记忆是一件事情第二次发生的空间。
一旦有人开始在时间中旅行，那么我们知道的时间概念将被摧毁。
如果你不是任写作自然发生，写作就会了无生气。你必须边写边去发现，因为写作是一场冒险，它带领你进入未知之地——这才是它令人兴奋的地方。
人永远不应该当众承认自己放屁。这是不成文的法律，是美国礼仪中最为严格的一条。屁并非来自谁和来自何处，它们是匿名的散发，属于整个团体，即使屋子里的每一个 人都可以指向肇事者，其惟一明智的做法就是否认，不明事理的达德利这样做是太老实了，何况，他始终没有得到大家的原谅。
——保罗·奥斯特
保罗·奥斯特
保罗·奥斯特
保罗·奥斯特（Paul Auster，1947年 - ），生于新泽西的纽瓦克，著名小说家、诗人、剧作家、译者、电影导演，美国艺术与文学院院士，其作品融合了荒诞主义、存在主义和悬疑小说等元素，被视为美国当代最具创新性的小说家之一。
保罗·奥斯特曾获法国美第奇文学奖，西班牙阿斯图里亚斯王子文学奖，美国约翰·科林顿文学杰出贡献奖，并多次入围都柏林文学奖、布克奖、福克纳小说奖等，作品已被翻译成四十余种文字。他编剧的电影《烟》于1996年获得柏林电影节银熊奖和最佳编剧奖，2012年，他成为第一位纽约市文学荣誉奖的获得者。
你意识到那就是你生来该去做的事
原载《巴黎评论》第一六七期，brt译
以下访谈始于去年秋天在纽约城92街Y乌恩特伯格诗歌中心的一次现场采访，并于今年一个夏日午后在奥斯特的布鲁克林家中完成，他和妻子希莉·哈斯特维特住在那儿。作为优雅的主人，他为工人们在他们的十九世纪褐石建筑内安装中央空调而道歉，随后带我进行了简短的参观：客厅里装饰着他的朋友山姆·梅瑟和大卫·里德的画作；在他们的前厅里，有一系列的家庭照；书架则靠墙排列在底层工作室内；当然，在他桌上，是那台著名的打字机。
——迈克尔·伍德，二〇〇三年
▲保罗·奥斯特
《巴黎评论》：让我们先来谈谈你的工作方式，谈谈你是如何写作的。
保罗·奥斯特：我一直用手写。大部分时候用水笔，但有时候也用铅笔——尤其是修改时。如果我能够直接在打字机或电脑上写，那么我会那样做。但键盘总是让我害怕。我的手指保持那种姿势时，我永远无法清晰地思考。笔是一种基本得多的工具，你感觉到词语从你的身体里出现，随后你把这些词语刻入纸页。对我而言，写作一直有那种触觉的特性。这是一种身体经验。
《巴黎评论》：而且你在笔记本上写，不用标准拍纸簿或活页纸。
奥斯特：对，总是写在笔记本上。而且我特别迷恋那种带方格线的笔记本——小方格簿。
《巴黎评论》：但那台著名的奥林匹亚打字机呢？关于那台机器，我们知道得不少——去年，你和画家山姆·梅瑟一起出版了一本精彩的书《我的打字机故事》。
奥斯特：一九七四年以来，我一直拥有这台打字机——至今已超过我的半生。我是从一个大学朋友那儿二手买来的，现在它一定差不多有四十岁了。它是另一个时代的遗物，但它依旧状况良好。它从没坏过，我只需要每隔一段时间换一下色带。但我担心有一天再也没有色带可以买——那样我将不得不数码化，加入二十一世纪。
《巴黎评论》：精彩的保罗·奥斯特故事，那天你出门去买最后一条色带。
奥斯特：我已经做了一些准备，囤了点库存。我想我家里大约有六十条或七十条色带。我很可能会坚持用打字机用到底，尽管不时有人极力怂恿我放弃。它麻烦又不便，但它也防止了我懒惰。
《巴黎评论》：为何如此？
奥斯特：因为打字机迫使我一旦完成就再从头开始。用电脑的话，你在屏幕上修改，随后你打印出一个干净的版本。用打字机，你就不会获得干净的手稿，除非你再一次从头开始。这是个难以置信的单调乏味的过程。你已经完成了你的书，而现在你不得不花上好几周，专注于这纯粹机械的工作，来誊写那些你已写好的东西。这对你的颈部不好，对你的背不好，而就算你能一天打二十到三十页，完成的纸页叠起的速度依旧极度缓慢。那种时候我就总想改用电脑写作，然而每次迫使自己经过这一本书的最后阶段之后，我最终会发现这一步有多重要。打字令我以一种新的方式体验该书，使我投身于叙事流中并感受它是如何作为一个整体运作的。我把这过程叫做“用我的手指阅读”，而令人惊异的是，你的手指会发现那么多你的眼睛从未注意到的错误。重复。笨拙的结构。破碎的节奏。从不失效。一旦我认为自己完成了这本书，就开始再打一遍，最后我意识到有更多工作要做。
▲奥斯特和他的打字机
《巴黎评论》：让我们再回到笔记本上来一会儿。《玻璃城》里的奎恩，在一本红色笔记本上记录他的观察。《末世之城》的叙事者安娜·布卢姆在一本蓝色笔记本上写信。在《昏头先生》里，沃尔特在十三本学校硬皮作文簿上写自传。而《在地图结束的地方》的错乱的主人公威利·基·克里斯马斯，在去世前将他整个一生的作品费力运到巴尔的摩送给他的高中英语老师——七十四本笔记本，里面有“诗歌、故事、散文、日记、警句、自传体冥思，还有一篇未完成的史诗《流浪的日子》的前一千八百行”。笔记本也出现在你最新出版的小说《幻影书》和《神谕之夜》里。更不用说你那本收集真实故事的《红色笔记本》。对此我们该作何感想？
