第81届惠特尼双年展现场
图片由惠特尼美国艺术博物馆提供
撰文 黄浩立
编辑 杨曜
第81届惠特尼双年展（Whitney Biennial 2024）以“甚至比真的更好” （Even Better than The Real Thing）为题，由策展人克里西·艾尔斯（Chrissie Iles）、梅格·恩利（Meg Onli）、全旻善（Min Sun Jeon）和比阿特丽斯·西富恩特斯（Beatriz Cifuentes）共同组织。本次展出作品涵盖绘画、雕塑、装置、电影、摄影、表演、音乐等艺术类型，展览总共展出69位艺术家和2组艺术团体的共69件作品，其中参展的华裔艺术家包括范加（Jes Fan）、黄安澜（Yasmine Anlan Huang）、李爽和廖沛毅（Simon Liu）。
“甚至比真的更好”似乎带着对未来的某种期待，在这个期待中映射了“现实”（reality）的多重性。“比真的更好”有可能是现实自身隐匿在当代社会中所处的困境，也有可能是现实具备的现有条件不足以实现想象中的未来。不论对题目带有怎样的预设，对于现实世界的认知和AI时代带来的全新挑战都将成为此次展览带给公众迫切期待的观测点。
Raqs媒体小组，“The Bicyclist Who Fell into a Time Cone”, 影像静帧，2023年，图片由艺术家提供 Raqs Media Collective
黄安澜，《Her Love is a Bleeding Tank》，影像静帧，2020年
图片由艺术家提供 Yasmine Anlan Huang
中心转向边缘 建立新的关系美学
惠特尼双年展作为具有政治效能的艺术双年展，一直充当着“当代美国艺术的文化价值的仲裁者”，其每一届的主题以及作品内涵都涉及对社会现状的回应以及对当代艺术未来走向的预测。惠特尼双年展不仅关注艺术观念、艺术形式和艺术审美本身，也将目光投向种族、边缘、性别、阶级、制度等问题， 由新社会运动所界定的“身份政治”[1]为历史性展览提供了新的语境和视角。相比其他全球性的双年展，惠特尼双年展的主线任务不只是以前卫的观念和前沿的形式引领美国当代艺术的风向，更重要的还是呈现美国自身的价值观念和意识形态，通过艺术作品中的政治隐喻来确立自身的定位。
黛安·塞弗林·阮，《在她的时间里（Iris版）》，影像静帧，2022-2023年，图片由艺术家提供 Diane Severin Nguyen
本届双年展中有28%的参展艺术家来自美国以外的国家，相较于以往集中在美国艺术家身上的关注，对身份多样性的重视也带来了更民主化和倾向公平的政治表态。在“甚至比真的更好”中，对政治身份的强调也逐渐过渡到对身份形象的关注，以及在强调普遍性公民身份的国家中，对弱势群体的帮助和对性少数、边缘群体的关注。面对专制主义、气候危机、难民迁移……策展人意识到在殖民边界对话取得进展的时候，右翼势力正扶摇直上；在面对历史上妇女解放、黑人运动、同性恋解放的战绩成果时，却难以完全摆脱某种阶级的本质主义。面对现实的多重困境，“身份政治”逐渐转向“身份形象”，这个形象正从一个单一自我变为一个多重自我，让今天每一个个体的身份具有多元性、流动性和不可定义性。此刻，这个形象似乎比现实更具力量和可能性，这也能够作为对展览主题的一种回应。
Cannupa Hanska Luger, 《Unziwoslal Wasicuta》，2021年
在第81届惠特尼双年展现场 Cannupa Hanska Luger.
