文|謙語談書風
編輯|謙語談書風
《解救吾先生》改編自2004年吳若甫綁架案，導演丁晟采用紀實性的手法将這一案件呈現在大銀幕上。《解救吾先生》從一開始就具備一種真實的力量，但是其并沒有沉溺于對現實的單純模仿，而是通過紀實性的手持攝影、交叉剪輯完成對事件的重新講述。
通過平實、瑣碎的語言對白和立體、生動的人物塑造完成對人性的真實抒寫；以各種細節得提示把電影嫁接進入我們的生活活，模糊了影視與現實之間的界線。影院的觀衆就好像在看一個真實的法治電視節目。
《解救吾先生》作為一部警匪類型電影卻呈現出了反類型、反戲劇性的視聽特征，展示出紀實性風格，片中最醒目的應該是通片都晃動不安的手持攝影。通常警匪片的攝影都要求快、準、穩。快是加強影片的外部節奏，從視聽的形式上加強影片的緊張刺激感。
準是要求畫面傳遞的資訊完整、準确，因為警匪故事通常都是懸疑重重、跌宕起伏的，如果畫面資訊指向性不明确，觀衆了解叙事的流暢性就會受影響。
穩是所有商業電影都要遵循的規則，因為平穩、幹淨的畫面通常是高規格、高标準的影像特征，更容易給觀衆帶來舒适、愉悅的觀影感受。從這個意義上講，《解救吾先生》的攝影的确是反類型的。
雜亂的攝影方式
影片采用了一種搖晃、雜亂的手持攝影方式，這種紀實性的手法，增加了影片内容的真實感。這種真實感來源于紀錄片和電視節目長期培養出來的審美經驗。另外，因為題材和故事的特殊性，手持攝影的缺點在《解救吾先生》中卻發揮出了别樣的藝術魅力。
首先，畫面長時間的搖晃不安會造成觀衆的疲倦和反感，但因為《解救吾先生》是一個警匪題材的故事，這種視覺上的壓迫反而能調動觀衆的情緒，參與到扣人心弦的故事中來。
其次，手持攝影的運動必然會導緻畫面意義的飄忽不定，資訊指向不明确，在一般的懸疑故事裡很可能會造成了解困難或故事不流暢的問題，但是本片比較特殊，觀衆對電影故事本身的來龍去脈已經耳熟能詳。
他們到影院裡要看的不僅僅是故事的内容，還要看生動、具體的講述方式，而手持攝影則是最理想的方式。這種紀實性的手法也成為影片反類型的顯著特征。
作為本片編劇、導演的丁晟同時還身兼剪輯一職，他的剪輯方法就是以一種興趣引導的方式打亂了時間線索。在警匪類型中，懸念設定是非常重要的一種叙事技巧，尤其是正邪較量的過程最為精彩。
《解救吾先生》一開始就告訴大家綁匪一方已經落網了，這種消解懸念的剪輯方式則是一種反類型、反戲劇性的手法。但是因為其符合觀衆興趣關注的發展軌迹和心理認知的過程，是以會覺得故事異常真實。
例如：邢峰在審訊室審問華子時，當問到抓人的時候：“他路上鬧了嗎？”華子沒有回答，鏡頭直接切到抓人時車内的場景，吾先生很冷靜地跟華子對話。鏡頭切回來，邢峰接着問槍的來路，不等華仔開口，鏡頭又切到華子在中俄邊境交易槍支的場景。
另外，在警方破門而入營救人質的時候，丁晟卻将整個段落處理成了無聲的形式，沒有威懾的叫喊、沒有誇張的音效、沒有高亢的音樂，對警匪片來說，這種時刻屬于經典場景，是影片打動觀衆、升華主題的必備配置。
人物塑造的距離
而《解救吾先生》在此處卻拒絕煽情、拒絕類型化、拒絕戲劇性，這種冷靜、理性的特殊處理方式則把觀衆拉回到案件本身。的确，真實的力量打動觀衆的程度遠勝過任何戲劇的誇張。
《解救吾先生》的真實與感動不僅僅因為視聽語言的紀實性特征，還因為影片語言對白的現場感和人物塑造的距離感。本片的語言對白平實、瑣碎，就像發生在身邊的一段日常化的聊天一樣，具有極強的現場感。這種現場感能讓觀衆感到格外的親切和真實。
一般商業電影的劇作都強調語言的精煉，一句話一個節拍，讓故事内部節奏緊湊，推動情節馬不停蹄地往下發展。這樣的故事雖然精彩，但是缺乏可信度。《解救吾先生》裡的對白好像多了許多插科打诨的“廢話”，其與情節發展沒太多的關系，但對影片的意義卻十分重要。
編劇用這些“廢話”構築了一個語言的情境。它們就像傳播學概念中的“備援資訊”，雖然于情節發展無用，但能從側面窺探出人物的心理活動和現場的人物關系。因為資訊沒經過篩選、提煉，使得觀衆仿佛感覺親臨現場、無比真實。
例如在綁匪的窩點内，吾先生與他的“影迷”胖綁匪之間的對話即如此，在這樣的情景中聊那些瑣碎的東西顯得既真實又荒誕。
人物塑造的距離感很難拿捏，很少有創作者能有足夠的理性和冷靜的旁觀态度，讓人物和觀衆始終保持足夠的距離。丁晟在接受采訪時曾坦言：“華子曾經有一大段的台詞說他小時候的事，其實就是跟劉德華講，‘我為什麼是這麼一個人’。
