第81屆惠特尼雙年展現場
圖檔由惠特尼美國藝術博物館提供
撰文 黃浩立
編輯 楊曜
第81屆惠特尼雙年展（Whitney Biennial 2024）以“甚至比真的更好” （Even Better than The Real Thing）為題，由策展人克裡西·艾爾斯（Chrissie Iles）、梅格·恩利（Meg Onli）、全旻善（Min Sun Jeon）和比阿特麗斯·西富恩特斯（Beatriz Cifuentes）共同組織。本次展出作品涵蓋繪畫、雕塑、裝置、電影、攝影、表演、音樂等藝術類型，展覽總共展出69位藝術家和2組藝術團體的共69件作品，其中參展的華裔藝術家包括範加（Jes Fan）、黃安瀾（Yasmine Anlan Huang）、李爽和廖沛毅（Simon Liu）。
“甚至比真的更好”似乎帶着對未來的某種期待，在這個期待中映射了“現實”（reality）的多重性。“比真的更好”有可能是現實自身隐匿在當代社會中所處的困境，也有可能是現實具備的現有條件不足以實作想象中的未來。不論對題目帶有怎樣的預設，對于現實世界的認知和AI時代帶來的全新挑戰都将成為此次展覽帶給公衆迫切期待的觀測點。
Raqs媒體小組，“The Bicyclist Who Fell into a Time Cone”, 影像靜幀，2023年，圖檔由藝術家提供 Raqs Media Collective
黃安瀾，《Her Love is a Bleeding Tank》，影像靜幀，2020年
圖檔由藝術家提供 Yasmine Anlan Huang
中心轉向邊緣 建立新的關系美學
惠特尼雙年展作為具有政治效能的藝術雙年展，一直充當着“當代美國藝術的文化價值的仲裁者”，其每一屆的主題以及作品内涵都涉及對社會現狀的回應以及對當代藝術未來走向的預測。惠特尼雙年展不僅關注藝術觀念、藝術形式和藝術審美本身，也将目光投向種族、邊緣、性别、階級、制度等問題， 由新社會運動所界定的“身份政治”[1]為曆史性展覽提供了新的語境和視角。相比其他全球性的雙年展，惠特尼雙年展的主線任務不隻是以前衛的觀念和前沿的形式引領美國當代藝術的風向，更重要的還是呈現美國自身的價值觀念和意識形态，通過藝術作品中的政治隐喻來确立自身的定位。
黛安·塞弗林·阮，《在她的時間裡（Iris版）》，影像靜幀，2022-2023年，圖檔由藝術家提供 Diane Severin Nguyen
本屆雙年展中有28%的參展藝術家來自美國以外的國家，相較于以往集中在美國藝術家身上的關注，對身份多樣性的重視也帶來了更民主化和傾向公平的政治表态。在“甚至比真的更好”中，對政治身份的強調也逐漸過渡到對身份形象的關注，以及在強調普遍性公民身份的國家中，對弱勢群體的幫助和對性少數、邊緣群體的關注。面對專制主義、氣候危機、難民遷移……策展人意識到在殖民邊界對話取得進展的時候，右翼勢力正扶搖直上；在面對曆史上婦女解放、黑人運動、同志解放的戰績成果時，卻難以完全擺脫某種階級的本質主義。面對現實的多重困境，“身份政治”逐漸轉向“身份形象”，這個形象正從一個單一自我變為一個多重自我，讓今天每一個個體的身份具有多元性、流動性和不可定義性。此刻，這個形象似乎比現實更具力量和可能性，這也能夠作為對展覽主題的一種回應。
Cannupa Hanska Luger, 《Unziwoslal Wasicuta》，2021年
在第81屆惠特尼雙年展現場 Cannupa Hanska Luger.
