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探寻醉中国的书画印生活新方式！
来源 l 综合网络分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）
4月21日上午，在艺术圈内一则悲伤的消息传开——中国艺术史泰斗、著名书画鉴定家及书画家傅申先生已于2024年4月16日凌晨在杭州富阳逝世，享年88岁。据悉，在威尼斯第三届元宇宙艺术年度展@威尼斯《WeavingTrough Time & Space》展览上，傅申先生夫人、著名策展人陆蓉之女士公布了这一消息。著名书画鉴定家徐邦达曾说，“中国书画海外鉴定乃傅申先生一人可数。”很多人都认为，傅申的去世，意味着中国书画鉴定界一个时代的结束。傅申，1936年生于上海南汇。1948年随父母迁居台湾，1959年毕业于台湾师范大学艺术系。在师大求学期间，受教于黄君璧、溥心畬学习国画；又追随傅狷夫学画；同时还拜书法大家王壮为为师，学习书法与篆刻。1963年考入台湾私立中国文化学院艺术研究所，师从书法名家张隆延研读中国艺术史，并获硕士学位。1965年进入台北故宫博物院，专事中国古代书画的鉴定与研究。一生研究中国古代美术史的傅申，在中国书法、绘画史以及书画鉴定方面有很深的造诣，创造众多鉴定经典案例，从黄公望《富春山居图》，到怀素《自叙帖》，再到黄庭坚《砥柱铭》的真伪之辨，他都给出了令人信服的结论。2015年，傅申来到富阳东洲街道黄公望村提笔写下“黄公望隐居地”。2022年，傅申所著的《书画鉴定研究》中文版和《黄公望研究》又在黄公望村的公望两岸圆缘园发行。因为喜爱富春江，近几年，傅申一直生活居住在杭州富阳。
傅申为《书画鉴定研究》所题前言
古有八大山人，今有平顶山山人，平顶山人为谁，南汇傅申是也。傅申书于宝丰、朝显侍侧。
1961年，傅申与父亲傅瑞熙，母亲许平，妹妹傅台的合照。
1964年，傅申与张大千的合影。
怀素《自叙帖》之我见
傅申
今天讲两题，第一是怀素《自叙帖》的真相，后来改成“我见”，你们不一定同意我的观点，但我想能否说服大家，包括大陆、台湾学者各说各话，大家有不同意见没关系，关键有讨论的机会。关于怀素《自叙帖》，自20世纪30年代以来引起了众多学者的关注，80年代以来的真伪之辨更是如火如荼。
1936年，朱家济认为宋明人题跋是真的，帖有问题；
1982年，李郁周曾发表文章说帖是真的；
1983年，启功提出跋真帖摹；
1986年，朱关田全盘否定，认为是后人集成这篇文章；
1987年，徐邦达认为跋真帖临；
2003年，李郁周又认为整个卷子全是文彭一手所摹（包括引首和宋明人跋）；
2004年，台北特别举办了怀素的研讨会，我发表了一篇文章，说故宫墨迹本是写本而不是摹本，而李郁周则认为水镜堂刻本先有，然后明朝人根据刻本所摹，我说刚好相反。但怀素《自叙帖》究竟时代是什么时候呢？根据流传的历史，题跋的历史，收藏印章的历史，应是在北宋。《自叙帖》真假不知道，当年穆棣和在座的黄惇都发表了意见。
过了一年，我拥有了新的材料发现，重新有个结论，故宫本是北宋的映写本，题跋都是真的，这是简略的回顾。《自叙帖》有15张纸，有14个骑缝，每个缝有很多收藏印，收藏印里有个最大的印是南唐“建业文房之印”，上面几个印是苏舜钦的，根据这些印，你相信“建业文房之印”是南唐，这件作品时间可以追溯到南唐，但印是否真的，还有问题。当时李郁周也比较了这两本说，行款和每行字数都是一样。但行气不同，刻本比较正，中轴线较垂直，墨迹本是弯斜的，等一下还有其他的局部可以说明。当初没有发现新材料时，以为刻本照每页去刻，为了安排每页的版面，不得不把原文修正，要不然有些叙行没法安排，后来发现不是这样。