一、引言
"直到20世紀50年代，有一種說法是，打開東亞地圖會發現中國和日本之間有着特殊的聯系，日本人的形象就像一隻狐狸，中國人的身影就像一隻公雞，公雞遲早會被狐狸吃掉，日本就像一隻肉蟲， 而且肉蟲遲早會被公雞吃掉。總之，無論日本吃中國，還是中國吃日本，在東亞隻能留下一隻，救不了兩隻，所謂一山不養兩隻虎，一木難活兩隻鳥也"（蔣立峰，《中日關系III》）。這種說法是對東亞近代史上中日關系被日本侵略所作惡的曆史現實的反應。那麼曆史上中日關系的現狀是什麼，這樣的中日關系在人民的反應中是怎樣的，在這樣的侵略和侵略中，中國人如何想象這一點，這些中國電影已經得到了最終的反映，尤其是中國類型的抗日戰争電影！
二、膠片類型
類型電影起源于美國，是好萊塢在其鼎盛時期獨有的一種電影創作方法，其實是一種标準化的藝術産品，即按照既定要求對不同類型的電影，它不是電影藝術規律的總結或概括名詞，其本質是一種電影制作方法， 标準化的藝術産品生産。類型電影有三個基本元素：公式化的情節（如中國抗日電影中的鬼魂，村莊），刻闆的角色（如面部抓撓者，像大麻一樣殺人的男人，嗜血的日本軍官和沒有作惡的日本軍官）和插圖形狀（如日本坦克， 一把預示戰争的軍刀）。
根據觀衆的心理特點，在一定時期内制作類型電影以某一類型為重點進行制作，即采取所謂的"繁榮替代"方式。它的商業性質使得投資電影制作的電影制作人有必要根據市場的需求嘗試總結拍攝規律，在這種情況下，它成為猜測觀衆偏好并根據觀衆最喜歡的類型制作電影的一種選擇。中國電影，尤其是"抗日戰争片"，在那個特殊時期，運作方式不是聽從"美式"市場或觀衆的要求，而是"中國式"。在中國共産黨主導的電影史上，電影一直是政治的一部分，甚至是重要的一部分。這種"傳統"，"從引領左翼電影到解放區電影的發展，再到1949年後中國新電影工業的建設，再到文化大革命，甚至到了經曆了本世紀轉折點的21世紀，都是一緻的。
三個時期的影視作品
作為有水的鄰國，中國和日本有着深厚的曆史淵源，中日關系與中國與其他鄰國的關系大不相同，因為日本本身資源貧乏的島國從一開始就向大陸擴張，這是中國廣袤國土面積的主要目标。是以，當現代中國的國力逐漸減弱，日本的國力逐漸增強時，日本立即實施了其大陸擴張政策，這反映在從1894年中日戰争到1945年抗日戰争結束的近代史上大約50年入侵中國。這黑暗、血腥的半個世紀給中國人帶來了永遠不會被遺忘的痛苦，留下了不可磨滅的曆史印記。是以，當代中國影視作品中的日本形象比其他異域影像具有非常鮮明、更突出的特征，展現了中國人對時代的了解和民族精神，而當代中國影視作品中日本形象的改變也反映了人們對人性認識的不斷探索和發展。 戰争和種族關系。
社會的舞台勢必在文學藝術作品中反映其曆史軌迹，日本在當代中國影視作品中的形象也具有鮮明的舞台化，可分為三個時期。
（a） 5月4日之前和之後——妖魔化他人的形象