在“甚至比真的更好”的架構下，策展團隊提議了一種替代性的創造形式并形成“群島性的批判性思維”作為思考的路徑，即在試圖建立的新關系美學結構中，通過群島離散的特征抓住每種可能性，形成對空間的觸碰、視覺的重置以及主體的重疊，最終展現一種人文與公共關懷。相對于“大陸”邏輯（continental logic），馬提尼克詩人、小說家、後殖民主義學者愛德華·格裡桑（Edouard Glissant）提出21世紀的“群島”邏輯（archipelago），“與全球權力的總體模式相反，群島提出了一種關系的根莖結構，具有互相交錯的連通性、不可翻譯性和互相依賴性。”[2]
P. Staff, 《傳入神經》與《穿越惡境》，2023年，在巴塞爾藝術館展覽現場，圖檔由藝術家與巴塞爾藝術館提供，攝影 /Philipp H?nger
藝術家帕特裡克·斯塔夫（P. Staff）的裝置作品《傳入神經》（Afferent Nerves）與《穿越惡境》（A Travers Le Mal）以吸人眼球的黃色張力捕獲人的視覺神經，其中有沉浸也有透視，有聲音也有撕裂。在酸性黃光的照明中，頂上的電網、隐約的電流聲，再配上遠處一幅暗黑色藝術家自畫像，畫面中藝術家用手捂住了臉，似乎表征着痛苦的離散和身份的未知，作為一種“特定的跨性别模式”，這件作品建立的美學關系不再是觀衆審美接受的唯一性，而開啟了進入空間、改變叙事的嘗試，突破隐藏的身份唯一性，将神經中樞與自我想象的關系重新調動。
查内爾·泰森，《人工》，影像靜幀，2023年 Chanelle Tyson
查内爾·泰森（Chanelle Tyson）的影像作品《人工》（Artificial）深入探讨了我們的社會對人工智能日益增長的依賴，想象了人工智能裝置如何通過竊聽對話和收集其他現成的數字資料來了解人類的狀況。值得注意的是，其中技術的作用除了生成視覺景觀和賦予事物功能之外，它對人的情感記憶和日常生活的作用亦指涉人對技術的情感依賴、資訊安全，以及三者之間潛在的危險關系。
祖拉·烏爾楚德，《Nuudelch Khand’laga’》(遊牧态度)， 影像靜幀，2021年 Zulaa Urchuud
蒙古導演祖拉·烏爾楚德（Zulaa Urchuud）的黑白電影《Nuudelch Khand'laga'》（遊牧态度）描述了烏蘭巴托城市化的問題，并将時間鎖定在二十世紀初期，其中展現的遊牧民族對于土地的依戀不隻是一種鄉愁，也是個體經濟作為支撐自己生存的基礎。這件影像作品建立起了民族和個體的關系探讨，“遊牧民族”（nomad）和“态度”（attitude）在非線性叙事中将蒙古城市化對草原牧場的詩意自然的某種“閹割”，這對于這個時代而言，态度似乎是除了立場表達之外喚起行動的力量。在地球的圖譜中，地質生态系統與人的身體關系是一種資本欲望和資料主義的校準，在任何一方發生變異時，都起到了回報作用。
在這三件作品展現的不同關系裡，存在着一種内部空間與外部現實的交織互動，不論是自然牧場的城市化還是人工智能的技術化，主流之外邊界的相對滲透率和全球地理區位的配置在這一刻尤為重要。展覽中也有很大一部分藝術家同樣關注了個體身份的離散、對流行病的恐懼、生命受到的創傷、時代的不安以及政治危機、生态危機和其它緊張關系。這些關系将構成新的關系美學，在這個時代下顯得重疊、交錯、碎裂又互相呼應。
在斷裂的曆史中釋放想象
在作品和展廳中可以體會到身體與空間的錯置、叙事結構與主題意向的流變，以及策展人所強調的、不斷重構與流動的身份體驗，是以不論是作為作品的物還是作為觀衆的人，其主體性都在被消解，身份随不同場景而改變。同樣，在思考AI的虛拟真實性時，亦有作品回溯20世紀90年代的文化戰争及其狂熱的政治時刻。在反時間叙事的觀看中，傳統觀看的邏輯已經失效，展覽本身也以一種根莖狀的群島形式出現，在關乎種族主義、政權濫用、殖民主義和新自由主義的曆史結果時，也許斷裂的曆史陳述更具有真實性。
基恩·威廉姆斯（Kiyan Williams）的戶外雕塑《帝國廢墟II或地球吞噬主人的房子》（Ruins of Empire II or The Earth Swallows the Master's House），這個用泥土做成的坍塌建築以及背後豎立的美國國旗，基于白宮的北外立面而塑造，藝術家用泥土隐喻政治基礎的錯弱狀态，而泥土和物質侵蝕指向了地球上對不合理制度的批判，廢墟的演化作為曆史的見證，同時也是對後果的警示。
達拉·納賽爾，《阿多尼斯河》，2023年，由芝加哥大學文藝複興協會委任創作，同時受到Graham Foundation與Maria Sukka的支援，圖檔由藝術家提供 Dala Nasser
在黎巴嫩這樣一個充滿戰争、暴力和沖突的國度，一座神廟如何延續至今？對此的思考轉化為達拉·納賽爾（Dala Nasser）的《阿多尼斯河》（Adonis River）中木質結構柱上的圖案，以及經過貝魯特北部黎巴嫩山亞伯拉罕河中含鐵元素的黏土所浸染過的床單。她在作品中追溯了蘇美爾石碑上的阿多尼斯神話，在古老的蘇美爾和亞述文化漫長的曆史中也影響了希臘神話的叙事。神廟之下，人類共有對于生命的渴求與和平的期望，但在殘酷現實和憧憬未來的斷裂中，想象的釋放或許成為了至暗時刻的唯一慰藉。
迪内·比克亞（Diné Bikéyah）的作品面對着窗外靜靜流淌的哈德遜河，在霓虹燈光編織的詩文中，觀衆得以切身感受每一段震蕩内心的文字内容。《我們必須停止想象世界末日/種族滅絕 + 我們必須想象解放》（We Must Stop Imagining Armageddon/Genocide + We Must Imagine Liberation）源于藝術家對于原住民抵抗運動事件的反思，比克亞強調人們應當避免陷入根植于歐洲和西方語境中“浪漫化對世界末日的沉迷”，應當消解浪漫化的語詞和想象，重新向捍衛自身權利和記錄自我故事的寫作行動邁進。