我们要知道，根据刻本，尤其是剪裁成册页，行气与上下字的关系就变化了，就像我们看西安碑林的唐碑整拓与装成册页的拓本一页只有几个字不一样，这一点要特别注意。本来有收藏印的地方，刻本却没有了，本来分开的，刻本并到了一起，所以绝不能用刻本去衡量原作，如果你拿刻本去量原作，就像我们看婚纱照，里面的新娘都漂漂亮亮的，等你看到本人感觉不一样，你不能说照片是真的，人是假的，你究竟相信本人还是照片？这是行款，当年李郁周先生认为行款应像水镜堂本那样是叙的，刻本搞正了，所以他说墨迹本每个字都是据刻本写的，只是行款改变了，当时我这样解释：为了要版面靠紧，所以要重新安排。
我把这个刻本剪开，排成与墨迹本一样，可以看出这就是根据墨迹本所刻，只是剪裁时不一样。有时为了骑缝印要有位置，不得不把有些字左移，刻本时印章移动而且会减少，因为刻印章也很费事。再看看李东阳写的“自序”两个篆字，都是一笔完成，里面有很多的飞白细丝，都是平行的，对于看过很多原作的人一看就知道这绝对是一次性写的，绝不是钩摹的，所以大家对真正的钩摹要了解。这是大家熟悉的《万岁通天帖》，这是勾摹本，放大看，有飞白细丝的地方看得很清楚，这是唐代勾摹本，小时不容易看清，粗看也看不出。有人认为这是唐代勾摹的精品，可实际上蛮粗糙的，这跟《自叙帖》情形很不一样，《自叙帖》每个细丝都是一笔完成，如果是单笔完成的飞白，一定是每个细丝都很顺，这是显微镜下照的放大照片，很清楚。在台北故宫王羲之的《远宦帖》也一样，放大了一看就知道是双钩的，局部放大以后可以看到有些尾巴的细毛并不顺，飞白的也是上下连不起来，因为原帖很小，普通肉眼一般不易看清。这是黄庭坚字帖，中间有飞白，乾隆还在旁题了一句说这本是勾摹的，是假的。我也叫学生双钩了一本，放大后可以看出双钩的轮廓线条，一丝丝都是单笔好几次完成，这才是双钩廓填，当然古人用毛笔，我的学生用的是普通的西洋的笔所钩。
再比较故宫本与明代水镜堂本，我把水镜堂刻本翻成白底黑字，发现刻本的细丝很乱，而墨迹本则非常干净，刻一个帖多么不易，跟原迹一样几乎是做不到的，为什么？它要经过多道程序，先要在原迹上钩摹，一钩摹一定会有些走样，再钩摹到木头或石头上，第三次是刀刻，比毛笔更困难，如再加上拓的过程，拓本最后的效果与原迹已有相当的距离，虽然水镜堂本公认是刻得非常精细的，你看放大以后还差得很远。故宫本绝对是单笔写出的写本，不是钩摹本。
我又请学生钩了故宫本上的字，两个学生据同一个稿本所钩，为同一尺寸，可以叠在一起，已经是很好很准确的钩摹本，很忠实，将纸破的地方也钩出来了，用轮廓线表示纸破的地方，与墨迹比较可以看出，刻本一定是根据墨迹本做的。我们把故宫墨迹本放在显微镜下一照，这里正有破的纸，说明刻时纸已经破了，子母关系非常清楚，明代的刻本一定是按照故宫墨迹本刻的。再补充说明，在故宫的其他双钩本《平安》、《何如》、《奉橘》三帖中也有这样的情况，将纸破的地方忠实地钩出一个轮廓，它不会制造一个完整的字，告诉你这是双钩的，不可以冒充原迹。还有个小字放大以后可以看出起笔处出现燕子尾巴，这是钩摹留下的痕迹，肉眼看不清，故宫本没这种现象，肯定是写本。
题跋部分，右边是赵今畤，纪年是绍兴二年（1132年），左边苏辙题跋是绍圣三年（1096年），是黄庭坚时代，邵叶这个人要记住，等一下看他的收藏印，邵叶题跋出现在《自叙帖》上，还有赵鼎也很重要，所有这些题跋都是真的，而且苏辙上面留有许多印，每件题跋经比较都是亲笔书写，不是钩摹的，杜衍、蒋之奇、苏辙、赵令畤、吴宽、文彭、李东阳等人的题跋全部是真的。“邵叶文房之印”在苏舜钦岳父杜衍题的字上就有，至少在绍圣三年（1096年）盖的，同时也出现在《自叙帖》上，可以证明《自叙帖》下限在1096年，下面的赵鼎是南宋，比邵叶晚一点，从这两印说明题跋是真的，《自叙帖》他也收藏过，这是《自叙帖》墨迹本下限，这个印在《自叙帖》最末端右下角被盖住，很淡，所以过去忽略了，等到用新的方法看出，原来这个印就是邵叶印，所以定在邵叶年代。《自叙帖》有个半印，被其它印压住了，这个印过去不知道，后来经何传馨考鉴辽宁省博物馆藏欧阳询《千字文》上的“南昌县印”即《自叙帖》卷首半印。又何碧琪发现孙过庭《书谱》卷首骑缝印亦相似，经本人肯定三印为同一印，以后这个印找出来可帮助我们了解更多。
