断参拜靖国神社，军国主义在日本死灰复燃等现象值得中国甚至邻国警惕。只要日本政府不深刻反思和反思那段侵略历史，战争的阴影就不能轻易地从中国人的心灵深处抹去。中国影视作品中妖魔化日本形象的不断出现和重复，就是一个很好的例子。
除了历史的延伸，日本在影视作品中的形象更是一种突破，体现了从政治化、概念化到人性化、多元化的根本性转变。这一时期，中国电影人开始思考触角，突破战争的表面，探索战争状态和人性中人们的命运。南京！南京！导演陆川宣称，他想在影片中开辟新的视野，更多地展现日本士兵的"人性一面"。虽然对此的评价不同，但反映了新时代中国电影人对日本形象的探索之力：从香川的角度来描述和呈现"南京大屠杀"，塑造了一个人性，饱受内疚和自杀的日本士兵形象，这与《日本战争》等传统电影中的"日本鬼魂"形象和叙事形成鲜明对比。地球"和"矿山战争"等等。虽然陆川本人表示，他从香川的视角走向叙事，旨在颠覆以往抗日战争题材的影视作品，将日本士兵的形象"妖魔化"、"小丑"、"脸书"的刻板印象，从而营造出日本士兵的人性化形象。日本士兵的类似形象，如《斗牛》中受伤的日本通讯兵的形象，声称"我是学生，来中国三个月，我没有杀过任何人......人和人没有理由互相残杀啊，"还拿出一张全家福照，要求牛二人的生命，并治好牛病，得到牛二人的原谅。而伊藤在《血寂之城》中是一个痴迷于恩斯特和水的人，痴迷于画日本军官，当他率领行刑队袭击常德时被杀，同时他的焚烧也是他的画作。这塑造了我们作为一个热爱生活的日本军官。江文的《鬼魂来了》选择了独特的视角，在这样一个特殊的背景下，展现了人性的对抗与对抗。这些都让我们感觉到，日本军人也是有血有肉的，对家庭有一定的良知和爱心，不再是愚蠢或狡猾，杀戮不眨眼的形象，他们对生活充满了尊重和理解。
在当今娱乐式的社会环境中，普惠娱乐精神也促使一些中国电影人尝试用其他方式在影视作品中诠释日本形象。从张建雅的《三毛军》到孙敏的《逃走》再到冯小宁的《举手》，他们都试图用喜剧来演绎抗日战争，在残酷战争的阴影下融入幽默的喜剧效果，给观众带来轻松愉快的观看感受。这些电影与前两类电影一起，在新时代的中国影视作品中展现了日本形象的多维展示，反映了中国时代深厚的社会心理和色彩。
四、图像形成的因果关系
（一）"妖魔化"源于对中国人民的仇恨和对自由的渴望
5月4日前后，中国在日本的强势侵略下饱受耻辱，此时中国人民因五四新文化运动而具有民族进步的精神和强烈的爱国情怀。中国知道，要想在民族上取得进步，就必须解放中国，赶走日本。而日本从1894年的中日战争到1937年的7月7日事件，再到南京大屠杀，再到一系列的侵略，给中国人民带来了极大的痛苦，中国人应该恨之，这种强烈的仇恨和驱赶"日本魔鬼"的欲望，导致导演在电影中刻画了日本妖魔化的形象： 从抢东西、射人，到几乎毫无道理的强奸、碾压儿童、截肢、剥皮、活埋、集体投毒、焚烧、射击，残酷的手段让紧张的观众晕倒，似乎还不足以展现鬼魂的"邪恶"。之所以"妖魔化"，源于中国人民的仇恨和对自由的渴望，似乎只有这样的日本人才能唤起中国人民的觉醒。这样的画面当然是片面的，但像骇人听闻的南京大屠杀、惊心动魄的南昌细菌战等野兽，确实让中国人民深受其害。
这种对他人形象的"妖魔化"，不仅是日本侵略者恢复的初衷，也是当时中国电影导演刻意选择的方法。因为在这个国家危机的紧要关头，他们希望用这种策略来唤起中国人民起来反对日本。时代将拯救这一历史使命赋予了这部最有效、最吸引人、最有影响力的大众媒体，让中国电影人在这个时期自觉无意识地把目光投向了入侵中国和日本军队及其被蹂躏的土地，用仇恨和仇恨来再现那些杀妖的人， 这些电影中的日本形象必然会是侵略者的残酷、血腥形象，反映出时代鲜明的特征。
在政治氛围的创作环境中，影片"泛政治化"，几乎都是围绕着政治意图。可以说，5月4日前后的抗日战争片，实质上是作为为中国政治服务的姿态而出现的，它几乎完美地扮演了一个"火"角色，引导中国人民放弃对日本人性幻想，进行拼命斗争，斗争到底。
（b）"丛林"和"脸书"是解放后中国人民自恋心理和对日本的仇恨的典型特征
新中国成立后，中国人重获自由，以新的形势面对日本。基本上摆脱了过去日本人的尊重我弱强心理，这次中国仍然憎恨日本民族，但不再那么害怕：你们日本没有那么强大，和我们被驱逐出中国不一样，这次中国人民感到高兴和自豪，从以前对日本军民的完全恐惧到现在完全不屑一顾。此时，日本民族的影视作品也表现为"小丑"、"脸书"。