1894年中日甲午戰争爆發後，日本以勝利者身份迫使中國簽署了第一個不平等條約《馬官條約》，此後，日本開始了一系列對中國的侵略曆史：1931年9月18日事件，當時日本的蹄子踏入了中國東北三省;日本侵略軍的蹄子走到哪裡，房屋的牆壁被打破，人們又餓又冷，有多少平民被殺，有多少抗日戰士在戰鬥中喪生。日本軍國主義在整個侵略戰争中的暴行，給中國人民留下了深刻的記憶。是以，在"五四"之前和之後相當長的曆史時期，日本人的形象在中國電影作品中是一個徹底的侵略者，被妖魔化了其他人的形象，被統稱為"日本鬼魂"。
"鬼"是"世人新言，方铮"一詞。原來古人對外國籍的稱呼，在近代随着外來侵略者的入侵，"鬼"一詞逐漸具有貶義，成為妖怪的代名詞，如"外來鬼""紅發鬼"等。當日軍入侵中國爆發時，"鬼魂"一詞已經演變成日本士兵的特稱。"一句話"是一個民族對外國民族形象的描述，以高度集中的方式，反映了"他人"的固化觀點。"日本鬼"一詞不僅生動地展現了日本士兵在日本入侵中國期間兇狠的面孔和野蠻行為，也反映了中國群眾對日本士兵的仇恨和恐懼。這是這一時期中國人乃至整個日本社會的集體想象，"日本鬼"在某種程度上已經成為"日本人"的代名詞。"鬼"這個詞的意思是"看起來不像父母或出生時有牙齒的孩子"，這使得創造"鬼魂"這個詞的人精通日語更加不言而喻。
這一時期受這種集體社會想象影響最徹底的是影視作品。1935年，上海電氣新聞電影公司制作了由東北流亡青年主演的電影《風雲之子》，反映了當時民族解放鬥争背景下知識分子青年的覺醒和成長，也曲折地反映了全民族要求抗日運動的強烈願望。 展現了這個國家破碎家庭的悲傷和民族仇恨。特别是其主題曲《義勇軍歌》，以革命的熱情，激動人心的旋律唱出了時代的聲音，其沖擊力遠遠超過了電影本身，讓當年的觀影觀衆熱血沸騰，吹響了抗日戰争時代的進軍号角，從此，成為流行的革命歌曲之一， 多年來深受百姓喜愛。中華人民共和國成立後，《義勇軍歌》也被公認為中華人民共和國國歌。在1938年的電影《血與魂》中，國民軍高等旅長前往前線殺敵。在路上，他的父親敦促他忠于他的國家，不要把他的家人帶走。不久之後，家鄉淪陷，日本人被強奸燒死，高家老少兒面對強敵，誓死不渝，全部被殺。後來，高旅長率領小隊回國，日軍占領了高屋大院，擔負着頑強抵抗的重擔。高旅長不知道家庭的生死，面對需要保護國土無法消滅的敵人，消滅敵人不能守家園的嚴酷現實，決心做出"為了民族的解放，為了國家的利益，什麼都可以犧牲"的選擇， 下令摧毀他們的家園。在激烈的戰鬥中，他不幸受傷，仍然高喊着"剩下的士兵和一顆子彈戰鬥到底"，鼓勵他的部下攻擊敵人，而那些日本人則發出了"隻要是中國人，我們就會殺"的叫聲。影片以中日兩國如此強烈的對比，号召中國人民放棄對日本人性幻想，與死亡作鬥争，把鬥争進行到底。1943年的日本間諜揭露了日本侵略者在東北犯下的令人發指的罪行。日軍殘忍地殺害了卡斯布的小兒子，凡斯伯格向法庭提供了綁架案的證據，但法院宣判參與綁架的日軍無罪，這種不公正，再次提醒中國人要清醒地做死亡之戰......
