文|谦语谈书风
编辑|谦语谈书风
《解救吾先生》改编自2004年吴若甫绑架案，导演丁晟采用纪实性的手法将这一案件呈现在大银幕上。《解救吾先生》从一开始就具备一种真实的力量，但是其并没有沉溺于对现实的单纯模仿，而是通过纪实性的手持摄影、交叉剪辑完成对事件的重新讲述。
通过平实、琐碎的语言对白和立体、生动的人物塑造完成对人性的真实抒写；以各种细节得提示把电影嫁接进入我们的生活活，模糊了影视与现实之间的界线。影院的观众就好像在看一个真实的法治电视节目。
《解救吾先生》作为一部警匪类型电影却呈现出了反类型、反戏剧性的视听特征，展示出纪实性风格，片中最醒目的应该是通片都晃动不安的手持摄影。通常警匪片的摄影都要求快、准、稳。快是加强影片的外部节奏，从视听的形式上加强影片的紧张刺激感。
准是要求画面传递的信息完整、准确，因为警匪故事通常都是悬疑重重、跌宕起伏的，如果画面信息指向性不明确，观众理解叙事的流畅性就会受影响。
稳是所有商业电影都要遵循的规则，因为平稳、干净的画面通常是高规格、高标准的影像特征，更容易给观众带来舒适、愉悦的观影感受。从这个意义上讲，《解救吾先生》的摄影的确是反类型的。
杂乱的摄影方式
影片采用了一种摇晃、杂乱的手持摄影方式，这种纪实性的手法，增加了影片内容的真实感。这种真实感来源于纪录片和电视节目长期培养出来的审美经验。另外，因为题材和故事的特殊性，手持摄影的缺点在《解救吾先生》中却发挥出了别样的艺术魅力。
首先，画面长时间的摇晃不安会造成观众的疲倦和反感，但因为《解救吾先生》是一个警匪题材的故事，这种视觉上的压迫反而能调动观众的情绪，参与到扣人心弦的故事中来。
其次，手持摄影的运动必然会导致画面意义的飘忽不定，信息指向不明确，在一般的悬疑故事里很可能会造成理解困难或故事不流畅的问题，但是本片比较特殊，观众对电影故事本身的来龙去脉已经耳熟能详。
他们到影院里要看的不仅仅是故事的内容，还要看生动、具体的讲述方式，而手持摄影则是最理想的方式。这种纪实性的手法也成为影片反类型的显著特征。
作为本片编剧、导演的丁晟同时还身兼剪辑一职，他的剪辑方法就是以一种兴趣引导的方式打乱了时间线索。在警匪类型中，悬念设置是非常重要的一种叙事技巧，尤其是正邪较量的过程最为精彩。
《解救吾先生》一开始就告诉大家绑匪一方已经落网了，这种消解悬念的剪辑方式则是一种反类型、反戏剧性的手法。但是因为其符合观众兴趣关注的发展轨迹和心理认知的过程，所以会觉得故事异常真实。
例如：邢峰在审讯室审问华子时，当问到抓人的时候：“他路上闹了吗？”华子没有回答，镜头直接切到抓人时车内的场景，吾先生很冷静地跟华子对话。镜头切回来，邢峰接着问枪的来路，不等华仔开口，镜头又切到华子在中俄边境交易枪支的场景。
另外，在警方破门而入营救人质的时候，丁晟却将整个段落处理成了无声的形式，没有威慑的叫喊、没有夸张的音效、没有高亢的音乐，对警匪片来说，这种时刻属于经典场景，是影片打动观众、升华主题的必备配置。
人物塑造的距离
而《解救吾先生》在此处却拒绝煽情、拒绝类型化、拒绝戏剧性，这种冷静、理性的特殊处理方式则把观众拉回到案件本身。的确，真实的力量打动观众的程度远胜过任何戏剧的夸张。
《解救吾先生》的真实与感动不仅仅因为视听语言的纪实性特征，还因为影片语言对白的现场感和人物塑造的距离感。本片的语言对白平实、琐碎，就像发生在身边的一段日常化的聊天一样，具有极强的现场感。这种现场感能让观众感到格外的亲切和真实。
一般商业电影的剧作都强调语言的精炼，一句话一个节拍，让故事内部节奏紧凑，推动情节马不停蹄地往下发展。这样的故事虽然精彩，但是缺乏可信度。《解救吾先生》里的对白好像多了许多插科打诨的“废话”，其与情节发展没太多的关系，但对影片的意义却十分重要。
编剧用这些“废话”构筑了一个语言的情境。它们就像传播学概念中的“冗余信息”，虽然于情节发展无用，但能从侧面窥探出人物的心理活动和现场的人物关系。因为信息没经过筛选、提炼，使得观众仿佛感觉亲临现场、无比真实。
例如在绑匪的窝点内，吾先生与他的“影迷”胖绑匪之间的对话即如此，在这样的情景中聊那些琐碎的东西显得既真实又荒诞。
人物塑造的距离感很难拿捏，很少有创作者能有足够的理性和冷静的旁观态度，让人物和观众始终保持足够的距离。丁晟在接受采访时曾坦言：“华子曾经有一大段的台词说他小时候的事，其实就是跟刘德华讲，‘我为什么是这么一个人’。