大家再看一下《叙帖》局部，可以很清楚看出是单笔书写，边上有宋广和董其昌临本，都不像，故宫收藏过文彭临本也不像，跟怀素哪里像呢？所以文彭说完全是错的，可以下个小结论：故宫本不是钩摹本是写本，整个卷子绝不可能是文彭所摹，它的下限在赵鼎与邵叶年代（1096年），宋明人跋绝对是真迹，故宫本是水镜堂刻本的母本，水镜堂本依书条石（以前刻石时采取这个长度，拙政园，文庙都有，墙上刻帖的石头）的长度调整接缝及减刻骑缝印为九石。我在《怀素自叙帖的临床诊断》书中一再讲，本人目的是检验怀素《自叙帖》是否为钩摹本以及它的断代，宋、明朝人的题跋是否真迹，即使证实了《自叙帖》帖文是写本而不是摹本，推翻了文彭摹本说，笔者也无意断定这是真迹。第二，《自叙帖》帖文书迹极可能不是真迹，极可能出自苏舜钦笔（也是传说）。第三，即使证明了“赵氏藏书”印是真的，也并不意图说明故宫本是真的。因为赵鼎的时间是在南北宋之交，12世纪初，而怀素在8世纪，相差好几百年，证明这些印章是真的是要知道怀素墨迹本的下限。《自叙帖》在宋元流传尚多，北宋至少五本：
1、苏液一本（米芾目睹）；
2、苏舜钦补书本，传长子苏泌（米芾目睹）；
3、苏沂摹本（米芾曾藏，并云：一如真迹）；
4、蜀中石扬休本（曾纡所记，黄庭坚据此作临本数本）；
5、冯当世本，入北宋内府（曾纡所记）；
6、唐通叟本（有黄伯思题跋）。
元代至少也有五六本：
1、胡祗遹题怀素《自叙帖》“怀素《自叙帖》，余所见凡五六本，帖书如出一笔；
2、王恽跋手临怀素《自叙帖》中记有三本，一真二伪；
3、袁桷“凡见数本……然子美所补皆同，殆不可晓，善鉴者终莫能次其先后”。前六行传说为苏舜钦补写，但不可能每本都去叫他补写，最多一本是真的，其他都是复制品。
刚才讲的有五六胞本，故宫本有十五张纸，而流日卷则只剩八、九、十三段。看看启功最爱的拓本契兰堂本，与流日卷前半部接缝印一样，契兰堂本没有骑缝印，水镜堂本骑缝印改变了位置。最重要流日残卷本后面有两则南宋人题跋，一是滕仲因题跋，说黄庭坚曾收藏过，传至他的第四代孙子；另一为倪祖义题跋，谈到“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武功之纪”等都是苏家之印，后面还有三位日本收藏家谷铁臣、石川节堂、外内山松世的印，根据题跋及此卷至晚在20世纪初年已流传至日本的事实可以证明，此本绝非近人依据“故宫本”所作的复制品。现在请大家看图片辨认哪本好，认为右边好的举手，左边好的举手，好，我现在告诉你们，中间两行是故宫本，两边是流日卷，好坏不好说，这两卷确实各有优劣，如果上面没有密码，我自己也分不清，古人临摹手法的确高，古代没照相机，只能发展手工艺，但每次蘸墨都不可能与原作一样，所以浓枯也就不可能完全一样，即使自己临自己的字也做不到。这是两个刻本，比较一下哪个好？右边是日本的本子，翻成了黑底白字，我原来还以为又发现了新的本子。右边是苏轼的鉴名，都是真迹，但没有两个可以套在一起，左边是怀素墨迹本，出现了几个怀素，但也没有一个可以套在一起，我们平时鉴名也是这样，而三胞本则非常准确，怀素自己写几本是不可能写一样的。看这个对联，很像，哪个是真的？其实这是夹宣书写的一个揭本，可以说一次写了两个真本。