作者|Martin Brady、Tony Rayns、Margaret Deriaz、Erica Carter、Elena Gorfinkel、Mattias Frey 和 Andrew Webber 在 2017 年 5 月出版的《视听和视听》杂志上
编译|爱琴海办公室
1962年6月11日，"德国新电影运动的心脏"停止跳动 - 莱纳·维尔纳·法斯宾德（Reiner Werner Fassbender）成为魔鬼的盟友，长期肆无忌惮地工作，暴饮暴食，大量吸烟，过度酗酒，无序的双性恋生活，吸毒，安眠药，兴奋剂和其他药物。
这位年轻的导演曾被冠以"德国新电影中最具生产力的天才"、"德国电影的天才"、"德国的巴尔扎克"、"与戈达尔和帕索里尼正面交锋的电影巨人"、"当代西欧最有吸引力、最有才华、最独特的风格和原创的年轻导演"等称号，他活了下来， 辉煌而有争议的生活。在这短暂的一生中，他将现实和情感的巨大破坏力释放到非常个人化的风格化的电影空间中，并迸发出德国电影史上转瞬即逝但耀眼的光影之花。
"我不投炸弹，我只是拍电影。
早在1973年，在《爱比死亡更冷》上映四年后，德国《时代》周刊出版了六版，题为《筋疲力尽的年轻天才：莱纳·维尔纳·法斯宾德：从戏剧公社到艺术工厂》。
谁能想到，不到十年后，拍了四十多部部长级电影的法斯宾德，竟然在37岁时突然去世，他仍然被视为德国新电影运动的奇迹和天才。《时代》杂志将他评为他这一代人中"最有才华和最有生产力"的电影制片人，而《苏格兰人报》则表示，转动相机"就像别人的香烟一样容易"。
法斯宾德的英年早逝与长期肆无忌惮的工作，暴饮暴食，大量吸烟，过度酗酒，双性恋生活，吸毒，安眠药，兴奋剂和其他药物有关
修辞、崇敬和四重奏的争议从头到尾都围绕着法斯宾德，尤其是因为他的电影作品在数量和质量上都是惊人的。他的早期戏剧《失落的瞬间天堂》（The Lost Paradise of the Moment）于1972年2月在伦敦当代艺术学院上演，残酷地结合了1960年代臭名昭著的英国少年杀人犯伊恩·布雷迪（Ian Brady）与他的伴侣兼女友米拉·欣德利（Mila Hindley）之间的对话和性暴力，以及法斯宾德所说的"邪教仪式"。
工党议员托马斯·潘德里（Thomas Pandry）发起了抵制该剧的请愿书。杰拉德·考夫曼（Gerard Kaufman）和他的同事批准了请愿书，并确保它不会按计划在曼彻斯特和索尔福德等后续城市举行。法斯宾德在导演系列《德国的秋天》（1978年）中令人震惊和坦率的裸体出现是对1960年代末至1970年代初的Bald-Mainhoff组织的直接回应（由Andreas Bader和Ulrike Mainhoff领导的德国无政府主义组织The Red Army Branch声称试图以"国家道德腐败"的名义创建一个更人道的社会制度， 但从本质上讲，它是暴力的。恐怖活动。
在电影中，法斯宾德虐待了他的伴侣，他的众多情人之一阿明·梅耶尔（Amin Mayer），并服用了可卡因 - 这一愤怒的指控导致他被描述为暴露主义者。有人声称，他的跨性别电影《十三个月亮》（Thirteen Moons，1978年）倾向于对在法兰克福生活和工作的犹太住房代理人的描绘进行评判，而他以第三帝国为背景的豪华电视剧《莉莉·玛琳》（Lily Marlene）（其战争场景来自山姆·阿拉迪斯（Sam Allardyce）的《珀金帕》（Perkinpa）被判犯有"纳粹雕刻罪"。
也许他短暂而狂野的职业生涯中最引人注目的是，除了工作的广度和活力之外，他从未失去创造力和实验精神。