在“甚至比真的更好”的框架下，策展团队提议了一种替代性的创造形式并形成“群岛性的批判性思维”作为思考的路径，即在试图建立的新关系美学结构中，通过群岛离散的特征抓住每种可能性，形成对空间的触碰、视觉的重置以及主体的重叠，最终展现一种人文与公共关怀。相对于“大陆”逻辑（continental logic），马提尼克诗人、小说家、后殖民主义学者爱德华·格里桑（Edouard Glissant）提出21世纪的“群岛”逻辑（archipelago），“与全球权力的总体模式相反，群岛提出了一种关系的根茎结构，具有相互交错的连通性、不可翻译性和相互依赖性。”[2]
P. Staff, 《传入神经》与《穿越恶境》，2023年，在巴塞尔艺术馆展览现场，图片由艺术家与巴塞尔艺术馆提供，摄影 /Philipp H?nger
艺术家帕特里克·斯塔夫（P. Staff）的装置作品《传入神经》（Afferent Nerves）与《穿越恶境》（A Travers Le Mal）以吸人眼球的黄色张力捕获人的视觉神经，其中有沉浸也有透视，有声音也有撕裂。在酸性黄光的照明中，顶上的电网、隐约的电流声，再配上远处一幅暗黑色艺术家自画像，画面中艺术家用手捂住了脸，似乎表征着痛苦的离散和身份的未知，作为一种“特定的跨性别模式”，这件作品建立的美学关系不再是观众审美接受的唯一性，而开启了进入空间、改变叙事的尝试，突破隐藏的身份唯一性，将神经中枢与自我想象的关系重新调动。
查内尔·泰森，《人工》，影像静帧，2023年 Chanelle Tyson
查内尔·泰森（Chanelle Tyson）的影像作品《人工》（Artificial）深入探讨了我们的社会对人工智能日益增长的依赖，想象了人工智能设备如何通过窃听对话和收集其他现成的数字数据来了解人类的状况。值得注意的是，其中技术的作用除了生成视觉景观和赋予事物功能之外，它对人的情感记忆和日常生活的作用亦指涉人对技术的情感依赖、信息安全，以及三者之间潜在的危险关系。
祖拉·乌尔楚德，《Nuudelch Khand’laga’》(游牧态度)， 影像静帧，2021年 Zulaa Urchuud
蒙古导演祖拉·乌尔楚德（Zulaa Urchuud）的黑白电影《Nuudelch Khand'laga'》（游牧态度）描述了乌兰巴托城市化的问题，并将时间锁定在二十世纪初期，其中展现的游牧民族对于土地的依恋不只是一种乡愁，也是个体经济作为支撑自己生存的基础。这件影像作品建立起了民族和个体的关系探讨，“游牧民族”（nomad）和“态度”（attitude）在非线性叙事中将蒙古城市化对草原牧场的诗意自然的某种“阉割”，这对于这个时代而言，态度似乎是除了立场表达之外唤起行动的力量。在地球的图谱中，地质生态系统与人的身体关系是一种资本欲望和数据主义的校准，在任何一方发生变异时，都起到了反馈作用。
在这三件作品展现的不同关系里，存在着一种内部空间与外部现实的交织互动，不论是自然牧场的城市化还是人工智能的技术化，主流之外边界的相对渗透率和全球地理区位的配置在这一刻尤为重要。展览中也有很大一部分艺术家同样关注了个体身份的离散、对流行病的恐惧、生命受到的创伤、时代的不安以及政治危机、生态危机和其它紧张关系。这些关系将构成新的关系美学，在这个时代下显得重叠、交错、碎裂又相互呼应。
在断裂的历史中释放想象
在作品和展厅中可以体会到身体与空间的错置、叙事结构与主题意向的流变，以及策展人所强调的、不断重构与流动的身份体验，因此不论是作为作品的物还是作为观众的人，其主体性都在被消解，身份随不同场景而改变。同样，在思考AI的虚拟真实性时，亦有作品回溯20世纪90年代的文化战争及其狂热的政治时刻。在反时间叙事的观看中，传统观看的逻辑已经失效，展览本身也以一种根茎状的群岛形式出现，在关乎种族主义、政权滥用、殖民主义和新自由主义的历史结果时，也许断裂的历史陈述更具有真实性。
基恩·威廉姆斯（Kiyan Williams）的户外雕塑《帝国废墟II或地球吞噬主人的房子》（Ruins of Empire II or The Earth Swallows the Master's House），这个用泥土做成的坍塌建筑以及背后竖立的美国国旗，基于白宫的北外立面而塑造，艺术家用泥土隐喻政治基础的错弱状态，而泥土和物质侵蚀指向了地球上对不合理制度的批判，废墟的演化作为历史的见证，同时也是对后果的警示。
达拉·纳赛尔，《阿多尼斯河》，2023年，由芝加哥大学文艺复兴协会委任创作，同时受到Graham Foundation与Maria Sukka的支持，图片由艺术家提供 Dala Nasser
在黎巴嫩这样一个充满战争、暴力和冲突的国度，一座神庙如何延续至今？对此的思考转化为达拉·纳赛尔（Dala Nasser）的《阿多尼斯河》（Adonis River）中木质结构柱上的图案，以及经过贝鲁特北部黎巴嫩山亚伯拉罕河中含铁元素的黏土所浸染过的床单。她在作品中追溯了苏美尔石碑上的阿多尼斯神话，在古老的苏美尔和亚述文化漫长的历史中也影响了希腊神话的叙事。神庙之下，人类共有对于生命的渴求与和平的期望，但在残酷现实和憧憬未来的断裂中，想象的释放或许成为了至暗时刻的唯一慰藉。
迪内·比克亚（Diné Bikéyah）的作品面对着窗外静静流淌的哈德逊河，在霓虹灯光编织的诗文中，观众得以切身感受每一段震荡内心的文字内容。《我们必须停止想象世界末日/种族灭绝 + 我们必须想象解放》（We Must Stop Imagining Armageddon/Genocide + We Must Imagine Liberation）源于艺术家对于原住民抵抗运动事件的反思，比克亚强调人们应当避免陷入根植于欧洲和西方语境中“浪漫化对世界末日的沉迷”，应当消解浪漫化的语词和想象，重新向捍卫自身权利和记录自我故事的写作行动迈进。