在這一時期制作的所有抗日戰争電影中，所有日本軍隊都以惡魔和怪物的形狀出現，他們的臉，殺人如麻，嗜血的性，無所不包，從外表，性格到行為，都反映了獸性的本性。
總之，在 5 月 4 日前後日本入侵中國的漫長曆史時期，中國電影中的日本形象一直是别魔化的形象。這一形象的建構，充分反映了中華民族在漫長的曆史時期所遭受的蹂躏和苦難，也反映了人民一心一意、充分抵抗侵略的民族精神，反映了中國電影人對時代精神和自我價值的了解和探索。
（2）新中國成立初期——小醜、臉書形象
新中國成立初期，是中國曆史上充滿新鮮感、想象力、期待、信心和理想的時代。在這個孩子長大的"純真時代"，中國曆史渴望抹去一切被認為是"舊"的東西，創造一個全新的理想社會。在這種創造新中國的巨大沖動中，中國電影也點燃了中國新政治和藝術的理想之火：一方面為中國人民提供思想想象，另一方面塑造中國主流政治的美學形象。其中，抗日戰争片可以算是一個奇迹，它自然滿足了當時的社會意識形态欲望，然後《天上》為中國電影藝術的未來發展提供了一次粗略的探索。是以，日本在中國影視作品中的形象有了新的變化。此時此刻，由于中國剛剛從艱難的抗日戰争中走出來，曾經不可戰勝的抗日戰争現在已經在中國人民的鬥争中取得了完美的勝利，中華民族自然而然地對殘酷的侵略日本給予了徹底的仇恨，而對自己的是民族自戀。這種自戀在反日電影中就展現了日本士兵小醜，Facebook形象。
這一時期拍攝的許多以抗日戰争為主題的影視作品，都因其機智而受到人們的津津樂道，如《平原遊擊隊》《敵軍》《小兵張佳》《雞毛信》《地面戰争》《地戰》《鐵道遊擊隊》等。日本士兵的形象是片面的，滑稽的風格，充滿喜劇色彩：小眼睛，仁丹胡，羅環腿，軍帽兩側挂着"屁股簾"，臀部背後是傾斜的馬刀，伴随着經典的"鬼進村"音樂，縮頭，彎腰，鬼魂般地進入村莊。例如，"礦山戰争"中的鬼魂是如此愚蠢 - 他挖出孩子的"手法"（他或别人的糞便）;它失敗了如此嚴重 - 以至于在電影結束時，日本軍官走開了，産生了一種錯覺，他面對着一個巨大的地雷，徒勞地舉起了他的日本戰刀。在影片中，還有一個傻鬼怎麼找不到隧道口，隧道裡的平民百姓什麼都做不了。在《小兵張佳》中，張佳用木槍奪取了胖翻譯的真槍。這些電影中描繪的日本士兵一般都像豬一樣愚蠢，兇猛的天性，隻知道嘴裡充滿了你的嘎嘎聲......有《平原遊擊隊》松井、《鐵道遊擊隊》、古林、海龜場的《小兵章嘎》、《真戰》山田，作為影片的對立面主角，也給人留下了非常深刻的印象，進一步形成了當時中國人的觀念、臉書上愚蠢的日本侵略者形象。這一時期這樣的影視作品，總是伴随着日本士兵的失敗，抗日軍民的勝利的歡笑交織，以及小醜、卡通式的日本形象，其實充分展現了抗戰的勝利，樹立了新中國人民内心的勝利感和自豪感。他們不再把日本侵略者看成是可怕的、不可戰勝的惡魔，而是"小醜"，他們高高在上，雖然表面上猖獗，但最終是不可戰勝的。是以，這一時期中國影視作品中的小醜和漫畫式的日本形象，實際上反映了新中國成立後中國人的熱情和高尚樂觀的精神。
但這種小醜般的、臉書式的日本形象，也在一定程度上誤導了中國人民，使中國人民對日本和日本軍隊缺乏客觀、真實、深刻的了解和認識，因為日本士兵被描繪成怕死的懦夫，這實際上是與曆史事實背道而馳的;
總之，中國電影人這一時期因為無法客觀地了解和了解日本，而在曆史印記上保留和誇大了日本侵略的形象，以及他們自己内心對日本軍隊的憎恨，讓這一時期的日本形象空虛、制服、呈現出小醜的特點， 臉書。