1986年，他主演了Jean-Marie Strub和Danielle Yuill的短片《新郎，骗子和皮条客》 - 他非常认真地对待这一经历，将其描述为他生活中的重大事件，即使在他试图否认布莱希特的理论对他的影响之后，他也拒绝被贴上政治化的标签。
法斯宾德的电影序列中的这种循环性在他的激进的后恐怖主义作品《第三代》（1979）中得到了非常精确的反映。这是一部脾气暴躁，歇斯底里，滑稽和疯狂的棍棒喜剧，痴迷于后现代风格，经常引用法斯宾德本人和其他人的话。
在他去世的前一年，法斯宾德甚至制作了一部实验纪录片《上帝的剧院》（The Theatre of God），记录了法斯宾德在1981年科隆国际戏剧节上阅读安东宁·阿尔托（Antonin Alto）写的一篇文章。这可能是法斯宾德唯一一部乐观的电影。
在法斯宾德后来的职业生涯中，他被批评为虚无主义，暴露，左翼悲观主义，也许只有他的亲密伙伴，彼得·马瑟斯米尔，他的迷你剧的制片人，他能够正确准确地评估法斯宾德复杂的政治野心，他将其总结为"一个激进而纯粹，圣经上简单的乌托邦世界，一个没有剥削和压迫的未来社会， 没有任何恐惧 - 害怕他人，特别是每个人对自己的恐惧。
法斯宾德被冠以"新德国电影最有生产力的天才"、"德国电影的神童"、"德国的巴尔扎克"、"戈达尔和帕索里尼的电影巨人"以及"当代西欧最具吸引力、才华横溢、风格最独特的原创年轻导演"等称号。
很明显，恐惧困扰着法斯宾德电影中的角色，甚至他最好的两部电影都以恐惧命名：恐惧吞噬灵魂（1974）和恐惧中的恐惧（1975）。后者由法斯宾德为数不多的皇室女演员之一玛吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen）领导 - 另外两位是汉娜·肖古拉（Hannah Shogura）和伊尔姆·赫尔曼（Ilm Hellman） - 她在法斯宾德时代之后成功地建立了新的职业生涯，在190年代，他出演了德国唯一现实生活中的法斯宾德继承人，克里斯托弗·施林格塞夫的电影"德国锯木疯子"（1990年）和"恐怖2000 - 德国重症监护室"（1994年）。
法斯宾德对后代的影响是全球性的，例如托德·海因斯（Todd Hines）的《远离天堂》（Away from Heaven，2002年）和弗朗索瓦·奥洪（Francois Ojon）的《干火》（Dry Fire，1999年，改编自法斯宾德的早期戏剧）。近年来，一个相当引人注目的现象是法斯宾德的作品在德国的舞台上重新出现，在那里，大量的法斯宾德电影被改编成舞台剧，主题是不稳定的禁忌性关系，以及最近的移民"危机"。
2015年《R先生为什么杀人？《玛丽亚·布劳恩的婚礼》的奇异改编版在慕尼黑室内剧院上演，由苏珊娜·肯尼迪执导。和"玛丽亚·布劳恩的婚姻"（2007年，2011年首演）四年后;土耳其裔德国导演哈坎·萨瓦斯·米坎（Hakan Savvas Mikan）的《恐惧吞噬灵魂》（Fear Swallows the Soul）也于2014年在柏林的马克西姆·高尔基剧院（Maxim Gorky Theatre）上演。以及今年在德国剧院的"Kazemacher"。导演：杰西卡·格罗斯。
这些作品被幻觉化为法斯宾德作品令人兴奋且有些出乎意料的转世，法斯宾德本人肯定会为此鼓掌。
恐惧困扰着法斯宾德电影中的角色，甚至他最好的电影也以恐惧而闻名。
鉴于莱纳·维尔纳·法斯宾德（Reiner Werner Fassbender）对与伴侣合作的情感和心理依赖，他几乎不是科林·威尔逊（Colin Wilson，行为主义者，心理学家）所定义的"局外人"。但毫无疑问，法斯宾德一生中的大部分时间都对"其他人"着迷，以至于他追求两个非高加索人（即非白人）非白人血统的男人，妻子和孩子，具有强烈的男子气概，很明显，他陶醉于他独特的生活方式，并享受着他与同龄人区别开来的品质。
