1.鲁迅小说的独特性 如果说西方叙事学是一种小说的“语言学”，是指向抽象概括的,是在纷纭复杂的世界小说作品中寻找一个维系全部小说作品命脉的永恒、普遍的结构模式的,那么，中国新时期的鲁迅研究则与之相反。它不是小说的“语言学”，而是小说的“言语学”。它研究的是小说的一种言语形式—鲁迅小说。我们之所以需要对鲁迅小说进行研究，不是因为鲁迅小说与其他所有的小说都是小说,而是因为鲁迅小说是与中外其他小说不相同的一种小说。
2.从语言学看中国文化主体性的匮乏 在正式分析鲁迅小说的叙事艺术之前,我想先从大陆五四时期一个著名的哲学家张东荪提出的一个汉语语言学的问题谈起。他在《从中国言语构造上看中国哲学》这篇文章中提出了这样一个观点:中国言语的主语不分明。他说:“在中国言语构造上主语( subject）与谓语( predicate)的分别极不分明，换言之,即可以说好像就没有这个分别。这是中国言语构造上的最特别处,而其影响则甚大。”在谈到它在中国人思想上的影响时,他举出了四点:“第一点是因为主语不分明，遂致中国人没有‘主体’( subject)的观念;第二点是因为主语不分明，遂致谓语亦不成立;第三点是因没有语尾，遂致没有tense 与mood等语格;第四点是因此遂没有逻辑上的‘辞句’(proposition)。”任何的价值判断都有偏颇的一面,但从比较语言学的角度,我们不能不承认张东荪的这个观点有值得重视的理由。主语不分明,就是话语的主体性不明确。话语不是明确地作为特定人在特定时空条件下特定思想愿望、意志情感等的特定表现形式,而更像所有人在所有的时空条件下都“会”或都“应”如此的表达方式。它可以随时转换到另一个人的口中或笔下,其意义不会发生本质的变化。关键不在于谁在说，而在于他说了什么。
我与张东荪先生不同的一点看法是:中国知识分子的主体意识在中国语言本身的特征中无法产生，但在某种情感体验的高峰状态中则能够存在。像屈原,像司马迁,像李白，像曹雪芹,在他们的情感体验使他们达到了一种“忘乎所以”的状态的时候,他们的话语也就有了强烈的主体性。
3.鲁迅作品的有限受众 时至今日，中国的鲁迅研究者总是努力让社会所有的人都热爱乃至崇拜鲁迅的小说,我认为,这是不可能的,也是不合理的。鲁迅小说不仅不是写给那些做奴才已经做出了瘾的人们看的,不是写给那些在别人的保护下一路杀过来、杀过来的“闯将”们看的,不是写给那些沾沾自喜于一点羌头小利从而蜷缩在自己的鸟笼里吟唱些甜美的小曲的人们看的,不是写给那些钻在故纸堆中抚摸着我们祖先的伤口而自满自足的人们看的,同时也不是写给那些还做着自己人生幻梦的天真烂漫的青少年们看的,不是写给那些已经找到了自己发挥社会作用的广阔空间并正在专注于自己某项事业的人们看的,不是写给那些还没有阅读能力或根本没有文学鉴赏能力的善良的人们看的。
4.鲁迅作品中的儿童视角（《孔乙己》、《社戏》、《故乡》） 每一代的人都必须从童年开始,，重构自己和自己周围的世界。他仍是在无意识状态中接受外部世界的影响的,他看不到自己，对他面前的世界也没有任何的先入之见。外部世界的差异是在他这种无差别的朦胧心灵中逐渐展开的。……这是一个意义的构成过程,也是一个审美的构成过程。同原始人类最初构成自己世界的方式是一样的。二者的不同仅仅在于,原始的人类面对的是一个自然的世界,他们的意识形式同自然世界的形式同生共存,“神话”是这种共存形式的文化表现。而这时的人面对的却是一个早已人化、也分化了的社会，它在童年的意识中构成的主要不是神话,而是一个人化了的世界。童年的艺术世界很容易被这个人化了的世界所破坏。但不论这个世界毁坏得是多么的快,但在它形成之初仍然具有艺术的性质,它的意义的构成和审美的构成还是紧密交织在一起的,没有发生严重的分裂。这恰恰也是一个艺术家构造自己的艺术世界的方式。“长歌当哭，是必须在痛定之后的。”
《孔乙己》中的“我”,在开始时对他周围的世界没有明确的感受,但他逐渐发现了这个世界的差别,发现了人与人之间的矛盾。他朦胧地感到了孔乙己的缺陷,但也朦胧地感觉到了他的善良和痛苦。所有这一切都还处于浑融一体的状态,笼罩在一种艺术的氛围中,但他到底感受到了这个世界的不完满、不幸福。
5.隐喻的、象征主义的作品 鲁迅小说从其基本的倾向上，就不是现实主义的和浪漫主义的,而是隐喻的、象征主义的。它的隐喻的意义远远超过了这些事件本身的意义。在鲁迅小说中，事件的“所指”恰恰只是它的“能指”;事件的“能指”恰恰是它的“所指”。在《狂人日记》中，这个“狂人”的病情与我们实在没有多大关系，但一个脱离开固有传统的先知先觉者在自己社会生活环境中的思想感受则是极为重要的,有意义也是有苦趣的。小说的“所指”在小说所叙事件的背后,是作者和读者依靠自己的联想力联想到的,而小说所叙述的事件本身倒是它的“能指”。