奥斯特：我想我把笔记本看做词语的房子，视为可供思索和自我检视的秘密之地。我不但对写作的结果感兴趣，而且对过程、对将词语置于纸页上的行为感兴趣。别问我为什么。这或许与我早期的疑惑有关，那是一种对虚构本质的无知。作为一个年轻人，我常常会问自己，这些词是从哪儿来的？谁说的？传统小说里的第三人称叙事的声音是一种奇怪的工具。我们如今习惯了，接受了，我们不再质疑它。但当你停下来思考它的时候，那个声音便有一种古怪的、空洞的特质。它好像凭空出现，而我觉得这令人不安。我总是被那些朝向自身的小说所吸引，它们带你进入书的世界，正如书又带你进入现实世界。可以说，书稿本身成了主人公。《呼啸山庄》就是那种小说。《红字》也是。当然，框架是虚构的，但它们赋予了故事一种其他小说所没有的理据和可信度。它们假定作品是一个幻影——更传统的叙事形式并不如此，而一旦你接受了这创作的“不真实”，它便悖论般地反而加强了故事的真实性。词语并非由一个看不见的作者之神刻在石头上，它们代表了有血有肉的人类的努力，而这相当有说服力。读者在故事展开的过程中成为一个参与者——而不只是一个疏离的观察者。
《巴黎评论》：你第一次意识到你想成为一个作家是在什么时候？
奥斯特：大约就在我明白我成不了大联盟棒球选手后一年。在我大约十六岁之前，棒球很可能是我生活中最重要的事。
《巴黎评论》：当时你打得多好？
奥斯特：很难讲。如果我持之以恒，或许可以进入低级别的小联盟。我击球不错，时而有力量爆发，但我跑得不是非常快。三垒是我经常打的位置，我反应很快手臂很壮——但我的投球经常出界。
《巴黎评论》：任何熟悉你作品的人都知道你是个球迷，几乎每一本你的书里都提及了棒球。
奥斯特：我曾热爱打球，而现在我仍然喜欢看球并思考。棒球以某种神秘的方式向我提供了一个通向世界的缺口，一个弄明白自己是谁的机会。我还是小孩子的时候，身体不太好。我有各种各样的生理病痛，我与母亲一起坐在医生办公室里的时间多过我和朋友们在外面乱跑的时间。直到四五岁之后，我才强壮到足以参加体育活动。而当我能参加时，我充满热情地投入其中——仿佛在弥补失去的时间。打棒球教会我如何与他人相处，让我明白了假如我花心思在其中，我或许真的可以成就某样东西。但在我自身的少量个人经验之外，也有该运动本身之美。它是无尽的快乐源泉。
《巴黎评论》：从棒球到写作是个不一般的转变——部分是因为写作是一项那样孤独的事业。
奥斯特：我在春天和夏天打棒球，但一年四季我始终读书。我很早就迷恋于此，长大后这迷恋更强烈。我无法想象有谁能成为一个作家而年轻时不是一位贪婪的读者。真正的读者理解书是一个通向自身的世界——而那个世界比我们以前去过的任何世界都更丰富、更有趣。我认为那就是令年轻男女们成为作家的东西——你发现活在书里的快乐。你还没有活得足够长，还没有很多东西可写，但那样一个时刻到来了，你意识到那就是你生来该去做的事。
▲詹姆斯·乔伊斯
《巴黎评论》：早期受过什么影响？你高中时读些什么作家？
奥斯特：大部分是美国作家……通常的那些。菲茨杰拉德、海明威、福克纳、多斯·帕索斯、塞林格。但到十一年级时，我开始探索欧洲人——大部分是俄罗斯和法国作家。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫，加缪和纪德。但也看乔伊斯和曼，尤其是乔伊斯，我十八岁时，他对我而言压倒了其他所有的人。
《巴黎评论》：他对你有最大的影响？
奥斯特：一度是的。但在不同的时候，我尝试着像每一位我正在阅读的小说家那样写作。你年轻时一切都会影响你，而你每过几个月都会不断改变主意。这有点像试戴新帽子。你还没有一种你自己的风格，于是你在潜意识里模仿你崇拜的作家们。
《巴黎评论》：多年来，你提到过一些影响你作品的作家：塞万提斯和狄更斯，卡夫卡和贝克特，还有蒙田。
奥斯特：他们都在我身体里。许多作家在我身体里，但我认为，我的作品读起来或感觉上并不像其他任何人的。我不在写他们的书，我在写我自己的书。
《巴黎评论》：你似乎也很迷恋十九世纪的美国作家，他们的名字以惊人的频率出现在你的小说里：坡、梅尔维尔、惠特曼、爱默生、梭罗和霍桑——霍桑出现得最多。范肖，《锁闭的房间》里的一个人物名，来自霍桑；《末世之城》以霍桑的格言开头；在《幽灵》里，霍桑的故事《韦克菲尔德》成为了小说结构的一部分；而在《幻影书》里，霍桑的另一个故事《胎记》是齐默和阿尔玛之间一次重要谈话的主题。而且今年五月，你发表了一篇关于
霍桑的长文，也就是纽约书评杂志社出版的《爸爸笔下与朱利安和兔宝宝共处的二十天》一书的序言。你能说说对霍桑这持久的兴趣吗？