左边图片是卡特总统的签名，用机器笔签，才能做到几乎相同。下面是黄庭坚的，左右的字没法套在一起，右边是真迹，故宫藏本，左边彩色的是美国私人收藏的，单独看也不错，但熟悉黄字的人就知道不太一样。故宫藏本乾隆在年轻时认为是真的，老的时候却认为是假的，是双钩廓填的。再以三胞本作比较，发现很难分别，我特意做了透明片，将两本做成同样大小，可以套在一起，很准，都是墨迹写的，速度又极快，现代人没有这个技术，两本的骑缝印作个比较，位置虽有不同，有错落，但通过半个半个对（中间是缝），连印章都是同一套。苏舜钦可以收藏两本《自叙帖》，但不可能收藏两本一模一样的真迹。真的“建业文房之印”找不到，但米芾的《宝晋斋法帖》中有，与《自叙帖》中的“建业文房之印”不一样，可能《宝晋斋法帖》的才是真的，故宫本上的印接近北宋印风。再看右边“赵氏藏书”是真的，水镜堂本的印与原印相比多少有些不同，每次印泥的厚薄，盖的轻重也不同，古时仿刻也不那么讲究。现在照相制版可以一模一样，所以不大用印章来鉴定了。古人没想要多么仔细刻多么准，米元章在他的文章中说他收藏的字上就有假的“建业文房之印”，在北宋就有人造假的南唐收藏印，所以故宫本的南唐收藏印是真的吗？再看“子由”的两个印，本来是盖在字上的，但字上比较难刻，所以移至字左，刻在空白处，但两印刻得不一样。“四代相印”也是一样，左上角是原印，刻本的许多细节都不太一样，看来古时做假印的确不是那么容易。两本的“许国后裔”可以套在一起，我每个印都试过，苏家的五个印都是同一套印，这不是同一个工厂吗！另外一个证据是两本书同样误书，“超绝古今而模楷精法详”，怎么每次都错在同一个地方？而且每次都可以套起来，原来故宫本在“精”与“法”之间有个小钩，表示两个字颠倒了，颜真卿文章、董其昌临本后的小楷释文都是“楷法精详”，文彭释文也将小钩注明。
故宫本与契兰堂本都是同年同月同日书，怀素写《自叙帖》很快，我想精神好时一小时可以写一本，再接着写一本两本，吃了补药可以写三四本呢！但两本可以套在一起不可能吧！同年同月同日重装、题记，苏耆、李建中的题跋也是同年同月同日，那么巧？李建中一天要看两本？同年同月同日裱两本？两本又分不出好坏？分明是同一个人用同一枝毛笔所书，我想如果工具不同，不可能那么接近，行楷慢慢写或许可以很像，这可是快速书写的狂草啊！可见故宫本、流日卷与契兰堂本是三胞本。大家注意“来”字的连笔有点不一样，分叉处一长一短，分这么开最后又变成完整一笔，放大后看得更清楚，两个分叉很奇怪，细看是两笔写的，撇的起笔处也是两笔所写，正常书写一般不会有此现象。还有“入”字，撇下分叉细笔似是后来小心补上的，而刻本反而刻得有力，所以李郁周说刻本好。故宫本可能觉得撇太细，但毕竟是补上去的，总显得有些不太自然，出锋时钩出的位置也不合常理，所以仔细看故宫本还是有问题，虽然别的地方看不出钩摹痕迹，但有些地方不小心还是做得不够好。再比较怀素其他的帖，如《藏真帖》、《苦笋帖》，意趣与气息大不同，米芾说《苦笋帖》有晋人风味，而《自叙帖》则有些小气，不够自然，正如清宫戏里演的皇帝，虽然形貌有些相像，但真正的精神气度能跟二三百年前的康雍乾一样吗？看看苏舜钦契兰堂本后的题跋，他的草书写得不错，所补前六行不是随便能补的，看起来前后那么统一，一定先要反复临写，最后化身怀素再补，不然怎么补那么像呢！一定要做这样的功课，故宫本可能就是他临的，是他为了要补书前六行的副产品，但他练怀素不可能有两本可以叠在一起，所以一定有作假的成分，有人根据他的本子再作。
