蒙古人对精湛技艺的热爱不仅体现于宫廷艺术和建筑中，也表现在各地区奢华的装饰艺术中，这与汉人对艺术形式的人文禀赋和古典洞见，形成了一种不和谐的平衡。
倪瓒等中国文人的作品中凝缩了一个危机四伏的世界，但青花瓷与文人画的连接并不会立刻让人联想到危机，反而映射出一个重视品质和创新、繁荣兴旺的区域艺术经济。品牌标识与踊跃进取的个体制造商联系愈发紧密，从工匠制作的奢侈制品上不断增多的款识中便得以窥见，如一些漆匠和磁州窑陶工都会留下他们的名款。
牡丹纹剔红圆盘 刻款“杨茂造”
元代（1271—1368）
在某种程度上，这一趋势回应了艺术实践中日益增长的自我意识，赵孟頫1299年创作的名迹《自写小像》便是例证，此作现藏于故宫博物院，是中国境内年款最早的一幅赵孟頫自画像。赵孟頫一向被视为中国文人画运动的先驱，但他无疑也极大影响了元代中后期的职业绘画实践，进而又影响了那些高级工匠的生产造物。然而，以对观法（synoptic approach）来看待蒙元时期的艺术着实妙趣横生，从赵孟頫这样的精英的艺术实践中，我们可以发掘出一些过去难以想象的线索——比如赵孟頫与波斯绘画的关联。
学者们曾长期认为赵孟頫的创作属于典型的中国绘画，但现在人们开始愈发仔细地检视这些作品，因为它们很可能参考了异国的视觉形象，无论其中隐含着什么。例如，大家可将《自写小像》与柏林迪茨（ Diez）旧藏的《河景枯木图》（River Landscape with Bare Trees）进行一项粗略的比较。它们在构图和一系列视觉元素上都颇为相近，例如枝叶的交叠效果，横穿地景的湍涌水流，以及色彩丰富的岩石。文以诚（Richard Vinograd）写道：“元代绘画……以大陆为背景，并处在多层次的文化场域之中，所以我们更要以全球视野，而非狭隘的中心观念进行思考。”
赵孟頫《自写小像》1299年 册页 绢本设色
《河景枯木图》大不里士（？）1300—1325年纸本水彩
元末的艺术产业问题还牵涉到另一个层面，这就是蒙古人在其中发挥的作用：他们积极扶持文化产业，还为其创造了有利的市场条件。在这一点上，物质记录与文字记录产生了冲突，在《事林广记》中的“图画”部分，我们发现文中强调了一对相辅相成的概念。在某一方面，书内转录的节选文本强化了传统的价值观念，如绘画中的“传神”，这个概念可上溯至画论中的精要（ locus classicus），即谢赫的“六法”。书中就这一点论道：
丈山，尺树，寸马，豆人，（如此）装阑不是画，会画不传神。
换言之，如果完全遵照由线条、量度、比例或尺寸框定的界格作画，那便是一种既缺乏创造性，又无法彰显绘画的功能的作品。“图画”一节曾在多处阐明绘画是一种思想者的艺术，需要反思、平衡和判断。因此“装阑”（即程式化的绘画方式）只能列于各类画科之末，而居首位的则是一系列无定形的题材：
风、云、水、石、水墨、林山、扫梅、撆竹、界画、人物、花果、鳞毛、草虫、装阑。
蒙古人对精湛技艺的热爱不仅体现于宫廷艺术和建筑中，也表现在各地区奢华的装饰艺术中，这与汉人对艺术形式的人文禀赋和古典洞见，形成了一种不和谐的平衡。
为了探索艺术收藏和审美趣味在蒙古世界中的发展，我们可以转向宋元陶瓷研究中另一项充满争议的论题，即 13和 14世纪两种密切相关的窑口——官窑和哥窑之间的区别。官窑创烧于南宋的都城杭州，皇城内的窑口包括建于内府的修内司窑（今老虎洞窑址），一直到1276年杭州陷落。
青釉长颈瓶，口沿及圈足镶铜扣，南宋。官窑，浙江杭州。釉面开片随着圆转的颈部胎体顺势向上盘绕，呼应了器物典雅的自然主义轮廓
官窑可能也出产于浙江其他地区，例如，一些官窑器在外形上非常接近浙江东部沿海的龙泉窑器。如果没有其他产地，那么哥、官二窑应同是在老虎洞小规模生产的，而无法准确鉴别的器物就被称为官窑型或哥窑型器。孔齐是元代末年的评论家，他曾谴责过专权擅势的女性，依据孔氏的说法，哥窑“质细虽新，其色莹润如旧造”，精英阶层的鉴赏家视其为可入藏之物，因而它们多被当成传世古玩，而非日常用器。我们在墓葬中发现了些许这类器物，但完整的器物主要还是藏于博物馆，而在窑址中发现的多为残片。
带有八思巴文的支钉，文字内容的汉语转译为“ 张记” 或“ 章记”，出土于杭州老虎洞窑址
“官哥不分”的现象不足为奇，元末明初时就已经有人讨论过了。（这是否也说明了人们对青花瓷起源的困惑始自明初？）许多现存的瓷器在后来都入藏了清宫，并在釉面上刻有乾隆皇帝（1736—1795年在位）的一系列品鉴诗文。乾隆皇帝飘忽不定的鉴赏水平使问题变得更加复杂，但除了透过这一历史棱镜，我们几乎无法探讨这个问题。随着考古研究和窑址地层的出现，官哥之争已转化为南宋/元这样一个更具体的问题。