奥斯特：在所有过去的作家里，他是我感觉最接近的一个，他最深刻地对我讲话。他的想象力中有某种东西，似与我的想象力形成共振，而我不断地回到他那儿，不断地从他那儿学习。他是一位不惧怕想法的作家，但他也是一位心理学大师、人类灵魂的深邃的解读者。他的小说是彻底革命性的，以前从未在美国看见过类似的东西。我知道海明威曾说，所有的美国文学都来自于《哈克·费恩》，但我不同意。美国文学开始于《红字》。
但霍桑除了他的故事和小说外，还有更多。我对他的笔记本同样感兴趣，其中包含了他的一些最出色、最有才华的文章，因此我才这样热衷于促成《二十天》作为一本独立的书出版。多年来，它一直可以在《美国笔记本》里找到，但这个学术版本要卖差不多九十美金，很少有人会费心去读。他写的关于在一八五一年的三个星期里照顾他五岁儿子的日记，是一本自足的作品。它能够独立存在，它极有魅力，极尽冷面幽默，它向我们展示了霍桑全然新鲜的一面。他不是大多数人所认为的那个阴郁、受难的形象——或不只那样。他是位有爱的父亲和丈夫，一个喜欢好雪茄和一两杯威士忌的人，而且他有趣、慷慨、热心。他超害羞，是的，但他也是那种享受世上简单乐趣的人。
▲纳撒尼尔·霍桑
《巴黎评论》：你的作品有许多不同类型，不但有诗歌和小说，而且有剧本、自传、批评和翻译。你觉得它们对你而言是非常不同的活动，还是其中存在某种方式的相互联系？
奥斯特：有联系，但也有重要差别。而且——我想，这也需要考虑进去——有时间的问题，我所谓的内在演变。我有多年没有做任何翻译或批评写作了。那些是我年轻时热衷关注的东西，从我十八九岁到二十八九岁。两者都有关探索其他作家，有关学习自己如何成为一个作家。你可以说，是我的文学学徒期。此后我也稍稍做过一些翻译和批评，但没什么可说的。而我写最后一首诗是在一九七九年。
《巴黎评论》：发生了什么事？你为什么放弃？
奥斯特：我碰壁了。有十年，我把大量精力集中在诗歌上，随后我意识到我把自己写尽了，我才思枯竭了。对我而言这是个黑暗的时刻。我那时觉得我的作家生涯完蛋了。
《巴黎评论》：作为诗人你消失了，但最终你作为小说家重生了。你认为这转变是如何发生的？
奥斯特：我认为这发生在那样一个时刻，当时我明白了我不再在乎，不再在乎做文学。我知道这听起来很奇怪，但从那个时点起，写作于我成为了另一种经验，当我沉溺了差不多一年、终于重新出发时，词语出口成章。唯一重要的是说出那件需要被说出的事。不考虑已然建立的惯例，不担心它听起来如何。那是在七十年代后期，从那之后我一直基于那种精神工作。
《巴黎评论》：你的第一本散文体作品是《孤独及其所创造的》，写于一九七九年至一九八一年间。非虚构类作品。那之后，你写了三个小说，被称为“纽约三部曲”：《玻璃城》《幽灵》和《锁闭的房间》。你能精确地说出这两种形式的写作有何不同吗？
奥斯特：努力是同样的。要把句子写好是同样的。但想象作品比非虚构作品给予你更多的自由和机动性。另一方面，那种自由经常令人慌张。接下来会如何？我怎么知道我写下的下一句句子不会令我跌下悬崖？对于自传性作品，你提前知道了故事，而你的首要职责是讲述事实。但那不会令工作更简单些。在《孤独及其所创造的》第一部分的引言处，我用了赫拉克利特的句子——用了盖伊·达文波特不正统但优雅的翻译：“要追寻真理，就要准备好遇上意外，因为追寻真理之路并非一帆风顺，寻到真理之时亦会令人迷惑不解。”最终，写作就是写作。《孤独及其所创造的》或许不是本小说，但我想它探讨了许多我在写小说时着手处理的、同样的问题。从某种意义上说，这是我所有作品的基石。
▲电影《桥上的露露》截图
《巴黎评论》：那么剧本呢？你参与了三部电影的制作：《烟》《鼻青脸肿》和《桥上的露露》。剧本写作和写小说有什么不同呢？
奥斯特：每方面都不同——除了一个关键的相似点。你试图讲一个故事，但可供你使用的手段迥然不同。小说是纯粹的叙事；剧本则类似戏剧，而在所有的戏剧写作中，唯一有用的词语是对话。碰巧，我的小说通常不会有许多对话，所以要为电影工作，我就不得不学习一种全新的写作方式，教会自己如何用图像思考，如何把词语放进活人嘴里。
剧本是一种比小说写作更具限制性的形式，有其长处和短处，有它能做到的事和它不能做到的事。比如说，时间问题在书和电影里以不同的方式运作。在小说里，你可以把一长段时间压缩成仅仅一句话：二十年来，每天早晨我都会走到街角报摊买一份《每日军号报》。在电影里就不可能这样做。你可以展示一个人在特定的一天走上街买了份报纸，但没法展示二十年里的每一天。电影发生在现时。甚至当你使用闪回时，过去也总是被处理成现时的另一个化身。
《巴黎评论》：《孤独及其所创造的》里有个短语我一直很喜欢：“轶事作为一种知识形式。”这是个非常重要的观念，我认为。知识不一定要以公告、宣言或解释的形式出现，它可以以故事的形式出现。我觉得那就是《红色笔记本》里那些篇章背后的指导精神。