（三）改革開放後——多元、多元的形象
日本形象在新時期的中國影視作品中首先展現了曆史的延伸，因為有很多"鬼魂"形象。從20世紀80年代電影《紅高粱》中殘酷的剝皮，到《黑太陽731》中用中國人作為活體标本，再到《南京大屠殺》和《張春如——南京大屠殺》中的屠殺城市，這些妖鬼形象充斥着整部電影，說明侵略戰争确實在中國人民心中留下了太深、太深的痛苦， 而這種邪惡的記憶和深深的痛苦，勢必會在中國的影視作品中留下更長遠的回聲。這些電影和電視作品也使用現實主義技術，進一步恢複戰争的殘酷，暴力和血腥。電影《風之聲》各種令人發指的殘酷懲罰，壓抑的失真畫面，奇特的低沉音樂都沉重得喘不過氣來。從促進中日關系正常發展的角度看，妖魔化日本睦鄰友好和文化交流的形象無濟于事，但目前日本政府對曆史問題的回避、掩蓋和辯解，日本上司人不斷參拜靖國神社，軍國主義在日本死灰複燃等現象值得中國甚至鄰國警惕。隻要日本政府不深刻反思和反思那段侵略曆史，戰争的陰影就不能輕易地從中國人的心靈深處抹去。中國影視作品中妖魔化日本形象的不斷出現和重複，就是一個很好的例子。
除了曆史的延伸，日本在影視作品中的形象更是一種突破，展現了從政治化、概念化到人性化、多元化的根本性轉變。這一時期，中國電影人開始思考觸角，突破戰争的表面，探索戰争狀态和人性中人們的命運。南京！南京！導演陸川宣稱，他想在影片中開辟新的視野，更多地展現日本士兵的"人性一面"。雖然對此的評價不同，但反映了新時代中國電影人對日本形象的探索之力：從香川的角度來描述和呈現"南京大屠殺"，塑造了一個人性，飽受内疚和自殺的日本士兵形象，這與《日本戰争》等傳統電影中的"日本鬼魂"形象和叙事形成鮮明對比。地球"和"礦山戰争"等等。雖然陸川本人表示，他從香川的視角走向叙事，旨在颠覆以往抗日戰争題材的影視作品，将日本士兵的形象"妖魔化"、"小醜"、"臉書"的刻闆印象，進而營造出日本士兵的人性化形象。日本士兵的類似形象，如《鬥牛》中受傷的日本通訊兵的形象，聲稱"我是學生，來中國三個月，我沒有殺過任何人......人和人沒有理由互相殘殺啊，"還拿出一張全家福照，要求牛二人的生命，并治好牛病，得到牛二人的原諒。而伊藤在《血寂之城》中是一個癡迷于恩斯特和水的人，癡迷于畫日本軍官，當他率領行刑隊襲擊常德時被殺，同時他的焚燒也是他的畫作。這塑造了我們作為一個熱愛生活的日本軍官。江文的《鬼魂來了》選擇了獨特的視角，在這樣一個特殊的背景下，展現了人性的對抗與對抗。這些都讓我們感覺到，日本軍人也是有血有肉的，對家庭有一定的良知和愛心，不再是愚蠢或狡猾，殺戮不眨眼的形象，他們對生活充滿了尊重和了解。
在當今娛樂式的社會環境中，普惠娛樂精神也促使一些中國電影人嘗試用其他方式在影視作品中诠釋日本形象。從張建雅的《三毛軍》到孫敏的《逃走》再到馮小甯的《舉手》，他們都試圖用喜劇來演繹抗日戰争，在殘酷戰争的陰影下融入幽默的喜劇效果，給觀衆帶來輕松愉快的觀看感受。這些電影與前兩類電影一起，在新時代的中國影視作品中展現了日本形象的多元展示，反映了中國時代深厚的社會心理和色彩。
四、圖像形成的因果關系
（一）"妖魔化"源于對中國人民的仇恨和對自由的渴望