那场戏很好看，但我不能放它进来，因为我不会让观众离他太近，我需要拿捏一下分寸。”影片选用上帝视点讲述整个故事，没有倾斜于吾先生、华子、警察中的任何一方，小心谨慎地保持着一定距离来刻画人物。
真实的人性
这是一种苛求真实的态度，被关注案件本身的强大理性所驱使。尽管如此，影片中王千源、刘德华等演员的精湛演技在仅有的一些笔墨中把人物演绎得生动饱满、入木三分，才使得这部所谓的“法治电视节目”看起来不乏味、不枯燥。
虽然创作者们保持距离地塑造人物，却不妨碍人物展现出真实的人性。例如，由王千源饰演的华子，在面对残酷的现实时没有认命，他以自己那种更残酷、更极端的方式与之对抗，我们看得出华子的疯狂来源于他理想与现实的巨大鸿沟。
我们不能认同他，但可以理解他，这符合我们所了解的真实人性，而非是穷凶极恶的怪物。另外，影片中华子被处决前与母亲见面的场景，没有表现出他的悔恨或是怯懦。
只是让人感受到华子深深的无奈，他虽然对自己的罪行不以为然，甚至对自己的生死不以为然，但面对母亲时还是表露出了内心深处的柔软，这才是性格鲜明而生动的人物。
何谓国产警匪片门道？在基本不影响自己表达的情况下同时满足电影本身和各审查部门利益，便是国产警匪片近几年的巨大突破口。警察人性化、反派传奇化、受害者立体化便是这部全景式电影成功的要素。
与《毒战》及《猎杀本拉登》（《菲利普船长》）类似，电影是依托事件而非某个主角撑起整部电影，全片的主线都发生在吾先生被绑架的二十小时之内（虽然有孔氏兄弟的支线）。
涉及人物线十分庞杂--警察执法线（由大领导、曹刚即吴若甫和邢峰即刘烨主打）、绑匪线（华子即王千源、胖子、不服管和酱油主打）以及被绑线（吾先生即刘德华、小窦即蔡鹭主打）。
剧本以绑架的开始和第十八小时的对峙为开场，往后徐徐展开案件大网，并逐渐将网收住。如此全局，极易出现枯燥乏味甚至主次不分的情况，而移情更是同类电影的一大挑战。
命名的趣味性
《解救吾先生》与现实的互文本关系也是电影看起来真实动人的另一个重要原因。“解救吾先生”中的“吾”在汉语中指代“我”的意思，片名翻译过来既是“解救吴先生”的谐音，又有“解救我自己”的意思，这样的命名多少有点创作者游戏的意味。
绑架案件当事人吴若甫先生在影片中却出演了警察角色，组织解救人质，现实与电影折叠后产生出“解救我自己”的意义。这种电影与现实的互文本关系在影片中比比皆是，创作者正是通过这些细节的精心设计，试图把整个电影都嫁接到我们的现实生活中来。
以往也有真人真事改编的电影，但是都只局限于电影对现实的单向模仿，不具有这种自嘲式的互动关系。《解救吾先生》中的许多细节设计都反作用于现实世界。演员除了在演故事里的角色，同时还在演他们自己。
吴若甫是这样，刘烨和刘德华也是这样，他们看起来都像是在出演自己的真实人生。影片中刘德华虽然在饰演吾先生，但是许多细节的暗示却直指刘德华的现实人生，观众好像被打破了电影与现实之间的界线。
例如绑匪映射出刘德华隐婚的事实；借绑匪之口讲出：“你不是演过《赌神》吗？”标示出刘德华的重要影视作品；影片中出现的《恭喜发财》旋律，更是其家喻户晓的音乐作品。另外，影片的主题曲《小丑》既是吾先生给华子无尽绝望的一丝安慰。
又是刘德华对自己辛酸30年演艺生涯的自嘲。这种把银幕故事嫁接到现实生活中的处理方法蒙蔽着观众理性的思考，相信眼前的故事便是现实本身，使影片彰显真实的力量。
同样，刘烨饰演的刑警邢峰似乎也就是他本人，因为工作原因而经常不能与儿子团聚，这与之前刘烨父子在风靡全国的那档真人秀节目中表现出来的情况如出一辙，这一故意为之的对照在其片尾叫出了“诺一”这个名字而得到证实。
演员们好像都在出演自己真实的人生，就连挂历上的成龙也依然扮演着现实中“大哥”的角色，这种电影与现实自嘲式的互动关系远比电影对现实单向模仿要有意思得多，给观众的真实感也强烈得多。
结语
《解救吾先生》无论是故事内容的架构还是视听语言的设计都不难看出其在营造真实感方面的努力，在中国电影票房年年都在创新高的时代，在电影内容越来越聒噪浮华的今天，还能有电影创作者能在警察局与民警同住三个月，完整跟完七宗绑架案。
详尽地给观众还原出真实的细节，运用纪实性手法的处理让观众如同身临其境。无论是摄影、剪辑、对白设计还是人物塑造，《解救吾先生》对纪实类型电影的探索都有一定的成果，而让明星演员饰演自己的做法大胆而智慧，把观众引入电影与现实之间。
幸得有吴若甫先生面对自己不堪过去的勇气和创作者们严谨、真诚的创作态度，才能把这部精彩绝伦而又回味无穷的电影呈现到观众面前。