奥斯特：我同意。我把那些故事看做一种“诗歌的艺术”——但没有理论，没有任何哲学包袱。我的生活中发生了那么多奇怪的事情，那么多未曾预料到的、几乎不可能的事件，我不再肯定我是否明白现实是什么。我能做的只有谈论现实的机制，收集世上发生了些什么的证据，试图尽可能忠实地将之记录下来。我在小说里使用了那种方式，与其说那是一种方法，还不如说那是出于一种信念。我的方式是：按照实际发生的样子呈现事件，而并非如应该发生的样子或我们希望发生的样子来呈现。当然，小说是虚构，因此它们说谎（以这个词最严格的意义而言），但通过这些谎言，每个小说家都试图讲述关于世界的真相。联系起来看的话，《红色笔记本》里的小故事发表了一种关于我如何看世界的立场声明，关于经验不可预测性的最基本的真相，其中没有一丝想象。不可能有。你和自己约定要讲述真相，假如你违背诺言，你宁可斩下右臂。有趣的是，当我写下那些篇章时心里想着的文学模型是笑话。笑话是最纯粹、最本质的讲故事的方式，每个词都得有用。
《巴黎评论》：那本书里最有力量的故事一定是那个闪电的故事了。发生时你十四岁，你和一群孩子去树林里远足，突然，你们被一场可怕的雷电风暴困住了，你边上的男孩被闪电击中身亡。如果我们要谈论你如何看待世界及写作，那肯定是个十分重要的时刻。
奥斯特：那件事改变了我的生活，这点毋庸置疑。在某一时刻男孩还活着，在下一个时刻他便死了；我仅仅离他几英寸远。这是我首次经历偶然的死亡，首次经历事物令人迷惑的不稳定性。你认为你站在坚实的土地上，转瞬间，你脚下的土地张开，你消失了。
▲电影《烟》截图
《巴黎评论》：给我讲讲你和全国公共广播电台一起做的“全国故事项目”。照我的理解，他们喜欢你的嗓音，想找个方法让你上电台。
奥斯特：这一定与我多年来抽的雪茄有关。那种发自喉咙的低沉声音，那堵塞的小支气管，那消失了的肺的力量。我在磁带上听见了效果，听起来像一张砂纸在干燥的屋瓦上摩擦。
《巴黎评论》：是你的妻子希莉·哈斯特维特提议，由听众们寄来他们自己的故事，你从中挑选并在广播里朗读这些关于他们自身生活的真实故事。
奥斯特：我觉得这是个很聪明的想法。全国公共广播电台在全国有几百万听众，如果有足够的投稿进来，我觉得我们应该可以建立一个美国现实的小型博物馆。人们可以自由书写任何他们想写的东西，大事情和小事情，喜剧和悲剧。唯一的规则是文章必须短小——不超过两三页，而且它们必须是真实的。
《巴黎评论》：但你为什么会想要接下这样一份巨量工作呢？在一年的时间里，你最后读了超过四千个故事。
奥斯特：我想我有好几个动机。最重要的一个是好奇心。我想弄明白别人是否拥有和我同样种类的经验，我是否某种怪人，抑或现实真的和我想象的一样是奇怪和难以理解的？有如此巨大的可能性储备可供使用，这个项目可以呈现出真正的哲学实验的诸多面相。
《巴黎评论》：那么结果如何？
奥斯特：我很高兴地报告，我并非独自一人。那儿是个疯人院。
《巴黎评论》：有些什么其他动机呢？
奥斯特：我成年生活的大部分时间都独自一人坐在房间里，写书。在那儿我完全快乐，但当我在九十年代中期参与电影工作时，我重新发现了与别人一起工作的乐趣。这很可能可以追溯到小时候参加的许多体育团队。我喜欢成为一个小团体的一部分，一个有目标的团体，其中每个人都为共同的目标而做贡献。赢一场篮球比赛或制作一部电影——其实只有极小的差别。对我而言，那很可能就是电影工作中的最佳部分：团结感、相互之间讲的笑话、我结下的友谊。然而到了一九九九年的时候，我的电影冒险近乎告终，我又回到了我的洞穴中写小说，一连好几个星期谁都不见。我想这就是为何希莉提出了她的建议的原因。并不仅仅因为这是个好主意，还因为她认为我会喜欢做一些有他人参与的工作。她是对的，我很开心。
《巴黎评论》：它占了你很多时间吗？
奥斯特：并不足以影响我的其他工作。故事渐渐持续地寄来，而只要我看稿跟得上投稿，就不算很糟。准备播音通常会花去一到两天，但那仅仅是一个月一次。
《巴黎评论》：你觉得你是在进行公益服务吗？
奥斯特：在某种程度上，我想是的。这是一个投身游击战对抗怪兽的机会。
▲奥斯特与妻子希莉·哈斯特维特
《巴黎评论》：怪兽？
奥斯特：照艺术评论家罗伯特·休斯曾经的说法，叫做“娱乐业情结”。媒体向我们呈现的不外乎名人、八卦和丑闻，而我们在电视和电影里描述自己的方式已变得如此扭曲、如此低劣，以至于现实生活已被忘却。给予我们的，是暴力的冲击和愚笨的逃避者的幻想，而所有这一切背后的驱动力量就是钱。人们被当成白痴般对待。再也没有人类了，他们是消费者，是被操纵着去渴望他们并不需要的东西的失败者。所谓的资本主义的胜利。所谓的自由市场经济。随便叫什么，其中只有极小的空间可以代表真实的美国生活。
《巴黎评论》：你认为“全国故事项目”可以改变所有那些？
奥斯特：不，当然不。但至少，我试图稍微改变一下这体制。通过给予所谓的普通人机会，与听众分享他们的故事，我想证明并没有普通人那样一种东西。我们都拥有深刻的内心生活，我们都燃烧着惊人的激情，我们都经历了一种或另一种难忘的事。