在《铸剑》里，“剑”在中国文化中早已成了权力的象征，中国古代众多关于雌雄剑的故事在鲁迅这里分明具有了社会权力分配的意义。人的权力最初是在征服自然中获得的,是人的生命力的象征。但在社会关系中，政治统治者在维护社会安定的名义下获得了统治整个社会的权力，人民必须把权利转交给政治统治者,才能获得政治权力对自己的保护。但是，如果人民完全把自己的权力交给政治统治者,政治统治者就具有了绝对的政治统治权,就能够把人民置于自己完全的控制之下，就可以无视人民的自由和权利,从而返转来压迫人民、毁灭人民，从而把权力完全变成自己的私有财产。……“宴之敖者”分明是体现“民魂”的一个抽象的精神力量的象征。他自身并没有权力，他的权力是从被独裁统治实际地残害了的生命中获得的,是从眉间尺这样的复仇者的牺牲精神中获得的。他在独裁统治下没有存身的余地，他憎恨的是整个独裁统治,因而也不顾惜那些维护着独裁统治者的王公大臣、奴才顺民们。只有他,才能代替像眉间尺这样的个人的复仇者实现复仇的目的。但是，一旦实现了复仇的目的，他也就同时在社会上消失。没有了独裁统治,也就没有了反对独裁统治的革命。革命是与专制统治共存亡的。鲁迅利用“三王墓”的传说,所要表现的分明是:在人类的历史上，专制君王、个人复仇者、社会反叛者,实际是极难分清的，他们进行的都是政治权力的斗争，并且都是毁灭生命的。但在以政治权力为中心的中国历史上，真正表现出了强旺生命力的也只有这三类人，他们都是中国社会的“王”，都是中国历史的主宰者，也是中国历史的牺牲者。《铸剑》表现的就是这三个“王”的关系。
1.两种时间观念的纠缠 一个是企盼变化与发展的作者和他的读者的时间观念,这种时间观念通过小说的叙述者以不同的形式带入到小说的叙事之中去;而另一个是只有“轮换”意识没有“发展”观念的社会群体的时间观念，以及由他们构成的现实社会现实状况。这两种不同的时间观念始终在鲁迅小说中纠缠着,冲突着。它具体表现为小说中的两条情节线，这两条情节线是在不同的时间向度上以不同的速度、节奏和频率进行的。
2.鲁迅小说作品的时态转化 汉语的句法结构，不像西方语言那样有着十分明确的现在时、过去时和将来时的划分。它的时态是通过篇章结构表现出来的。一般说来,中国古代的诗歌（包括那些吊往怀古的诗歌）和散文（包括除历史散文之外的大多数文学散文和论说文)是现在时的,抒现在之情、议现在之事是中国古代诗文的主要特征,而中国古代小说则和中国古代的历史作品一样，大都属于过去时。在中国古代,小说和故事是不可分的,而汉语中的“故事”就是“过去发生的事”，是过去时的。
当小说把所叙之事不是作为过去发生的事件，而是作为即时性地予以叙述的事件来意识的时候,不是仅仅作为实在发生的事件，而是作为由作者虚构出来的一个想像中的世界进行叙述的时候,小说的基本形态就不再是过去时的、而成了现在时的了。毫无疑义，鲁迅小说是直接受到西方小说的影响的，他对中国小说的革新是在西方小说的影响下实现的。这同时也把中国古代以过去时为主要叙事时态的小说，变成了以现在时为主要叙事时态的小说。鲁迅小说已经不是作为已经发生过的实在事情的“真实”的转述，而是作为作者艺术地建构起来的一个个想像的世界。在这里，已经不存在事先早已存在的某个“故”事，即使有，那也只是作者赖以进行小说创作的素材,而不是作者所必须真实地进行转述的对象。
3.不同时态交织于“现在” 我回到四叔的书房里时,瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明，极分明的现出壁上挂着的朱拓的大“寿”字，陈抟老祖写的;一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上，一边的还在，道是“事理通达心气和平”。我又无聊赖地到窗下的案头去一翻，只见一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思录集注》和一部《四书衬》。(《祝福》) 这是现在时的,但在现在中却充满了过去的遗迹。你感到了过去对现在的压迫和现在对过去的嘲讽。这种现在与过去的冲突，也正是这段现实环境描写充满艺术韵味的主要原因。
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……(《伤逝》)
这也是现在时的,但在现在中充满的是对未来的期待。未来似乎就要冲破现在的束缚而冒出自己的新芽,但现在仍是现在,它压抑着未来,束缚着未来,使这未来仍然只是涓生的一种愿望,一种决心，一种未必真能实现的理想。