法斯宾德电影中的局外人形象指出，社会往往会制造这样一个压迫的圈子。被压抑的目标很可能是针对外人，但关键是男人，无论男女，都会成为受害者，他可能会沉溺于自怨，比如《四季商人》中汉斯·埃普（Hans Epp）的死亡。
从理论上讲，法斯宾德确实有成为局外人的客观条件。他来自一个破碎的中产阶级家庭：他的父母在他六岁时离婚;他的母亲送他去寄宿学校，她自己有几个"不合适"的情人;最后，他的母亲再嫁给了一个严厉的独裁者，他拒绝让法斯宾德住在他的房子里。
此外，他是同性恋者，对自己的身份敞开心扉，因为他知道当时的社会对同性恋的容忍度要低得多。他把这两种情况都变成了自己的优势，而家庭的缺乏使他对电影产生了热爱和对社会的深刻理解，利用性谋生，然后接触到新的社交圈。（他拉皮条的不讨人喜欢的八卦，长得好多了，远比做男妓更。）
让法斯宾德真正看起来像个局外人的原因是他接受的正规教育水平较低，而且他没有大学学位。其实，在导演古口建二世之后，没有一个导演能如此自学或吃苦耐劳，让他至少能达到同样的教育水平，在当代社会中占有一席之地。柏林两所电影学院的拒绝促使法斯宾德有朝一日成为一名电影制作人。
法斯宾德似乎从不认为自己是受害者，尽管在《小心神圣的》中，以法斯宾德为蓝本的角色导演杰夫因为工作的压力而歇斯底里地做了。
《Kazemacher》是一部早期的短剧，后来被拍成电影，是一个关于局外人的极其清晰的故事。来自希腊的外国工人Chogos来到郊区的一个住宅区，那里有八个家庭挑起争议和仇恨，然后成为生活挫折和遗憾的替罪羊和发泄口。
法斯宾德本人出演了乔戈斯的戏剧和电影版本，暗示了法斯宾德与这个角色的关系。这两部作品都给出了一个典型的布莱希特式的教训，指出社会倾向于创造这样一个压迫的循环。
《Kazemacher》是一部早期的短剧，后来被拍成电影，是一个关于局外人的极其清晰的故事。
被压抑的目标很可能指向外人（也许是群体中最弱小和最无能的成员），但关键是男人或女人将成为受害者，他或她可能会沉溺于自我怨恨中（例如汉斯·埃普在《四季》中因饮酒而死），但他或她也有可能反击生活。
最重要的是，个人，无论是否融入集体或社区，都倾向于挑衅受害者，以代替他无法解决他的基本问题。从这个角度来看，所有施虐者的隐含道德是法斯宾德在未来系列作品中一次又一次回归心态的根源。
这就是为什么在法斯宾德的电影中，没有为外人提供特别的辩护：没有要求同性恋者享有平等权利，没有对黑人移民工人的情感押注，没有为任何人的权利而哭泣。相反，人们对压迫和剥削感到愤怒。法斯宾德似乎从不认为自己是受害者，尽管在《小心神圣的》中，法斯宾德的角色导演杰夫（卢·卡斯特尔饰）确实歇斯底里地抽干了自己对团队的要求。
他对边缘群体的关注不是为了寻求同情和理解，而是为了反抗受害者。如果他电影中的主要角色最终被击败，他们将像玛丽亚·布劳恩一样，摧毁大爆炸中的一切并死亡。
法斯宾德在慕尼黑开始了他的导演生涯，离1968年的革命动荡不远，离革命的中心巴黎和柏林也不远。这种发生在重大政治事件中的虚幻脱节感，描绘了他早期电影的品质和风格。也许最好的例子是"美国士兵"（1970年），这是他的黑帮三部曲中的最后一部（继"爱比死亡更冷"（1969年）和"广告狂人"（1970年）之后。
在电影中，法斯宾德饰演弗朗茨·沃尔什（Franz Walsh），他住在慕尼黑，感到无聊，自称是黑帮分子——这个名字完美地捕捉到了法斯宾德当时的模棱两可，将阿尔弗雷德·德布林（Alfred Deblin）的小说《柏林亚历山大广场》（Alexanderplatz Berlin）中英雄的名字与他最喜欢的好莱坞导演之一（拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh））的名字结合在一起。