《巴黎评论》：你的第一部小说《玻璃城》最具独创性的特色之一，是你把自己作为故事里的一个人物。不仅是你自己，还有你的妻子和儿子。我们已提到过，你写了不少自传性的作品，但你的小说是怎么样的呢？你是否也利用自传性材料写小说？
奥斯特：在某种程度上是这样，但比你想的要少得多。在《玻璃城》之后，是《幽灵》。除了声称故事始于一九四七年二月三日——我的生日——之外，里面没有其他的私人指涉。但在《锁闭的房间》里，有些小事件直接来自我自己的生活。伊万·维斯纳格拉迪斯基，这位与范肖在巴黎做朋友的俄罗斯作曲家，是个真实的人。我遇见他的时候，他八十岁，当我七十年代前期住在巴黎时，经常与他见面。送给伊万一台冰箱这件事实际上也发生在我身上——与范肖一样。在油轮上伺候船长吃早餐的闹剧般的场景也是真的——在每小时七十英里的大风中一点一点移动，费力端牢盘子。这是我生命中真正感到身处巴斯特·基顿电影里的时刻。然后还有叙事者讲述的那个一九七〇年在哈勒姆为美国人口调查局工作的疯狂故事。那段故事的每一字每一句，都是与我自身经历一模一样的叙述。
《巴黎评论》：你是在告诉我们，这是真的——你真的创造了虚构人物，把他们的名字填在联邦政府的档案里？
奥斯特：我忏悔。我希望现在已经过了诉讼时效，不然我或许会因为此次访谈而落得进监狱的下场。为了给自己辩护，我得补充说是我的上级鼓励这种做法——出于同样的理由，他在小说里让步了。“你去敲一扇门，那门不开，可那并不等于里面没人。你可以运用自己的想象力，我的朋友。毕竟，我们可不想让政府扫兴，不是吗？”
▲罗伯特·休斯
《巴黎评论》：三部曲之后的小说呢？有什么你愿意与我们分享的其他自传性秘密？
奥斯特：我在想……《机缘乐章》里想不出什么……《末世之城》里也没有……《昏头先生》里也没有。但《巨兽》里有一两个小元素，《在地图结束的地方》里有些好玩的——关于打字狗的故事。在书里，我把自己投射为威利的前大学室友——安斯特还是奥姆斯特（骨头先生不太记得这名字）——事实上，我的确在十七岁时去了意大利拜访我的姨妈、我母亲的姐姐。她在那儿住了超过十年，她有一个朋友恰是托马斯曼的女儿伊丽莎白·曼·鲍吉斯，她是从事动物研究的科学家。有一天，我们受邀去她家午餐，我见到了她的狗欧利，一条很大的英国塞特种猎狗，人们教会了它如何用鼻子在一台特制的打字机上打出自己的名字。对此我亲眼目睹，这是我所见证的最荒谬、最非同寻常的事。
《巴黎评论》：《巨兽》里的叙事者和你有相同的首字母缩写——彼得·阿隆，他和一个叫艾瑞斯（Iris）的女人结婚，就是把你妻子的名字反过来拼。
奥斯特：是的，但彼得没有和希莉（Siri）结婚，他娶了希莉第一本小说《盲目》里的女主人公。
《巴黎评论》：跨小说的罗曼司。
奥斯特：的确如此。
《巴黎评论》：你还没提到《月宫》。它读来比你的任何其他小说都更像自传。佛格正是你的年纪，他去哥伦比亚正好在你去的时候。
奥斯特：是的，我知道这本书听起来很私人化，但其中几乎没有什么来自我自己的生活。我只能想出两个显著的细节。第一个与我父亲有关，我将之视为一种死后的报复，一种以他的名义以牙还牙的方式。在小说里，泰斯拉是个小角色，我用了几页来写十九世纪九十年代在爱迪生和泰斯拉之间爆发的交流电——直流电争论。埃奉，把这故事讲给佛格听的那个老人，对爱迪生进行了大量的诽谤。好吧，事实是当我父亲一九二九年高中毕业时，他曾受雇于爱迪生，作为助理在门罗公园的实验室里工作。我父亲在电子学方面很有天赋。工作两周后，爱迪生发现他是个犹太人便解雇了他。这男人不但发明了电椅，而且还是个臭名昭著的反犹人士。我想为我父亲反击他，来扯平旧账。
《巴黎评论》：另一个细节是什么？
奥斯特：埃奉在街上向陌生人分发钞票的那晚。那个场景直接来自一九六九年发生在我身上的事——我与H.L.休姆斯的会面。人称休姆斯博士的他是《巴黎评论》的创办者之一。这是一件如此疯狂的事，我想我自己也编不出来。
《巴黎评论》：在你的另一部自传作品《穷途墨路》里，你令人难忘地写了几页休姆斯博士。这本书主要有关你作为一个年轻人努力地维持经济平衡，它有个有趣的副标题“早年失败记事”，是什么促使你想写这个主题的？
奥斯特：我一直想写一些有关钱的东西。不是金融或生意，而是钱不够、贫困的经历。多年来，我一直想着这个计划，我的工作标题一直是“论需求”，非常洛克派、非常十八世纪、非常干涩。那时我打算写一本严肃的哲学作品，但当我坐下开始写时，一切都改变了。这本书变成了我自己处理金钱麻烦的故事，而尽管主题相当阴沉，写作气氛主要还是喜剧的。