新的“想象的共同体”
埃迪·鲁道夫·阿帕里西奥（Eddie Rodolfo Aparicio）作品《白鸽让我们飞翔》（Paloma Blanca Deja Volar）是一件巨大的由琥珀浇灌而成的立体装置，这件作品的材料、填充物、琥珀的气味以及和空间环境、温度干湿生成的变化构成了静态装置的动态表达。这件作品主要由树珀制成，随着时间的推移，它会随着环境光和热的变化而移动。之所以使用琥珀，是因为其具备向大树输送营养物质并将自身创口自愈的功能。这件作品记录了洛杉矶和纽约白人工人对琥珀加工、运输和制作的过程，探讨特权与团结之间的复杂关系。更重要的是这种对创伤裂口的愈合，隐喻对断裂历史的缝合以及时代下的个体记忆也是构成想象的共同体的一分子。
李爽，《以太》[ ?THER (Poor Objects)]，影像静帧，2021年，图片由Peres Projects提供 ShuangLi
展览对边缘群体的关注还涉及艺术关怀，康斯坦丁娜·扎维萨诺斯（Constantina Zavitsanos）的两件装置作品《无时无刻》（All the time）和《致电发布》（Call to Post）在同一个暗黑空间中被组合，空间中弥漫了蓝色和紫色的光，投影上有一段段文字出现，在斜坡上爬行的人可以听到空间内有调制的次声波回响，播放的内容就是字母上的文字，旨在团结由于残疾而团结的另一种社区共同体。
更具反思批判力的作品是李爽的《以太——贫乏之物》[?ther (Poor Objects)]，艺术家从人的主体性和网络时代冲击下的社会现实为切入口，将这个时代的真相以数字化的影像重新展现。在技术、生命政治和欲望的交织下，人如何面对网络虚拟世界与现实社会的内在矛盾？存在于童年记忆中的打口CD、仿制游戏机和网络视频，经过计算机数据转化后变成了影像里奇幻异动的图样。在这里，“贫乏之物”象征着过去物质不富足时代那种纯真趣味的珍贵，当数字时代到来，一切都变得一应俱全的时候，真正贫乏的不再是物质，而是心灵的品格和精神的追求。
何子彦，《东南亚关键词典（CDOSEA）》，影像静帧，2017年至今，图片由艺术家与马凌画廊提供 TzuNyen Ho
在当前社会，我们需要重新定义“社会想象”，正如西方后殖民主义理论学家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所提出的：“在这些社区中，尽管有着共同的被剥夺和被歧视的历史，但价值观、意义和优先事项的交流可能并不总是合作和对话性的，而可能是对立的、冲突的，甚至是不可比拟的。”[3]因此对于当下的现实，双年展的艺术作品在断裂的某个历史时刻应当诚然面对它的冲突、对抗和不可调和性，这恰恰是对真实状貌的展现以及向前发展的驱动力。
在威廉·博加德（William Bogard）对“控制社会”的描述中， AI彻底改变了人的现实生活与媒体世界，“真实性”遭到威胁；同时，社会中有权势的人仍然运用“真实性”作为修辞来延续跨性别恐惧症、限制身体自主权。那么“一旦数据库采集了我们购物习惯、休闲习惯、阅读习惯、交流习惯等信息，那么你就成了分体。我们生活的方方面面都被转化为信息、数据、样本。”[4]
面对数据转换下的样本形态，或许那些潜藏在社会边缘的难民、原住民、性少数人群，在美国内外联合不同土著社区声音创造出一个具有集体抵抗的声音是真实的；那些个体身份的离散、对流行病的恐惧、生命的创伤、时代的不安以及政治危机、生态危机和某种紧张关系是真实的；那些根茎状的群岛效应，在关乎种族主义、政权滥用、殖民主义和新自由主义的历史陈述时是真实的。
[1] J. Weeks,“The Value of Difference”,in lderrtity: Couamurrit, Culture, Difference, ed. by Jonathan Rutherford (London: Lawrence & Wishart,1990),p.88.
[2] Chrissie Iles,“Reactive Matter: The politics of archipelagic space”,in Whitney Biennial Book of Drawings, 2024.
[3] Homi K. Bhabha,The Location of Culture (London: Rout ledge,1992).
[4]William Bogard, “Deleuze and Machines”,in Deleuze and New Technolog, ed.by Mark Poster and David Savat(Edinburgh: Edinbrugh University Press，2009), p.22-23.
[5] Chrissie Iles,“Reactive Matter: The politics of archipelagic space”,in Whitney Biennial Book of Drawings, 2024.
第81届惠特尼双年展
“甚至比真的更好”
2024 WHITNEY BIENNIAL
"Even Better than The Real Thing"
惠特尼美国艺术博物馆
展至8月11日
（文章来源于艺术新闻中文版）
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