Fassbender和"Veronica Firth's Desire"女演员Russell Zehi。
这种源自法国新浪潮的欧洲美术和美国流行文化的略微荒谬的结合，是理解早期新德国电影的关键，也是法斯宾德的慕尼黑同行维姆·温德斯（Wim Wendes）的当代电影的关键。早在1974年《美国士兵》中，克里斯蒂安·布拉德·汤姆森（Christian Brad Thomson）和法斯宾德（Fassbender）在接受克里斯蒂安·布拉德·汤姆森（Christian Brad Thomson）和法斯宾德（Fassbender）的采访时，后者承认："当时，我对这部电影的解释更加政治化，但现在我认为'电影经典电影'更重要。"
慕尼黑电影学院与慕尼黑电视电影大学有着松散的联系，被认为是"多愁善感"的特征。在托马斯·埃尔瑟（Thomas Elseser）的《新德国电影：历史》（The New German Film： A History）一书中，作者使用"虐待狂"一词与"内容主义者"（柏林、法兰克福和其他地方的政治电影制片人）形成鲜明对比，后者将他们描述为"对抗议、社会学和政治教训的失败感到失望的人"，并"在电影中从抑郁和抑郁中找到避难所"。
莉莉·玛琳（Lily Marlene，1981）借用了二战歌手拉莉·安德森（Laly Anderson）的人生故事。
在《美国士兵》中，一位退休越南退伍军人回到家乡慕尼黑，他有这种气质，人生漫无目的，人生就是要消灭腐败警察部队的死胡同（这部电影是对欧文·勒纳1958年出版的《契约谋杀案》一书的致敬）。
当反英雄黑帮简明扼要地说："德国什么都没发生"——重复了斯特劳布-尤耶（Straub-Yuye）的《新郎、女骗子和皮条客》（1968）开头一段愤怒的英语涂鸦："愚蠢而颓废的德国，我讨厌这里，我希望我能早点去。法斯宾德试图在《尼克劳斯豪森之旅》中捕捉戈达尔的一些"68狂热"，但那是1970年，社会气氛多于社会主义，疲惫和无政府主义的气氛很弱。
法斯宾德在《奎斯特的岳母的岳母在天堂》（1975）中嘲笑了当时的西德共产主义。
当然，这并不意味着法斯宾德不是一个政治电影制片人——除了酷儿和物理政治之外，他的"外国工人"电影《卡泽马赫》（Katzemaher，1969年）和《恐惧吞噬灵魂》（1974年）揭示了法西斯主义在日常生活中的思想和偏见。除了对德国战后创伤的严厉讽刺外，德意志联邦共和国三部曲（"玛丽亚·布劳恩的婚姻"（1979年）;"萝拉"（1981）;Veronica B. Firth's Desires （1982） - 但他的电影并没有表现出某种意识形态的承诺或野心，就像Strub-Yuye，Peter Nestler，Harun Faroch或Christian Zieville的"工人电影"和其他导演或作品一样。
1986年，法斯宾德主演了让-玛丽·斯特鲁布（Jean-Marie Strub）和丹妮尔·尤伊尔（Danielle Yuill）的短片《新郎、女人和皮条客》（The Groom， the Woman and the Pimp），他非常重视这段经历。
法斯宾德的酷炫政治在很大程度上要归功于维尔纳·施罗德（ Werner Schroeder ），他在《小心神圣的》（ Be 小心神圣的）中饰演摄影师德斯特（ Durst ）。法斯宾德随后的电影中呈现的政治和历史冲突——即使是在当时的恐怖主义问题上——总是具体而微妙的，深入骨髓，带有一种鲁莽的讽刺感。
也许这个特征最引人注目的例子是《第三代》（1979），它回归了"帮派三部曲"的角色。这部电影以柏林雄伟的威廉皇帝纪念教堂开始 - 炸弹摧毁的尖顶从未被修复以提醒人们战争的残酷性 - 并提到了总理赫尔穆特施密特关于"秃头 - 美因霍夫"恐怖组织的言论;