尽管如此，这本书并不只关于我自己。我把它看成一次机会，可以来写一写那些我年轻时遇见的各有特点的人物，给予他们应得的东西。我对在一间办公室里工作或长期做一份稳定的白领工作从来没有任何兴趣。我觉得这想法特别讨厌。我倾向于更卑下的工作，那令我有机会和与我不同的人共度时光：没有上大学的人、不读很多书的人。在这个国家，我们倾向于低估劳动阶级的智慧。根据我的自身经验，我发现他们中的大部分和管理这世界的人们一样聪明，他们只是不那么有野心——就是这样。但他们的谈话要有趣得多。每到一处，我都要很努力才能跟上他们的话头。我已经花了太多时间把鼻子埋在书本里，而大部分跟我共事的人都远比我能说会道。
▲青年奥斯特
《巴黎评论》：谁是海克特·曼，那个《幻影书》里的默片演员的来源？
奥斯特：大约十或十二年前的一天，他出现在我脑子里，而我带着他过了很长一段时间，后来才开始写这本书。但海克特自身从一开始就完全成型了。不仅他的名字，而且还有他出生于阿根廷，还有白外套、黑胡子和俊俏的脸——它们也都在那儿了。
《巴黎评论》：你凭空创造了他，但当我们阅读你描述他演的喜剧时，很难相信他不是一个真实的默片明星。他看起来真的进入了世界电影史。你知道是谁或什么给了你灵感吗？
奥斯特：我不太肯定。从外形上看，海克特·曼与一部六十年代早期的电影《意大利式离婚》里的马切罗·马斯特洛亚尼非常相像。胡须和白色外套或许是从那部电影里来的，尽管我不太肯定。海克特也有些特征与最早期的默片喜剧演员马克斯·林德相像。或许他身上还有点雷蒙德·格里菲思的味道。格里菲思的大部分电影都散失了，所以他成了一个相当模糊的人。但他演过一个世上最衣冠楚楚的人，就像海克特一样，他也有胡须。但海克特的行动更轻快，舞蹈动作比格里菲思更有艺术性。
《巴黎评论》：几部电影的描述使用了非凡的视觉化语言，你是如何着手写那些段落的？
奥斯特：这是个权衡利弊的问题。所有的视觉信息必须在那儿——动作的物理细节，这样读者便能“看见”发生了些什么，但同时，行文又必须以一种快节奏进行，以便模拟观看电影的经验——一秒钟里有二十四格画面从你眼前一晃而过。细节太多，你会因此而停滞。细节不够，你又会看不见任何东西。我不得不多次检视那些纸页，直到我觉得我把它们弄对了。
《巴黎评论》：海克特的电影是小说的重要组成部分，但大卫·齐默才是核心人物，当小说开始时，他的妻子和两个儿子刚死于一场空难。事实是，我们已经在你早前的一部作品里认识了大卫·齐默。在《月宫》里，他是马可·佛格的朋友。我们同样从那本书里知道他就是那位收到安娜·布卢姆来信的人，而这实际上构成了你的早期小说《末世之城》的全部内容。《幻影书》里没有提及佛格，但用齐默的第二个儿子马可的名字做了谨慎的指涉。
奥斯特：我已经认识齐默很长时间了。但他现在老了，且自从我们上次看见他后，发生了很多事。
《巴黎评论》：《幻影书》讲述了一个非常复杂的故事，但在它的核心，我会说这是一次对于悲痛的探讨。在灾难性的失去之后，我们如何继续生活？在我们所爱的人死去后，我们如何重新振作？从一个迥异的视角看，那也是《在地图结束的地方》的核心关注点，对吗？或者，让我这样来提问：你是否认为你能够在十或十五年前写出这些书里的某一本？
奥斯特：我不确定。我如今已年过五十，当你长大时，事物对你而言变化了。时间开始滑走，简单的算术告诉你，身后的时光比前面的多——多得多。你的身体开始衰退，会有从前没有的疼痛，而渐渐地，你爱的人们开始死去。到了五十岁，我们中的大部分都会被幽灵所缠绕。他们住在我们身体里，我们花费与生者交谈同样多的时间与之谈话。年轻人很难理解这点。并不是说一个二十岁的人不知道他将来会死，而是他人的死亡会更深刻地影响一个年长些的人——而你并不知道那些死亡的累积会对你产生什么影响，直到你亲自体验到。生命是如此短暂、如此脆弱、如此神秘。毕竟，在一生中我们真正爱的有几个？只有一些，很少的一些。当他们中的大部分去世后，你内心世界的版图改变了。一如我的朋友乔治·欧本有一次与我谈及变老时所言：这小孩身上，发生了多么奇怪的事啊。
《巴黎评论》：你在《孤独及其所创造的》一书中引用了那句话。
奥斯特：这是我听过的对于老年的最佳评论。
▲保罗·奥斯特
《巴黎评论》：在《巨兽》中，你的叙事者彼得·阿隆写道：“没人能说出书来自哪儿，写出它的那个人最不能。书来于无知，而倘若它们在被写就之后继续活着，那也仅止于它们无法被理解的程度。”这与你自己的想法有多接近？
奥斯特：我很少直接通过我的人物说话。他们有时或许与我相像，或借用我的人生观，但我倾向于将他们视为自治的存在，有他们自己的观点及表达自身的方法。但在这个例子里，阿隆的观点与我的吻合。
《巴黎评论》：当你着手写一部小说时，你对正在做的事有多自觉？你会按计划工作吗？你事先就想出了情节吗？
奥斯特：我写的每本书都始于我称为“脑中的嗡嗡声”的东西。一种特定的音乐或节奏，一种音色。对我而言，写小说的大部分力气都花在试图保持对那种嗡嗡声、那种节奏的忠诚之上。这是种高度直觉的工作。你无法论证或理性地为之辩护，但你奏响强音的时候你会知道，而当你击中了正确的音符时你通常会很肯定。