那場戲很好看，但我不能放它進來，因為我不會讓觀衆離他太近，我需要拿捏一下分寸。”影片選用上帝視點講述整個故事，沒有傾斜于吾先生、華子、警察中的任何一方，小心謹慎地保持着一定距離來刻畫人物。
真實的人性
這是一種苛求真實的态度，被關注案件本身的強大理性所驅使。盡管如此，影片中王千源、劉德華等演員的精湛演技在僅有的一些筆墨中把人物演繹得生動飽滿、入木三分，才使得這部所謂的“法治電視節目”看起來不乏味、不枯燥。
雖然創作者們保持距離地塑造人物，卻不妨礙人物展現出真實的人性。例如，由王千源飾演的華子，在面對殘酷的現實時沒有認命，他以自己那種更殘酷、更極端的方式與之對抗，我們看得出華子的瘋狂來源于他理想與現實的巨大鴻溝。
我們不能認同他，但可以了解他，這符合我們所了解的真實人性，而非是窮兇極惡的怪物。另外，影片中華子被處決前與母親見面的場景，沒有表現出他的悔恨或是怯懦。
隻是讓人感受到華子深深的無奈，他雖然對自己的罪行不以為然，甚至對自己的生死不以為然，但面對母親時還是表露出了内心深處的柔軟，這才是性格鮮明而生動的人物。
何謂國産警匪片門道？在基本不影響自己表達的情況下同時滿足電影本身和各審查部門利益，便是國産警匪片近幾年的巨大突破口。警察人性化、反派傳奇化、受害者立體化便是這部全景式電影成功的要素。
與《毒戰》及《獵殺本拉登》（《菲利普船長》）類似，電影是依托事件而非某個主角撐起整部電影，全片的主線都發生在吾先生被綁架的二十小時之内（雖然有孔氏兄弟的支線）。
涉及人物線十分龐雜--警察執法線（由大上司、曹剛即吳若甫和邢峰即劉烨主打）、綁匪線（華子即王千源、胖子、不服管和醬油主打）以及被綁線（吾先生即劉德華、小窦即蔡鹭主打）。
劇本以綁架的開始和第十八小時的對峙為開場，往後徐徐展開案件大網，并逐漸将網收住。如此全局，極易出現枯燥乏味甚至主次不分的情況，而移情更是同類電影的一大挑戰。
命名的趣味性
《解救吾先生》與現實的互文本關系也是電影看起來真實動人的另一個重要原因。“解救吾先生”中的“吾”在漢語中指代“我”的意思，片名翻譯過來既是“解救吳先生”的諧音，又有“解救我自己”的意思，這樣的命名多少有點創作者遊戲的意味。
綁架案件當事人吳若甫先生在影片中卻出演了警察角色，組織解救人質，現實與電影折疊後産生出“解救我自己”的意義。這種電影與現實的互文本關系在影片中比比皆是，創作者正是通過這些細節的精心設計，試圖把整個電影都嫁接到我們的現實生活中來。
以往也有真人真事改編的電影，但是都隻局限于電影對現實的單向模仿，不具有這種自嘲式的互動關系。《解救吾先生》中的許多細節設計都反作用于現實世界。演員除了在演故事裡的角色，同時還在演他們自己。
吳若甫是這樣，劉烨和劉德華也是這樣，他們看起來都像是在出演自己的真實人生。影片中劉德華雖然在飾演吾先生，但是許多細節的暗示卻直指劉德華的現實人生，觀衆好像被打破了電影與現實之間的界線。
例如綁匪映射出劉德華隐婚的事實；借綁匪之口講出：“你不是演過《賭神》嗎？”标示出劉德華的重要影視作品；影片中出現的《恭喜發财》旋律，更是其家喻戶曉的音樂作品。另外，影片的主題曲《小醜》既是吾先生給華子無盡絕望的一絲安慰。
又是劉德華對自己辛酸30年演藝生涯的自嘲。這種把銀幕故事嫁接到現實生活中的處理方法蒙蔽着觀衆理性的思考，相信眼前的故事便是現實本身，使影片彰顯真實的力量。
同樣，劉烨飾演的刑警邢峰似乎也就是他本人，因為工作原因而經常不能與兒子團聚，這與之前劉烨父子在風靡全國的那檔真人秀節目中表現出來的情況如出一轍，這一故意為之的對照在其片尾叫出了“諾一”這個名字而得到證明。
演員們好像都在出演自己真實的人生，就連挂曆上的成龍也依然扮演着現實中“大哥”的角色，這種電影與現實自嘲式的互動關系遠比電影對現實單向模仿要有意思得多，給觀衆的真實感也強烈得多。
結語
《解救吾先生》無論是故事内容的架構還是視聽語言的設計都不難看出其在營造真實感方面的努力，在中國電影票房年年都在創新高的時代，在電影内容越來越聒噪浮華的今天，還能有電影創作者能在警察局與民警同住三個月，完整跟完七宗綁架案。
詳盡地給觀衆還原出真實的細節，運用紀實性手法的處理讓觀衆如同身臨其境。無論是攝影、剪輯、對白設計還是人物塑造，《解救吾先生》對紀實類型電影的探索都有一定的成果，而讓明星演員飾演自己的做法大膽而智慧，把觀衆引入電影與現實之間。
幸得有吳若甫先生面對自己不堪過去的勇氣和創作者們嚴謹、真誠的創作态度，才能把這部精彩絕倫而又回味無窮的電影呈現到觀衆面前。