现代陶瓷研究者倾向于从技术层面解决官、哥之分，因为他们有条件考察窑址并获得地层数据，或者根据他们的身份和职责进行策展或文献研究。在后一个例子中，余佩瑾在回顾考古发现和学术史时指出，宋修内司官窑始建于12世纪中叶的绍兴年间，在由南宋入元的过渡时期出现了哥窑，但直到元末时才出现具有典型特征的哥窑器（即“铁足”和“金丝铁线”）。
在关于器型的论证中，余佩瑾将老虎洞窑址发现的一件哥窑型高足碗（以及刻有“张（章）记”的支钉，见下文）与新安沉船上发现的青瓷香炉相互联系，以便对前者进行断代。老虎洞出土的高足碗确实属于一种过渡类型，它拥有一层淡米色的釉质，明显不同于官窑的青釉，此外它还具有独特的“金丝铁线”——即主体的黑色开片和其内部较小的金色开片——不过这些开片既不凝重也不抢眼，亦不会像某些元末的器物那样刻意着色。
哥窑高足碗， 元代，14世纪。在元代壁画和版画所表现的待客场景中，经常会出现这种成对的高足碗
总体而言，学者们选择暂缓处理关于宋元文化发展的宏观问题，而情愿等待出土更多考古材料和发掘报告发表。十年前，当杭州老虎洞窑址的残片开始被学界广泛引用时，我从形式的层面出发考察了官、哥二窑关系，并根据绘画的发展比较了它们的形式特征，尤其关注了器物造型与再现自然世界的关系。我认为，视官窑为宋代、哥窑为元代发展的模式很脆弱，但也需要根据元代的审美发展模式、绘画艺术的趋势和精英们的品评来进行检视。
这可能是一系列问题的出发点，比如：赞助和购买杭州前宋“官窑”器的元代人是谁？如果他们不是蒙古王室或其任命的人员，那么他们又是何种身份？在元朝吞并南宋后到王朝结束时，这些赞助人的品位对生产有着怎样的影响？我的观点是，尽管官、哥二窑在开片和呈色上有共同的特点，这些特点却是在生产过程中逐步发展而出的，其他艺术的情况也是如此，从梁楷到元末绘画的转变就是一例。在大维德收藏的宋代官窑瓶中，颈部开片衍伸自胎体自然圆转的形态，而在成熟的哥窑器物中，开片似乎是为了彰显视觉效果而专门存在的，它们好像经过了刻意强调，并且全然独立于器身。同样，异于官窑那种强烈、纯粹的青色，哥窑的呈色间接参考了稻草等加工材料的颜色，似乎受到诸如“淡”这类抽象品鉴标准的支配。
梁楷《太白行吟图》立轴 纸本水墨 右上角的大型八思巴文印读作“大司徒印”，其主人是一位元廷中的佚名高官（左）
佚名（元代），《吕洞宾像》，立轴，绢本设色（右）
过去几年里，有一些杭州老虎洞的新发现被发表，但全部材料尚未公开。出土物中包括一件刻有八思巴文的窑具（支钉），是这场独特的元代迷案中引人注目的新物件。27总体而言，这些发现并未改变官窑和哥窑既有的年代序列，却使赞助人的身份问题变得错综复杂。老虎洞窑址出土的支钉透露出怎样的信息？其上刻画的八思巴文表明它出自元代的地层，并可能与官方有关。
铭文的汉语对音为“张（章）记”，这里的意思可能是“张（章）氏［家族的］财产”。由于八思巴文是表音文字，故其中的 Zhang能拼写出不止一个姓氏，即常见“张”或较少见的“章”（都读第一声 Zhāng），这点在前一章已有所论及。张（章）姓的出现引起了学者极大的兴趣，因为它部分证实了一份经常被引用的明代中期文献：
哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县。南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑。生一所陶者为哥窑，以兄故也；生二所陶者为龙泉，以地名也。
陶工们竟会在普通支钉上使用八思巴文，这一发现着实出人意料。虽然八思巴文发明于 1269年，但直到 14世纪初它才在中国各地广泛使用，确切地说是在 14世纪 20年代，这点已在前文中有所讨论（见第五章的“文教广布”）。除了《事林广记》中对“新学”蒙古文字的积极反应外，我们还可以注意到另一些举措，如泰定帝于 1324年向各省颁行八思巴喇嘛的画像，以供人们尊崇敬拜。
1980年，在景德镇落马桥窑址出土的一件瓷片上，书有八思巴文转译的工匠汉文姓氏（音Zhu，可能对应朱、祝、竺或诸），这表明在14世纪 40年代时，八思巴文在装饰艺术品中已相当普遍，尤其多用于书写汉人的姓氏。这些碎片化的证据勾勒出这样一幅图景：八思巴文的使用范围可能比迄今所认知的广泛得多。研究者需要解释的问题是，官方语言是如何在这一背景下使用的？八思巴文的使用在多大程度上意味着官方的参与？哥窑的烧造就是一例。即便没有官方的直接参与，我们仍需考虑蒙元现状对于促进哥窑高品鉴性（ connoisseurly）生产环境起到的作用。
*文章节选自《蒙古世纪：元代中国的视觉文化（1271—1368）》（［英］马啸鸿 著 赖星睿 译 三联书店2023-12）