5月4日前後，中國在日本的強勢侵略下飽受恥辱，此時中國人民因五四新文化運動而具有民族進步的精神和強烈的愛國情懷。中國知道，要想在民族上取得進步，就必須解放中國，趕走日本。而日本從1894年的中日戰争到1937年的7月7日事件，再到南京大屠殺，再到一系列的侵略，給中國人民帶來了極大的痛苦，中國人應該恨之，這種強烈的仇恨和驅趕"日本魔鬼"的欲望，導緻導演在電影中刻畫了日本妖魔化的形象： 從搶東西、射人，到幾乎毫無道理的強奸、碾壓兒童、截肢、剝皮、活埋、集體投毒、焚燒、射擊，殘酷的手段讓緊張的觀衆暈倒，似乎還不足以展現鬼魂的"邪惡"。之是以"妖魔化"，源于中國人民的仇恨和對自由的渴望，似乎隻有這樣的日本人才能喚起中國人民的覺醒。這樣的畫面當然是片面的，但像駭人聽聞的南京大屠殺、驚心動魄的南昌細菌戰等野獸，确實讓中國人民深受其害。
這種對他人形象的"妖魔化"，不僅是日本侵略者恢複的初衷，也是當時中國電影導演刻意選擇的方法。因為在這個國家危機的緊要關頭，他們希望用這種政策來喚起中國人民起來反對日本。時代将拯救這一曆史使命賦予了這部最有效、最吸引人、最有影響力的大衆媒體，讓中國電影人在這個時期自覺無意識地把目光投向了入侵中國和日本軍隊及其被蹂躏的土地，用仇恨和仇恨來再現那些殺妖的人， 這些電影中的日本形象必然會是侵略者的殘酷、血腥形象，反映出時代鮮明的特征。
在政治氛圍的創作環境中，影片"泛政治化"，幾乎都是圍繞着政治意圖。可以說，5月4日前後的抗日戰争片，實質上是作為為中國政治服務的姿态而出現的，它幾乎完美地扮演了一個"火"角色，引導中國人民放棄對日本人性幻想，進行拼命鬥争，鬥争到底。
（b）"叢林"和"臉書"是解放後中國人民自戀心理和對日本的仇恨的典型特征
新中國成立後，中國人重獲自由，以新的形勢面對日本。基本上擺脫了過去日本人的尊重我弱強心理，這次中國仍然憎恨日本民族，但不再那麼害怕：你們日本沒有那麼強大，和我們被驅逐出中國不一樣，這次中國人民感到高興和自豪，從以前對日本軍民的完全恐懼到現在完全不屑一顧。此時，日本民族的影視作品也表現為"小醜"、"臉書"。
這種小醜般的、臉書式的日本形象也是因為中日之間沒有建立正常的外交關系，當中國人基本上無法獲得任何關于日本的資訊時，就不可能直接接觸或客觀地了解日本人。對于那些經曆過戰争的人來說，曆史的痛苦記憶仍然深深地銘刻在腦海中，日本人在心中仍然是侵略者的清晰形象。新中國成立初期，整個社會生活和文化藝術都與政治息息相關，服從政治宣傳和階級鬥争的需要，是以當時的影視作品用誇張的手法，企圖污蔑日本侵略者，以更好地支援中國軍民勇敢的抗日精神。在這樣的政治文化環境和中日沒有任何交流的時代背景下，日本的形象在中國影視作品中，隻能是抗日戰争期間日本觀點的延續，呈現出臉書的僵化特征，公式化。
抗日戰争是中國近代史上持續時間最長、最艱苦的對外戰争。戰後，我們陷入了自戀的自戀狀态，當然，這種自戀是完全可以了解的，因為經過多年的抵抗，日本終于宣布無條件投降，在中日軍力如此懸殊的情況下，中國人終于站出來建立一個新的中國，中華民族的優越感自然會傾瀉而出。是以，因為任何導演或編劇的創作都必須根據自己的時代，根據時代的人的心理需求來塑造人物形象。是以，角色形象的塑造也反映了時代的需要和民族的心理需要，對某種角色形象的偏愛也反映了民族的自戀心理。是以，在這個時期的抗日戰争電影中出現了如此鮮明的"小醜"、"臉書"形象。