北宋人承唐人风仍盛行古法书复制术。米芾《书史》不但记录了同时代好友王诜，也包括葛藻等的作伪状况。又记录了苏耆家藏三本《兰亭》其“第三本在苏舜钦房……固在第一本上也是其族人（苏）沂所摹。”米芾又曾记，苏州邵元伯“收苏沂所摹张颠《贺八清鉴帖》，与真更无少异。又摹怀素《自叙帖》，当归余家，今归吾友李錞，一如真迹。”黄庭坚在《跋翟公巽所藏石刻》中也记录了葛蕴作伪的事迹“李翰林（白）醉墨，是葛八叔忱赝作，以尝妇翁诸苏，果不能别。”可见苏氏周围有不少伪仿高手。山谷又曾在《与党伯舟帖》中提到有位善临摹的书家唐林夫特制了“临书卓子”（即桌子），以便于复制。宋明人题跋都是真迹，光这些题跋就已经是国宝了，再把契兰堂本翻成墨迹比较一下，应为三胞本，以前不知道黄庭坚收藏过一本《自叙帖》，现在知道他老年时在四川临过几本，山谷个性很强，临本一定有他个人的风格，肯定也不能套起来。怀素自叙三胞本的客观状态：1、故宫本不是钩摹本，是映写本，偶加复笔修正。故宫本不是文彭所摹，宋人题跋皆真。2、故宫本是水镜堂本的母本。3、故宫本与流日卷及契兰堂本仔细反复比观：
a.三本快速书写的字迹忽大忽小，笔画粗细与结字完全相同，可相互套合重叠，品质亦在同一水平，难分优劣真伪。
b.三本书于同年同月同日（大历丁巳十月廿八日，公元777年）；
c.三本同进南唐内府，同时重装，又同时被苏耆、李建中题记；
d：三本的骑缝收藏印，包括南唐“建业文房之印”及苏氏五印为同一套印章。
我的结论是：此三本乃出于同一手笔经三度[映写]的[三胞本]，其中并无真迹。技法是依同一底本[映写]方能如此接近。怀素本人一生可能重复书写《自叙帖》，但是绝无任何两本可互相套合。所以故宫本不是怀素亲笔作品，但是无损于故宫本《自叙帖》自宋代以来的影响力！
模仿与伪造的艺术传统傅申
在中国，艺术家通过临摹古代杰作来学习书画。摄影术肇兴之前，易损毁的艺术品得以保存、流传的最佳方式就是一丝不苟地徒手模仿。虽然一直存在争议，但在中国，作为授业方式的临摹有其价值，并且能带来一定的声誉。在中国文学与艺术悠长的历史中，对于临摹内在价值的论辨已成为最有争议的话题。而在二十世纪初之前，临摹的拥护者占绝大多数。包括张大千在内的大多数人坚信，研习古人并临摹他们的作品能够为个人的艺术表达提供至关重要的技法与洞察。或许在书法领域中，临摹作为学习方法的价值最容易被理解。学生学写汉字时，需要强记点线组合以及书写的恰当顺序。通过复写大师的作品—一先临摹单一汉字部件、再扩展到整体结构一一学生不仅可以学会认识字形，还能识别出优劣书法的差异。逐渐地，学生将个人的节奏融入用笔，便具备了独立书写的能力。
赵孟頫《临王羲之书》台北故宫博物院藏
然而，临摹不仅是学艺的一个阶段，它本身也有其价值。这份价值对西方人来说很难被理解。西方的普遍观点认为，模仿意味着想象力的匮乏，而作伪则是一种欺骗。或许只有在结合了重复与创新的表演艺术中，模仿才会被激赏。演员会因复述莎士比亚的独白而赢得荣誉；音乐家演奏或模仿曾被表演过数千次的作品时，他的个人表现也会得到品评。舞台上的成功取决于技术和想象力，这些在视觉艺术中也同样重要。中国人认识到，无论是画家、书法家、演员还是音乐家，模仿能令艺术家从蓄积的经验中获益。他们信奉稽古揆今的理念。正如在西方，音乐家通过一次次演奏来成功地再现贝多芬一般，在中国，复古对艺术家来说也是一项重要的挑战。
明人《仿溪山行旅图》
张大千就临摹绘画的价值，详细阐述了自己的观点：
在我个人的看法，要学画，首先应从勾摹古人名迹入手，由临抚的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。在高岭梅出版的评述中，张氏也对临摹练习进行辩护：讥人临摹古画为依傍门户者，徒见其浅陋。临画如读书，如习碑帖。几曾见不读书而能文，不习碑帖而善书者乎？张氏曾说：“有一点最要注意的就是切忌偏爱，因为名家之画都有其长，学习的人都应该吸收采取。但每人的笔触天生有不同之处，故学习的时候不可专学一人，也不可单就自己的笔路去追求，要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变他，才能立意创作，才能成为独立性的画家。”