《巴黎评论》：你写作时在故事里跳跃吗？
奥斯特：不。每本书都始于第一句，随后我继续，直到抵达最后一句。总是按顺序，一次一段。我有一种故事的线路感，经常会在开始前已经有了最后一句和第一句，但当我进行时，一切会不断改变。我出版的书里没有一本和我最初设想的一样。人物或情节消失，在过程中发展出其他人物和情节。你在写作的过程中找到了这本书。那就是这工作的激动人心之处。如果一切都预先详细制定好了，那就不会很有趣。
《巴黎评论》：然而你的书看起来结构总是那样松散，这是你最向往的东西之一。
奥斯特：《幻影书》一路上经历了好几个剧烈转折，直到写到最后几页时，我还在重新思考这故事。构想中，《在地图结束的地方》原本是一部长得多的书。威利和骨头先生本来在其中只有很小的、稍纵即逝的戏份，但一旦开始写第一章，我爱上了他们并决定抛弃我的计划。这项目变成了一本有关他们俩的抒情小书，几乎没有什么情节。而对于《昏头先生》，那时我想写一个三四十页的短篇小说，但它成功了，好像获得了自身的生命。对我来说，写作总是如此：缓慢地朝向意识蹒跚而行。
《巴黎评论》：我们可以回到“一次一段”这句话吗？
奥斯特：段落好像是我创作的自然单元。诗行是诗歌的单元，段落在散文体写作中起同样的作用——至少对我而言。我会一直在一个段落里工作，直到我感觉对之较为满意。我写作，我重写，直至它有了正确的形式、正确的平衡和正确的音乐性——直到它仿佛透明，浑若天成，不再是“写成的”。那段落可能会花一天完成，或半天，或一小时，或三天。一旦它好像完成了，我就把它打出来再看一看。于是每本书都有一个持续的手稿，除此之外还有个打印稿。当然，此后我会再着手处理打印出的纸页，做更多修改。
《巴黎评论》：而渐渐地，纸页堆积了起来。
奥斯特：对，非常缓慢地。
▲唐·德里罗
《巴黎评论》：作品完成前，你会把它给别人看吗？
奥斯特：希莉。她是我的第一个读者，我绝对信任她的判断。每次写小说，我差不多每个月都会从中读一些给她听——每当我有新的一沓二三十页的时候。对我而言，朗读帮助我将书客观化，以便听出我哪儿弄错了或没能表达我试图要说的东西。随后希莉进行她的评论。如今她做这个已有二十二年，她说的东西总是极其敏锐，我想不出有哪次我没有听取她的建议。
《巴黎评论》：你读她的作品吗？
奥斯特：是的。我试着为她做她为我所做的。每个作家都需要一个可信任的读者——一个能对你所做的感同身受、并希望这作品尽可能好的人。但是你必须诚实，那是最基本的要求。不说谎，不会假装鼓励，不会赞扬那些你觉得不值得表扬的东西。
《巴黎评论》：一九九二年，你把《巨兽》献给了唐·德里罗。十一年之后，他把《大都市》献给了你。你们显然有一段长久的友谊，并尊敬彼此的作品。如今你还看哪些当代作家？
奥斯特：相当多——可能我都数不过来。彼得·凯里、罗素·班克斯、菲利浦·罗斯、E.L.多克托罗、查尔斯·巴克斯特、J.M.库切、大卫·格罗斯曼、奥尔罕·帕慕克、萨尔曼·拉什迪、迈克尔·翁达杰、希莉·哈斯特维特……这些名字是我此刻想到的，但如果你明天问我同样的问题，我肯定我会给你一张不同的名单。与很多人愿意相信的相反，小说在目前状况良好，像一直以来的那样健康而有活力。这是一种用之不竭的形式，不管悲观主义者说了些什么，它永远都不会灭亡。
《巴黎评论》：你为何这样肯定？
奥斯特：因为小说是世界上唯一一个两位陌生人能以绝对的亲密相遇的地方，读者和作者一起完成了这本书。没有其他艺术能够那样做，没有其他艺术能够捕获人类生命中最本质的亲密。
《巴黎评论》：你的最新小说《神谕之夜》将于年底出版，距离出版《幻影书》仅有十五个月。你一直很高产，但这好像将是某种纪录。
奥斯特：实际上，在《幻影书》之前我就开始写《神谕之夜》了。我写了开头大约二十页，但那时我停了下来。《幻影书》大约花了我三年时间来写，而在那整段时间里，我一直想着《神谕之夜》。当我最终回到它上面时，便以极快的速度完成了。我感觉就好像在一种恍惚里写作。
《巴黎评论》：整个过程一帆风顺吗——还是你在过程中遇到了困难？
奥斯特：直到结尾的最后二十来页之前都很顺利。当我开始写这本书时，我有个不同的结尾，但当我按照原先计划的将它写出来之后，我对此并不满意。太残酷、太耸人听闻，削弱了全书的风格。那之后我停滞了几周，我一度以为我会写不完这本书，就像小说里西德尼的故事一样。这就好像我落入了我自身作品的魔咒，与我的主人公一样经历了同样的挣扎。幸好，最终我想了出来，得以写出最后二十页。
▲《神谕之夜》的一页手稿
《巴黎评论》：前面你用了这个词——“亲密”，这是提起这本书时第一个从读者脑子里跳出来的词。这是本很亲密的小说，很可能是你写过的作品里最抓人的。
奥斯特：我将之视为某种室内作品。人物很少，所有的情节只发生在两周之内。它非常紧凑、紧密地回旋向自身——由相互联结的部分组成的小小奇特有机体。
《巴黎评论》：有一些元素你以前从没用过，比如说脚注。