自戀是一種自我價值感，來自于稱職的經驗，一種他們認為自己值得珍惜和保護的真實感覺，以及對某種情感或價值的偏好。在今天看來，無論是傻豬、野蠻狡猾、虛僞還是充滿人性、良知的日本士兵形象，這種偏好都反映了當時的民族心理——自戀心理。假設前者确信他無所畏懼的精神和獲勝的信念，是的，後者有幻想或自戀，也可以說是病态的白人愛情。抗日戰争題材的影視展現了民族記憶，反映了民族心理軌迹，對公衆具有教育引導的意義。
（三）"多樣性和多元性"存在于穩步發展的新中國
改革開放後，中國的政治、經濟、文化建設發展迅速。騰飛中國以新的姿态站在世界東方，在世界上的影響力正在逐漸增強，與日本的關系也發生了很大變化，從交流到合作，對話中的互相了解，逐漸從反思到成熟。新時期的中國影視作品也與這個時代的潮流緊密融合，日本的形象是以具有"多樣性和多元性"的特點。
在這種創造性姿态的背後，隐藏着一種超越民族的"普世主義"價值取向。這種價值取向在于對征服者或侵略者的了解，侵略者将其侵略者視為無助的選擇或寬宏大量的行為。這種嘗試和探索，豐富了日本人在中國影視作品中的形象，特别是準确客觀地再現了日本的外在形象，透視了這個民族的内在精神氣質是非常有意義的，因為日本民族本身就有着非常複雜的民族個性。人類學家本笃十六世曾經用"雛菊和刀"的形象來象征日本人的沖突性格和日本文化的雙重性，認為他們有"嚴謹的健美和瘋狂發洩的雙重人格"。對于日本來說，中國人自古以來就不是很懂，大多隻是别人描述的片面形象，而日本人則善于學習和研究中國。是以，如何更好地解讀日本應該是我們今天必須深入思考的問題，否則，我們可能不可避免地再次面臨災難，重蹈覆轍。
是以，中國穩步發展也是慢慢了解日本，日日關系的再發展，這些表現在影視作品中是慢慢"多樣、多元"的形象，這些也慢慢得到中日兩國的認可，相信在中日兩國人民的共同努力下，中日關系将進一步發展， 而這些相應地在影視作品中又是"多元化、多元化"的進一步成熟。
結論
從經濟全球化和文化多元化的角度來看，如果隻是妖魔化、獸化日本鬼魂，隻能增強中國年輕一代的複仇意識，不利于睦鄰友好和文化交流。但另一方面，日本鬼魂的惡魔形象被反複描述，并在國内增長，以引起人們對日本右翼軍國主義死灰複燃的警惕。這是日本經濟再崛起引發的一系列外交政策的必然結果。就是所謂的"樹要安靜，風不一"。"我們想忘記'鬼'這個詞，但'鬼'的再現和再現讓我們不敢忘記它。
對于上一代人留下的鬼形象，我們在與日本打交道時，在各個方面總有不同的感受。我們不能不對日本的實力有一種複雜的感覺。我們期待鄰國的繁榮，但當這曾經嚴重傷害我們的實力再次成為威脅時，我們不能讓記憶塵埃落定，我們需要給未愈合的民族傷口一點鹽（楊曉林。"在未愈合的民族的傷口上撒鹽 - 對當代電影中日本鬼魂形象的分析"），我們需要一個我們自己願望的幽靈形象來表達我們的愛與恨，這種負面形象表達了"我們都可以和平地生活，建立一個新的世界，在這個世界中，生命和尊嚴将受到所有人的尊重。任何野蠻的暴行和恐怖都是被禁止的，侵略戰争不會發生，地球上的每個人都是朋友。（紫日，旁白）
正是曆史，讓中國電影的焦點在日本侵略中國的血脈淋漓的曆史中一次又一次地凝聚在一起，也正是曆史讓日本在中國影視作品中的形象越來越豐富客觀。我們更關注講述故事的年齡，而不是講述故事的年齡。回顧中國影視作品中的日本形象，從妖魔化他人到小醜，Facebook僵化的模式，再到現在多樣化、多元的描述，這一軌迹表明，日本形象在當代中國影視作品中，是一種在中國人民集體心理影響下具有階段性變化的形象， 這不僅反映了中日關系變化和演變的複雜過程，也反映了中華民族自身的曆史和民族精神。