张大千伪作 传巨然《茂林叠嶂图》大英博物馆藏
是仅仅临摹古人还是挑战古人，转变的方式有所不同。张氏也警告说，为了达到转变的最高水平，艺术家必须自内向外地研习范本、追寻创作的灵感。张氏认为，达到这种高度所需要的不单是再现，还应巧妙地经营范本中的构成元素。他曾指导他的学生胡俨，说：“把画挂起来，分三个步骤进行。先是按原作缩小，继之按原作放大，最后按原大对临。以能与原作套得住为准。”这就是张氏自学临画的三个步骤。在前两步中，改变原作的尺寸是他独有的临摹练习方法，这种锻炼类似于学音乐的学生以不同节拍演奏同样的作品，亦或是西洋美术生用各种不同的比例、视角描绘对象。
张大千伪作 传韩幹《圉人呈马图》大都会艺术博物馆藏
纵观张大千的艺术生涯，虽然他早年的临作占比更多，但他一生都在持续不断地临摹着他所欣赏的作品。甚至他将临摹的准则应用到自己的绘事之中，尤其是他会创作一幅画的多个版本（泼墨泼彩作品除外）。或许是受西方的影响，许多与张氏同时代的人都担心临摹会限制创造力。但即使避开了临摹，他们也时常流于盲目地重复流行式样。张大千应对复古的方式提升了他的创造力，仅仅是因为他认可临摹是一种值得实践的艺术传统。西方所谓“有罪的胞兄”，即伪作，与临摹作品之间并不总有清晰的分野。二者的主要区别在于作者的意图：在特定情况下任何临作都能变成伪作。中国艺术中的模仿主要有三种，每一种张大千都亲身实践过。第一种为“临”，艺术家不借助描摹工具或机械设备，对原作尽可能精准地模仿。张氏对刘道士（活动于10世纪）《湖山清晓图》的临本就是“临”的绝佳例证。
（左）五代·刘道士《湖山春晓图》（右）张大千《临湖山春晓图》
第二种类型为“仿”，相较前者，它的个人表现成分更多一些。尽管张氏称《安晚图》是对朱耷（1626一1705）作品的精“临”，但它其实是徒手“仿”的范例。
张大千《安晚图》
第三种称为“造”，作者并不从现有的古代名家作品集中复制，而是取法名家风格来画一件新作。一位艺术家可以在任何类型的模仿作品上署名，也可以承认其出处。但是一件临作往往缺失署款，或是艺术家仅仅临写了古代名家的签名。如果签上古代大师的名讳意在欺诈，那么这件临本就是伪作。若是临者为了将作品卖上一个浮夸的高价，而有意做旧纸张、绢帛，又添加上伪造的印章和仿冒的题跋，这种作品无论在东方还是西方都会被当成伪作。相比于西方，中国人更强调“买家得擦亮眼睛”的观点。相比于卖方确保作品是真迹的义务，买方更有责任去辨伪鉴真。张大千作伪的原因很多：表达他对古代大师的倾慕、检验他的个人技艺、评定他人的鉴赏能力，亦或是逐利。
张大千伪作传巨然《阔浦遥山图》台北故宫博物院藏
古往今来，中国艺术家的种种轶事表明，在中国，模仿与作伪的动机具有历史复杂性，甚至在特定场合中，传统上的作伪还会受到赞誉。其中最早的一则故事讲述了王献之（344一386）伪造其父书法的事迹，他的父亲王羲之（约303一约365）是千古流芳的书圣：羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还见，乃叹曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。许多与伪作相关的事迹都离不开集书法家、画家、艺术理论家与收藏家于一身的米芾（1051一1107），他在《书史》中记载了这样的经历：
王诜每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。因柜中翻索书画，见余所临王子敬《鹅群帖》，染古色麻纸，满目皴纹，鉴囊玉轴，装剪他书上跋，连于其后；又以临虞帖装染，使公卿跋。余适见，大笑，王就手夺去。