新的“想象的共同體”
埃迪·魯道夫·阿帕裡西奧（Eddie Rodolfo Aparicio）作品《白鴿讓我們飛翔》（Paloma Blanca Deja Volar）是一件巨大的由琥珀澆灌而成的立體裝置，這件作品的材料、填充物、琥珀的氣味以及和空間環境、溫度幹濕生成的變化構成了靜态裝置的動态表達。這件作品主要由樹珀制成，随着時間的推移，它會随着環境光和熱的變化而移動。之是以使用琥珀，是因為其具備向大樹輸送營養物質并将自身創口自愈的功能。這件作品記錄了洛杉矶和紐約白人勞工對琥珀加工、運輸和制作的過程，探讨特權與團結之間的複雜關系。更重要的是這種對創傷裂口的愈合，隐喻對斷裂曆史的縫合以及時代下的個體記憶也是構成想象的共同體的一分子。
李爽，《以太》[ ?THER (Poor Objects)]，影像靜幀，2021年，圖檔由Peres Projects提供 ShuangLi
展覽對邊緣群體的關注還涉及藝術關懷，康斯坦丁娜·紮維薩諾斯（Constantina Zavitsanos）的兩件裝置作品《無時無刻》（All the time）和《緻電釋出》（Call to Post）在同一個暗黑空間中被組合，空間中彌漫了藍色和紫色的光，投影上有一段段文字出現，在斜坡上爬行的人可以聽到空間内有調制的次聲波回響，播放的内容就是字母上的文字，旨在團結由于殘疾而團結的另一種社群共同體。
更具反思批判力的作品是李爽的《以太——貧乏之物》[?ther (Poor Objects)]，藝術家從人的主體性和網絡時代沖擊下的社會現實為切入口，将這個時代的真相以數字化的影像重新展現。在技術、生命政治和欲望的交織下，人如何面對網絡虛拟世界與現實社會的内在沖突？存在于童年記憶中的打口CD、仿制遊戲機和網絡視訊，經過計算機資料轉化後變成了影像裡奇幻異動的圖樣。在這裡，“貧乏之物”象征着過去物質不富足時代那種純真趣味的珍貴，當數字時代到來，一切都變得一應俱全的時候，真正貧乏的不再是物質，而是心靈的品格和精神的追求。
何子彥，《東南亞關鍵詞典（CDOSEA）》，影像靜幀，2017年至今，圖檔由藝術家與馬淩畫廊提供 TzuNyen Ho
在目前社會，我們需要重新定義“社會想象”，正如西方後殖民主義理論學家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所提出的：“在這些社群中，盡管有着共同的被剝奪和被歧視的曆史，但價值觀、意義和優先事項的交流可能并不總是合作和對話性的，而可能是對立的、沖突的，甚至是不可比拟的。”[3]是以對于當下的現實，雙年展的藝術作品在斷裂的某個曆史時刻應當誠然面對它的沖突、對抗和不可調和性，這恰恰是對真實狀貌的展現以及向前發展的驅動力。
在威廉·博加德（William Bogard）對“控制社會”的描述中， AI徹底改變了人的現實生活與媒體世界，“真實性”遭到威脅；同時，社會中有權勢的人仍然運用“真實性”作為修辭來延續跨性别恐懼症、限制身體自主權。那麼“一旦資料庫采集了我們購物習慣、休閑習慣、閱讀習慣、交流習慣等資訊，那麼你就成了分體。我們生活的方方面面都被轉化為資訊、資料、樣本。”[4]
面對資料轉換下的樣本形态，或許那些潛藏在社會邊緣的難民、原住民、性少數人群，在美國内外聯合不同土著社群聲音創造出一個具有集體抵抗的聲音是真實的；那些個體身份的離散、對流行病的恐懼、生命的創傷、時代的不安以及政治危機、生态危機和某種緊張關系是真實的；那些根莖狀的群島效應，在關乎種族主義、政權濫用、殖民主義和新自由主義的曆史陳述時是真實的。
[1] J. Weeks,“The Value of Difference”,in lderrtity: Couamurrit, Culture, Difference, ed. by Jonathan Rutherford (London: Lawrence & Wishart,1990),p.88.
[2] Chrissie Iles,“Reactive Matter: The politics of archipelagic space”,in Whitney Biennial Book of Drawings, 2024.
[3] Homi K. Bhabha,The Location of Culture (London: Rout ledge,1992).
[4]William Bogard, “Deleuze and Machines”,in Deleuze and New Technolog, ed.by Mark Poster and David Savat(Edinburgh: Edinbrugh University Press，2009), p.22-23.
[5] Chrissie Iles,“Reactive Matter: The politics of archipelagic space”,in Whitney Biennial Book of Drawings, 2024.
第81屆惠特尼雙年展
“甚至比真的更好”
2024 WHITNEY BIENNIAL
"Even Better than The Real Thing"
惠特尼美國藝術博物館
展至8月11日
（文章來源于藝術新聞中文版）
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