在黑色电影中东方化的“蛇蝎美人”是怎样的？
1975年，劳拉·穆尔维在《银幕》上发表了《视觉快感与叙事电影》一文，她运用精神分析理论，以拉康“凝视”概念引入，建立了看与被看、男性与女性、叙事和景观的二元结构的理论格局，揭示了“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动/男性和被动/女性之间发生的分裂。”
这种主动的看和被动的看在父权制意识形态中形成，并且通过影片的持续加强，女性渐渐沦落为男性欲望的投影与载体，在男性窥淫与控制之中,女性再次物化为情欲的对象。
经典黑色电影时期的蛇蝎美人通常以突破家庭关系束缚、寻求解放或以追逐金钱、名利而诱惑男性以达到自我目的，人物动机大多主动且带有危险性，而“蛇蝎美人”被移植在东方传统文化语境中势必要面临在地化的改写，东方对“蛇蝎美人”的设定不再是如西方蛇蝎美人形象，身戴珠宝、高跟鞋、红唇的典型女性特质，一出场以张扬魅惑之姿自带性吸引力占据银幕视觉中心，东方化的蛇蝎美人犯罪动机则是被迫性。
《白日焰火》里的吴志贞因洗坏一件皮草而赔偿不起，继而导致的被对方持续性敲诈，最后不堪凌辱被迫杀人，她从受害者变为罪犯的故事是新黑色电影在地化的标志之一：她不是好莱坞黑色电影中对男性身份造成威胁的、具有致命诱惑的“蛇蝎美人”，而首先是经由经济和性别双重压迫下的受害者。
《制服》里的郑莎莎白天是音像店打工员工，晚上是“天使伴游”的援交女，在推辞马哥无果后莎莎只能被迫赴约一次性交易，在低角度固定镜头中，马哥和嫖客男人一左一右占据了画面大部分空间，在俩人夹缝间是郑莎莎屈居于床上，视觉上形成的压迫感便以突显了性别权力关系的不平等。
当郑莎莎借口想走，嫖客直接将其推倒在床，她不断地起身却不断地被男人轻易推倒。
《夜车》中的吴红燕白天是秉公执法的女法警，在数个深夜里她也是个渴望被爱的中年女人，当她感受到来自李军的注视，她尽情地与其欢愉，释放欲望，但最终仍遭其施暴。
同样的，还有《南方》阎哥与刘爱爱的一场情欲戏，整场戏中阎哥一直手掐着刘爱爱的脖颈，这一举动带有强烈的施虐控制意味，上一秒阎哥还对工人满嘴仁义道德，下一秒就在小巷子里对刘爱爱近乎动物式粗暴的强奸，两场戏的对比形成了一种对菲勒斯主义男性权力的反讽。
刁亦男电影中对受害的底层女性的想象并没有因为道义上的同情而像《神女》一样将她们神圣化，《白日焰火》中的吴志贞依然有“蛇蝎”一面，“凡是接触到她的男人都会死。”
剧情符号意义上来说，吴志贞体现了“蛇蝎女”所携带的神秘、诱惑危险的一面，从另一方面来说，她不惜牺牲这个曾替她“被死亡”的丈夫梁志军，意图掌握自我命运走向。
新黑色电影中常将女性形象构建为“蛇蝎美人”与“贤妻良母”式两种功能性角色，“蛇蝎美人”出场便被塑造出携带某种神秘魅力又深陷所谓的不幸，并在成功吸引到男性之后，开始操控他们谋划犯罪行动，当计谋得逞后，便露出了冷酷无情一面，对男人筹备布局，痛下杀手。
“贤妻良母”的女性形象则是温柔内敛、她们温顺体贴，同时是维系家庭关系的重要角色，当一部影片同时拥有这两种女性角色时，男主人公往往会选择舍弃温良的“贤妻良母”而投入“蛇蝎美人”怀抱，无论哪种女性形象，其根源都来自于男性对女性的臆想和偏离定位。
刁亦男在影片中“蛇蝎美人”的建构进行了去魅、去欲望化的改造，通过对权力的讽刺实现了其对常规黑色电影表达中对“厌女症”的嘲讽。
首先是对刘爱爱这一角色人物形象进行去欲望化的改造，她不再突显传统“蛇蝎美人“的身体特质，而是一个留着平头、身着单一系素色衣服的女性形象，抹除掉传统黑色电影的观看关系，即对蛇蝎美人进行一种奇观身体性消费。
其次，通过周泽农大舅哥找到华华，华华强迫刘爱爱参与到举报拿赏金30万的犯罪活动中这一人物被迫参与的动机设定，刘爱爱这一角色的动机从初始便不受自我主导，消解了传统“蛇蝎美人”出场自带的狡诈、神秘感与危险感。
随着黑色电影中的女性形象类型日益丰富，既表达出性别上平权意识努力尝试，亦体现出对男权、父权文化的挑战与反抗，她们开始逐步掌握叙事的主导权，推动故事情节发展，影响男性角色的行为状态，勾勒出他们内心隐秘的挣扎与分裂，无论在艺术造诣还是社会内涵上，都十分具有实际价值与进步意义。