王献之《鹅群帖》台北故宫博物院藏
在米芾不知情的情况下，“忠实的”临本变成了伪作。另一方面，他为了检验自已作为书家的技艺，也为了考察其书法观者的鉴赏水平，也有意创作一些仿本：米元章……尤工临移，至能乱真，常从人借古本自临拓，临竟，并与临本真本还其家，令自择其一，而其家不能辨也。另一则典故则表现出米芾对仿作、甚至是伪作的宽容与赞赏：陈寺丞伯修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹……一日元章过之，见而惊焉……元章喜甚，因授以作字提笔之法。虽然这些例子仅论及书法，但这类看法对绘画也同样适用。一份十七世纪重要赞助人周亮工（1612一1672）的记载表明，作伪的艺术能够提升画家的声誉：王石谷…仿临宋元人，无徵不肖，吴下人多倩其作装潢为伪，以愚好古者，虽老于鉴别，亦不知为近人笔……石谷天资高，年力富，下笔便可与古人齐驱。百年以来，第一人也。
王翚《临范宽雪山图》台北故宫博物院藏
周亮工十分欣赏王翚的模仿技巧，所以在赞美这位画家时，他最先提到的就是他的模仿成就。同样，张大千最初的声誉也来自伪造，尤其是伪造石涛的作品，而张氏也利用这种名声来宣传自己。二十世纪二十年代早期，著名的画家、鉴赏家黄宾虹误将张氏的《自云荆关一只眼》当成石涛原作。那时，张氏便意识到作伪能给他带来一些东西。张大千能够将他数年前仅匆匆一瞥的作品形象化，这种能力使他在研习古代画风时能够用大量临摹的方式去训练。对于经眼过的古代作品，他也能回忆出画上的藏家印鉴与跋文。因而无论何时，但凡他有意愿，都能轻易地将一件临本变成伪作。
张大千伪作传石涛《自云荆关一只眼》大都会博物馆藏
张大千在晚年时仍然为其临摹、伪造的才能感到自豪，而他也会用这些才能博取声名。1968年，密歇根大学艺术博物馆举办石涛作品展，并邀请张氏出席研讨会。在研讨会上，张氏欣然指出展览中的一些绘画是他的临本。二十世纪六十年代，在大都会艺术博物馆的阿什温·李普（Aschwin Lippe）关于朱耷的讲座上，张氏虽然不懂英文，却在幻灯片放映期间数次起立，兴奋地宣布某某画是他的作品。张氏不仅以他的朱耷伪作自豪，还以点明他怎样愚弄身为学者、鉴赏家的观众为乐。张大千以作伪这种方式与古人一较高下，正如周亮工描述王翚的那般，与古人“齐驱”。而衡量这种造诣的唯一客观标准就是受人尊敬的鉴赏家对他作品的回应。
张大千伪作传李公麟《吴中三贤图》佛利尔美术馆藏
张大千作伪的意图根据情况而有所改变：赢得声誉、挑战自我与考验他人是他将那些用来自我训练的“忠实的”临作转变为伪作的最初动机。但对利益的渴望也随之而来。1925年后，张氏想到伪造艺术品可以赚钱。那一年他的兄长们的船运公司不得不为一次轮船事故支付巨额赔款，于是，他便不再接受他们的经济资助。张氏是挥金如土之人，他卖画所得无法负担收藏古代艺术品的热情。于是，他便开始售卖伪作，用所得之钱购买他用来临摹与研习的古代绘画。因此，张氏认为自己是在遵循“求以他画易之”的典故。身为作伪者，张大千的名声达到近乎传奇的地步。因此，学者们不但会不由自主地想到他，还会小心翼翼地暗示存疑的绘画可能是他的伪作。任何反常的中国古代绘画都身处因是“张大千的另一件伪作”而被除名的危险之中。
张大千《仿石涛山水》
事实上，张氏非常擅长模仿古代书画的风格，并且他所涉范围之广，令人很难准确地鉴别出他的伪作。然而这种鉴定既提升了学者对真迹的理解，也完善了学者对这位现代画家艺术进程的认识。此外，他的伪作也进一步证明了张大千身为艺术家的成就。张氏的禀赋很可能会保证他的某些伪作在未来很长一段时间内都无法被察觉。通过创作出与遗佚绘画著录所记载的文本相符的“古代”绘画，张氏能够画出藏家期待“发现”的伪作。在一些作品中，他总是以完全意料之外的方式改变图式。他能够以宋画的手法重塑一件明代作品，例如陈洪绶（1598一1652）的《五泄山图》，在张氏据此改造的《陡峰深谷图》（署名王诜）中，将之再现为一件归属于十一世纪画家王诜的作品。
