在黑色電影中東方化的“蛇蠍美人”是怎樣的？
1975年，勞拉·穆爾維在《銀幕》上發表了《視覺快感與叙事電影》一文，她運用精神分析理論，以拉康“凝視”概念引入，建立了看與被看、男性與女性、叙事和景觀的二進制結構的理論格局，揭示了“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動/男性和被動/女性之間發生的分裂。”
這種主動的看和被動的看在父權制意識形态中形成，并且通過影片的持續加強，女性漸漸淪落為男性欲望的投影與載體，在男性窺淫與控制之中,女性再次物化為情欲的對象。
經典黑色電影時期的蛇蠍美人通常以突破家庭關系束縛、尋求解放或以追逐金錢、名利而誘惑男性以達到自我目的，人物動機大多主動且帶有危險性，而“蛇蠍美人”被移植在東方傳統文化語境中勢必要面臨在地化的改寫，東方對“蛇蠍美人”的設定不再是如西方蛇蠍美人形象，身戴珠寶、高跟鞋、紅唇的典型女性特質，一出場以張揚魅惑之姿自帶性吸引力占據銀幕視覺中心，東方化的蛇蠍美人犯罪動機則是被迫性。
《白日焰火》裡的吳志貞因洗壞一件皮草而賠償不起，繼而導緻的被對方持續性敲詐，最後不堪淩辱被迫殺人，她從受害者變為罪犯的故事是新黑色電影在地化的标志之一：她不是好萊塢黑色電影中對男性身份造成威脅的、具有緻命誘惑的“蛇蠍美人”，而首先是經由經濟和性别雙重壓迫下的受害者。
《制服》裡的鄭莎莎白天是音像店打工員工，晚上是“天使伴遊”的援交女，在推辭馬哥無果後莎莎隻能被迫赴約一次性交易，在低角度固定鏡頭中，馬哥和嫖客男人一左一右占據了畫面大部分空間，在倆人夾縫間是鄭莎莎屈居于床上，視覺上形成的壓迫感便以突顯了性别權力關系的不平等。
當鄭莎莎借口想走，嫖客直接将其推倒在床，她不斷地起身卻不斷地被男人輕易推倒。
《夜車》中的吳紅燕白天是秉公執法的女法警，在數個深夜裡她也是個渴望被愛的中年女人，當她感受到來自李軍的注視，她盡情地與其歡愉，釋放欲望，但最終仍遭其施暴。
同樣的，還有《南方》閻哥與劉愛愛的一場情欲戲，整場戲中閻哥一直手掐着劉愛愛的脖頸，這一舉動帶有強烈的施虐控制意味，上一秒閻哥還對勞工滿嘴仁義道德，下一秒就在小巷子裡對劉愛愛近乎動物式粗暴的強奸，兩場戲的對比形成了一種對菲勒斯主義男性權力的反諷。
刁亦男電影中對受害的底層女性的想象并沒有因為道義上的同情而像《神女》一樣将她們神聖化，《白日焰火》中的吳志貞依然有“蛇蠍”一面，“凡是接觸到她的男人都會死。”
劇情符号意義上來說，吳志貞展現了“蛇蠍女”所攜帶的神秘、誘惑危險的一面，從另一方面來說，她不惜犧牲這個曾替她“被死亡”的丈夫梁志軍，意圖掌握自我命運走向。
新黑色電影中常将女性形象建構為“蛇蠍美人”與“賢妻良母”式兩種功能性角色，“蛇蠍美人”出場便被塑造出攜帶某種神秘魅力又深陷所謂的不幸，并在成功吸引到男性之後，開始操控他們謀劃犯罪行動，當計謀得逞後，便露出了冷酷無情一面，對男人籌備布局，痛下殺手。
“賢妻良母”的女性形象則是溫柔内斂、她們溫順體貼，同時是維系家庭關系的重要角色，當一部影片同時擁有這兩種女性角色時，男主人公往往會選擇舍棄溫良的“賢妻良母”而投入“蛇蠍美人”懷抱，無論哪種女性形象，其根源都來自于男性對女性的臆想和偏離定位。
刁亦男在影片中“蛇蠍美人”的建構進行了去魅、去欲望化的改造，通過對權力的諷刺實作了其對正常黑色電影表達中對“厭女症”的嘲諷。
首先是對劉愛愛這一角色人物形象進行去欲望化的改造，她不再突顯傳統“蛇蠍美人“的身體特質，而是一個留着平頭、身着單一系素色衣服的女性形象，抹除掉傳統黑色電影的觀看關系，即對蛇蠍美人進行一種奇觀身體性消費。
其次，通過周澤農大舅哥找到華華，華華強迫劉愛愛參與到舉報拿賞金30萬的犯罪活動中這一人物被迫參與的動機設定，劉愛愛這一角色的動機從初始便不受自我主導，消解了傳統“蛇蠍美人”出場自帶的狡詐、神秘感與危險感。
随着黑色電影中的女性形象類型日益豐富，既表達出性别上平權意識努力嘗試，亦展現出對男權、父權文化的挑戰與反抗，她們開始逐漸掌握叙事的主導權，推動故事情節發展，影響男性角色的行為狀态，勾勒出他們内心隐秘的掙紮與分裂，無論在藝術造詣還是社會内涵上，都十分具有實際價值與進步意義。