这种小丑般的、脸书式的日本形象也是因为中日之间没有建立正常的外交关系，当中国人基本上无法获得任何关于日本的信息时，就不可能直接接触或客观地了解日本人。对于那些经历过战争的人来说，历史的痛苦记忆仍然深深地铭刻在脑海中，日本人在心中仍然是侵略者的清晰形象。新中国成立初期，整个社会生活和文化艺术都与政治息息相关，服从政治宣传和阶级斗争的需要，因此当时的影视作品用夸张的手法，企图污蔑日本侵略者，以更好地支持中国军民勇敢的抗日精神。在这样的政治文化环境和中日没有任何交流的时代背景下，日本的形象在中国影视作品中，只能是抗日战争期间日本观点的延续，呈现出脸书的僵化特征，公式化。
抗日战争是中国近代史上持续时间最长、最艰苦的对外战争。战后，我们陷入了自恋的自恋状态，当然，这种自恋是完全可以理解的，因为经过多年的抵抗，日本终于宣布无条件投降，在中日军力如此悬殊的情况下，中国人终于站出来建立一个新的中国，中华民族的优越感自然会倾泻而出。因此，因为任何导演或编剧的创作都必须根据自己的时代，根据时代的人的心理需求来塑造人物形象。因此，角色形象的塑造也反映了时代的需要和民族的心理需要，对某种角色形象的偏爱也反映了民族的自恋心理。因此，在这个时期的抗日战争电影中出现了如此鲜明的"小丑"、"脸书"形象。
自恋是一种自我价值感，来自于称职的经验，一种他们认为自己值得珍惜和保护的真实感觉，以及对某种情感或价值的偏好。在今天看来，无论是傻猪、野蛮狡猾、虚伪还是充满人性、良知的日本士兵形象，这种偏好都反映了当时的民族心理——自恋心理。假设前者确信他无所畏惧的精神和获胜的信念，是的，后者有幻想或自恋，也可以说是病态的白人爱情。抗日战争题材的影视展现了民族记忆，反映了民族心理轨迹，对公众具有教育引导的意义。
（三）"多样性和多维性"存在于稳步发展的新中国
改革开放后，中国的政治、经济、文化建设发展迅速。腾飞中国以新的姿态站在世界东方，在世界上的影响力正在逐渐增强，与日本的关系也发生了很大变化，从交流到合作，对话中的相互理解，逐渐从反思到成熟。新时期的中国影视作品也与这个时代的潮流紧密融合，日本的形象因此具有"多样性和多维性"的特点。
在这种创造性姿态的背后，隐藏着一种超越民族的"普世主义"价值取向。这种价值取向在于对征服者或侵略者的理解，侵略者将其侵略者视为无助的选择或宽宏大量的行为。这种尝试和探索，丰富了日本人在中国影视作品中的形象，特别是准确客观地再现了日本的外在形象，透视了这个民族的内在精神气质是非常有意义的，因为日本民族本身就有着非常复杂的民族个性。人类学家本笃十六世曾经用"雏菊和刀"的形象来象征日本人的矛盾性格和日本文化的双重性，认为他们有"严谨的健美和疯狂发泄的双重人格"。对于日本来说，中国人自古以来就不是很懂，大多只是别人描述的片面形象，而日本人则善于学习和研究中国。因此，如何更好地解读日本应该是我们今天必须深入思考的问题，否则，我们可能不可避免地再次面临灾难，重蹈覆辙。
因此，中国稳步发展也是慢慢了解日本，日日关系的再发展，这些表现在影视作品中是慢慢"多样、多维"的形象，这些也慢慢得到中日两国的认可，相信在中日两国人民的共同努力下，中日关系将进一步发展， 而这些相应地在影视作品中又是"多元化、多维化"的进一步成熟。
结论
从经济全球化和文化多元化的角度来看，如果只是妖魔化、兽化日本鬼魂，只能增强中国年轻一代的复仇意识，不利于睦邻友好和文化交流。但另一方面，日本鬼魂的恶魔形象被反复描述，并在国内增长，以引起人们对日本右翼军国主义死灰复燃的警惕。这是日本经济再崛起引发的一系列外交政策的必然结果。就是所谓的"树要安静，风不一"。"我们想忘记'鬼'这个词，但'鬼'的再现和再现让我们不敢忘记它。
对于上一代人留下的鬼形象，我们在与日本打交道时，在各个方面总有不同的感受。我们不能不对日本的实力有一种复杂的感觉。我们期待邻国的繁荣，但当这曾经严重伤害我们的实力再次成为威胁时，我们不能让记忆尘埃落定，我们需要给未愈合的民族伤口一点盐（杨晓林。"在未愈合的民族的伤口上撒盐 - 对当代电影中日本鬼魂形象的分析"），我们需要一个我们自己愿望的幽灵形象来表达我们的爱与恨，这种负面形象表达了"我们都可以和平地生活，建立一个新的世界，在这个世界中，生命和尊严将受到所有人的尊重。任何野蛮的暴行和恐怖都是被禁止的，侵略战争不会发生，地球上的每个人都是朋友。（紫日，旁白）
正是历史，让中国电影的焦点在日本侵略中国的血脉淋漓的历史中一次又一次地凝聚在一起，也正是历史让日本在中国影视作品中的形象越来越丰富客观。我们更关注讲述故事的年龄，而不是讲述故事的年龄。回顾中国影视作品中的日本形象，从妖魔化他人到小丑，Facebook僵化的模式，再到现在多样化、多维的描述，这一轨迹表明，日本形象在当代中国影视作品中，是一种在中国人民集体心理影响下具有阶段性变化的形象， 这不仅反映了中日关系变化和演变的复杂过程，也反映了中华民族自身的历史和民族精神。