4.《孔乙己》折射出的知识分子处境 “茴”字是不是真的有四种写法呢?知道“茴”字有四种写法与不知道它有四种写法有什么区别吗?这恐怕只有孔乙己自己才能明白。别人自然不想听他的解释,不需要他的解释,当然也就无从知道。这正像我们说鲁迅小说有“社会学的研究方法”、“历史学的研究方法”、“心理学的研究方法”，现在又有了什么“叙事学的研究方法”。但这只是我们自己搞出来的一些区别,对于根本不关心鲁迅小说的广大社会群众来说，鲁迅小说是不是有这四种或更多的研究方法,或者有了这四种研究方法与没有这四种研究方法有什么不同,都是毫无意义的。我们如要硬给别人说这一套，别人是会感到异常可笑的。我们总是很宝贵我们的这些话语形式,没有了它们,就没有了我们的存在，没有了我们的存在价值,也没有了我们的自我意识的形式,而在别人的眼中,这是可笑的,我们越是宝贵它们,我们越是显得可笑。由此,我感到我和与我类似的一些中国知识分子都像孔乙己。我们也穿着“长衫”,像个“官”，像个“阔人”，但我们的“长衫”却“又脏又破”,既不阔气,也无威仪,显得很可笑。在中国社会中,我们没有自己确定的“身份”。有时我们被划归“资产阶级”被称为“资产阶级知识分子”或“小资产阶级知识分子”，有时我们被划归“无产阶级”，被称为“无产阶级知识分子”。但不论被划归于哪个阶级,我们都有些不像。在“资产阶级”当中,我们没有那么多的钱;在“无产阶级”当中,我们不那么单纯,别人对我们不如对“无产阶级”那么放心。时至今日，我们的社会仍是由三个世界构成的:权力的世界，金钱的世界,劳动的世界。这三个世界各有自己的价值观念和价值标准,而我们中国知识分子,在哪个世界里都找不到适于自己的位置,因为我们的价值观念和价值标准在这三个世界中得不到承认和理解。
中国知识分子很胆小，很软弱，思虑多，有心眼,但却常常用自己的头去碰权力的铁壁，做出为人们所难以相信的蠢事。足见孔乙己不偷酒店掌柜而偷何大人、丁举人，是有更深层的心理原因的。就其实质的意义，这是向权力的宣战,向社会权威的宣战。大概也正因为如此,何大人和丁举人才对孔乙己如此的残酷和凶暴。对于何大人、丁举人，“书籍纸张笔砚”未必那么重要,他们痛惜的也绝不是这点“财产”，他们愤慨的是孔乙己对他们权威地位的蔑视,是孔乙己内心那点说不出来的隐秘愿望。但孔乙己的这种隐秘的心理愿望,是无法被短衣帮顾客所理解的。他们知道的只是孔乙己的“偷”，而“偷”自然是不好的,是理应受到惩罚的。
5.面对儿童仍然没有话语权的孔乙己 凡是自感对现实社会无能为力的人必然希望为未来服务。而体现未来的便是儿童:“孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。”但是，一个在成人的世界受不到尊重的人难道就会受到儿童尊重吗?一个对现实世界毫无力量的人就会作用于未来社会的发展吗?这在情理上是说不过去的,这只是像孔乙己这样的中国知识分子的自制的幻象。孔乙己教给酒店小伙计写字，酒店小伙计在下意识中就看不起孔乙己，也不认为他有教导自己的权力和能力。因为在鲁镇这样的世界上，一个儿童希望自己成为“穿长衫”的，希望自己成为酒店掌柜,或者根本没有想过成为什么样的人,但却绝不会希望成为像孔乙己这样的落魄的人。……这样的人。我们亲近他们的方式主要有两种:知识的灌输和经济的帮助。但“知识”并没有改变我们的人生命运，他们对我们的所谓“知识”在本能上就是有所怀疑的;“经济”同样是我们所缺乏的,当他们真的需求我们的经济帮助的时候我们就感到惶急了:“孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌,伸开五指将碟子罩住,弯腰下去说道:‘不多了，我已经不多了。’”
6.失去双腿的知识分子 正是在孔乙己最落魄的时候,他偷到了丁举人的家中,结果是被丁举人的家人“打了大半夜，再打折了腿”。从此，他的生计更加艰难了:“他脸上黑而且瘦，已经不成样子;穿一身破夹袄，盘着两腿,下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住。”这样的知识分子,我在社会上也是经常遇到的,那些被打成胡风分子的人，那些被划为右派的人，那些在“You know what ”中被定为资产阶级学术权威的人，他们在自己的人生道路上，已经不能用自己的腿走路，而是用自己的手，拖着自己的身子，一步一步地艰难地爬行——他们生命的腿被打断了…… 他们在社会上消失了，像孔乙己在鲁镇消失了一样,但社会仍然存在。权力世界少了一个挑战者,经济世界少了一个消费者,劳动世界少了一个笑料。