奥斯特：当然，不算什么原创的想法，但对于这个特定的故事而言，我觉得很有必要。文本的主体将自身限制在现时，限制在那两周内发生的事件里，而我不想打断这叙事流。我把脚注用来谈论发生在过去的事。
《巴黎评论》：在几本早年的书里你使用了图画：《玻璃城》里的地图和《昏头先生》里的图表。但在《神谕之夜》里有两张照片——一九三七至一九三八年的华沙电话簿。它们尤其令人难以忘怀，且很有效。你怎么会有那本电话簿的，是什么令你决定采用那些照片的？
奥斯特：一九九八年我第一次去华沙，我的波兰出版商将之作为礼物送给我。在那本书里有一个奥斯特，毫无疑问，这个人在仅仅几年后被纳粹谋杀了。《神谕之夜》的叙事者西德尼以同样的方式找到了某位可能是他亲戚的人的名字。我需要这些照片来证明这本书真实存在——不是我编造出来的。整本小说充满着对二十世纪历史的指涉：第二次世界大战、大屠杀、第一次世界大战和刺杀肯尼迪。毕竟，这是本有关时间的书，而虽然那些指涉稍纵即逝，但它们是历史的关键部分。
《巴黎评论》：《神谕之夜》是你的第十一本小说，经过这些年后，写小说对你而言是否变得容易些了？
奥斯特：不，我不这样认为。每本书都是一本新的书。我以前从未写过，当我着手写时，我必须教我自己如何去写，过去写了几本书这一事实在其中并无作用。我一直感觉像个初学者，我不断碰见同样的困难、同样的障碍、同样的绝望。作为作家你犯了那么多错，改掉了那么多糟糕的句子和想法，丢弃了那么多无用的纸页，以至于最终你会知道你有多笨。这是个卑下的职业。
《巴黎评论》：很难想象你的第一部小说《玻璃城》曾被十七家美国出版商拒绝。如今，二十年后，你的书已经被翻译成超过三十种语言。你是否曾停下来思考你这奇怪的职业，包括所有那些辛勤的工作和耐心，还有最终的那些成功？
奥斯特：我试着不去想。对我而言，很难从外部来看我自己。我只是没有这心理机制来做这个，至少就我的作品而言。对于我所做的，要由他人来评断，我不想擅自回答那个问题。我希望我能，但我还没掌握同时身处两个地方的诀窍。
《布鲁克林的荒唐事》
作者: [美]保罗·奥斯特 译者: 陈安
出版社: 九州出版社 出版年: 2018-12
退休保险经纪人内森·格拉斯身患绝症，孤身一人，只想寻找一个清静的地方“结束这悲凉荒谬的一生”，有人建议了布鲁克林，那里正是他童年的故乡。内森邂逅了失散多年的外甥汤姆·伍德，与同样失落的汤姆一起结识了公园坡形形色色的小人物：浮夸神秘的旧书店老板，牙买加变装皇后，风情万种的饭馆女侍应……内森渐渐爱上了布鲁克林慷慨的活力，而汤姆的外甥女，古灵精怪的九岁女孩露西的突然闯入，彻底改变了两个男人的生活。在命运的交错纠缠中，内森也得以修复自己的灵魂，面对过去，重新开始。
月亮始终在布鲁克林桥上升起，霍桑、爱伦·坡与梭罗的影子依然庇护着随处可见的失意者与梦想家，奥斯特优雅深情地描绘这座城镇，将之视为人类精神的终极避难所。
《幻影书》
作者: [美]保罗·奥斯特 译者: 孔亚雷
出版社: 九州出版社 出版年: 2018-10
所有人都以为他死了。喜剧天才海克特·曼是二十年代好莱坞光彩夺目的新星，却在某天突然离家出走，从此音信杳无。六十年来，他的离奇失踪始终是个不解之谜。文学教授戴维·齐默在一场空难中失去妻儿，陷入悲伤潦倒的泥潭不能自拔，直到偶然发现海克特一部老电影的片断。隔着一道巨大的遗忘的深渊，两个人的命运被紧紧联系在了一起。为了看完所有现存的海克特电影，齐默浪迹天涯寻访欧美各地的档案馆，被海克特优雅机智的作品深深折服并乐在其中。然而，就在齐默撰写的关于海克特电影的专著出版后，他收到了一封新墨西哥州苏埃诺镇的来信，信上称海克特还活着并期待同他会面。正在齐默犹疑不决之际，一位神秘女子忽然出现在他隐居避世的小屋，并最终迫使他踏上了一段迷雾重重、危机四伏的幻影之旅……
“一部不断出人意料的小说”，《幻影书》讲述了死亡中的死亡，故事中的故事，关于失落、沉默与自我的救赎：“你得先死，才能知道如何去活。”
《纽约三部曲》
作者: [美]保罗·奥斯特 译者: 文敏
出版社: 九州出版社 出版年: 2019-1
《纽约三部曲》由《玻璃城》、《幽灵》和《锁闭的屋子》三部相互关联的非典型性侦探小说构成。推理小说家奎因，冒充一位名为保罗·奥斯特的侦探，接受了跟踪刚刚出狱的老斯蒂尔曼的委托，却在无形中继承了老人的遗志——发明一种与这个破碎的世界相应的全新语言；侦探布鲁，受雇于怀特，监视住在马路对面的作家布莱克，在日复一日的观察中，逐渐把自己变成了布莱克的镜像，并在无意中为布莱克写下了最后的自传；而“我”则意外继承了童年好友范肖的遗稿，以及他的遗孀和儿子，范肖作品的热销使“我”名利双收，但幸福生活的幻影很快就被一张来自“范肖”的纸条打破……作家与人物、真实与虚构、语言与实存，都在不断地互相置换，堪称解锁奥斯特内核的终极密码。