（左）陈洪绶《五泄山图》（右）张大千《陡峰深谷图》
在张大千的艺术生涯中，他不断地模仿年代更早的艺术家。但在二十世纪二十年代和三十年代期间，他的伪作原型大多来自明清两代，只是偶尔取法宋元画家。张氏伪造最多的是石涛的作品及其画风。而这一时期他还临摹、伪造了其他艺术家的作品，包括：清代的金农、华嵒、李鱓、高凤翰、朱耷、梅清、髡残、弘仁、张风、戴本孝、龚贤和程遂；明代的黄道周、倪元璐、陈洪绶、董其昌、陈淳、徐渭、唐寅、仇英、林良和吴伟；元代的盛懋、王蒙和赵孟頫；以及宋代的楼观、梁楷、马麟、易元吉和米带。伪造书法时张氏最喜欢的范本来自金农、高凤翰（尤其是他的左手作品）、徐渭，以及其他一些造诣略低的明清艺术家，例如陈贞慧、冒襄、方以智和侯方域。
张大千《仿王蒙林泉清集图立轴》
张大千艺术生涯的分水岭是他1941年至1943年的敦煌旅居。在敦煌研习唐代绘画返回后，他将注意力集中在早期绘画杰作上。巧合的是，二战后绘画的散失为他观摩并购买许多古代卷轴创造了机会，因而推动张氏在原创与作伪的道路上向新的方向前进。虽然他宋代以后的伪作更加知名，但他也创作了大量精美的“唐宋”绘画。二十世纪二十年代和三十年代，张大千最早期的伪作被中国和日本的私人藏家购得。1949年，张大千需要金钱，他的中国赞助人也同样面临困境，所以他的原创作品市场萎缩了。他的庞大家族急需资金用于迁徙，所以在1952年，他将自己最喜爱的一些大风堂绘画卖给亚洲藏家甚至是中国的文物局（通过香港的经纪人）。即使是出售了这些作品也无法满足他的资金需求，于是张氏开始将大风堂的其他画作卖给西方的博物馆。张氏认为有名家署款的作品能卖高价，也认为自己的伪作进展颇佳。于是在二十世纪五十年代，张氏创作了唐、五代以及北宋名家作品的仿作。这些作品通常在香港、纽约两地由中国和日本的商人转让。
张大千伪作传关仝《山阴踏歌图》波士顿美术馆藏
张大千有条不紊地提升技艺，也系统性地收罗古代艺术作伪所需的材料。他收集旧纸、旧绢和老墨，所以对他的作品进行材料技术分析会将作品指向古代。他曾在日本学习纺织技术，由此他自学如何加速绢帛、纸张变暗、变旧。中国画通常装裱成卷轴，有时也配以西式的画框，但即便是装框，它们也必须像卷轴那样托补背纸、镶嵌绫边。对此张氏需要能工巧匠的协助。仍住在中国时，张氏经常拜访苏州的周龙昌，他有一项绝技，能通过使用旧绢、添加划痕的装裱方式将新画做旧。在巴西，张大千又邀请一位专业装裱师成为他家庭的一员。张氏艺术生涯之初，曾雕刻名号章，也曾临摹古印，但当他制造的伪作越来越多时，便开始雇佣篆刻家协助自己。当张氏开始给原印拍照、并用照相雕刻技术制作完美复刻原印时，他原本就高超的伪印制造技术更加完善。最终，张氏至少拥有970方伪印，大多数都是明清藏家的印章，但他也藏有更早的印信和一些皇帝玺印。对于明代著名收藏家项元汴（1525一1590），张氏则有近100方伪印，其中至少47方刻有不同的文字。他还制作了大约30位不同艺术家的姓名印。除了二十世纪三十年代中国声名狼藉的“谭敬家造”，论印章收藏，几乎无人能与张大千所伪造的相匹敌。
（原文标题《Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien》1991，译者吴奇唯）——摘自《傅申论张大千》浙江大学出版社，2021
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