它的（反）政治预谋旨在激怒左翼 - 例如，他在"追求的岳母"（1975）中对西德共产主义的嘲弄 - 以及他的性颠倒和虚无主义试图挑衅右翼。法斯宾德强烈的政治自主意识，加上他真诚的、经常带有偏见的、沙文主义的和顽固的盲目愤慨，确保了他的电影的长期相关性和时事超越了德国在德国统一期间以及他去世后所面临的问题。
柏林的亚历山大广场改编自阿尔弗雷德·德布林的同名小说。
法斯宾德不仅是一位多产和富有创造力的艺术家，他还看过那么多电影，读过那么多书，听过那么多音乐，很难想象他在短暂的一生中是如何做到的。他很早就开始迷恋电影，十几岁时就疯狂地爱上了文学，他称之为"个人世界文学之旅"。
他年轻时与阿尔弗雷德·德布林（Alfred Deblin）的小说《亚历山大广场》（Alexanderplatz）在柏林的相遇（后来被法斯宾德改编成电视连续剧）为我们提供了他与艺术作品紧张关系的最极端的例子："读这本书帮助我避免了成为一个完全的，彻头彻尾的病态，不诚实和绝望的人;
丰塔纳的《孤独的心》（Lonely Heart）、纳博科夫（Nabokov）的《绝望》（Desperate）、让·吉恩（Jean Gene）的《布雷斯特争议》（The Brest Controversy）以及其他法斯宾德在大银幕上的优秀文学作品都是非常个人化的激情："我会选择拍摄其他作家，因为如果我是的话，我会写同样的故事。"当他说这句话时，他非常谦虚。
对于法斯宾德来说，艺术从来都不是纯粹为了艺术本身。柏林的亚历山大广场教给法斯宾德最宝贵的一课，就是面对现实，然后将这种需求应用到他的电影中。
矛盾的是，让他一路走来前进的是一部充满欺骗性伎俩和过度行为的好莱坞戏剧，其中大部分都是他从道格拉斯·瑟克（Douglas Serk）的电影中学到的。这些作品最终将成为"与生活相关的电影"。在他自己受Serk影响的情节中，颜色，构图和摄像机的运动经过精心安排，不是为了失言，而是为了揭示人物的社会和心理状态。
与自命不凡的所谓狐狸朋友不同，法斯宾德的审美品味"既不是人造的，也不是精英主义的"。
他的早期作品受到新浪潮过滤的美国B级电影的影响，很少考虑对大众的吸引力。但是，对法斯宾德早期黑帮电影中的许多视频借用，不仅是一种致敬，也是角色对魅力和自由渴望的重要表达。他指出，他们不是真正的黑帮分子，他们只是"看了很多黑帮电影的人"。
就像法斯宾德本人一样，他作品中的角色一次又一次地从艺术和流行文化中寻求安慰。音乐是最常见的手段，无论是伦纳德·科恩（Leonard Cohen）、多纳蒂蒂（Donatetti）还是多愁善感的德国人，这些都是电影中的角色精心挑选的，大部分时间都在破旧的公寓或令人窒息的豪宅里用点唱机专心聆听。
还有一些角色在音乐，艺术，室内装潢和其他艺术类别中表演自己，这是一种向他人展示自己的方式，而Jutla von Kanter（1972）的苦涩眼泪可能是这些角色最离谱的表现。
其次，由于法斯宾德电影的简单性，文化品味也是人物生活的阶级的标志（例如他1975年的作品"狐狸和他的朋友"，关于一个巡回展览团的员工和他不出众的上层阶级情人），势利的小人物利用他们的高品味来嘲笑和排斥那些被认为是社会底层的人。
冯塔纳的《孤独的心》等法斯宾德在大银幕上的优秀文学作品，每一部都是非常个人的激情。
与自命不凡的所谓狐狸朋友不同，法斯宾德的审美品味既不晕眩，也不精英主义。他挑选最具文化特色的参考资料的能力非常有用，理解和欣赏他的电影是绝对不可或缺的。
他众所周知地使用已经建立屏幕存在的演员（如安娜·卡琳娜，德克·博加德）唤起了人们对他们以前作品的回忆，或者他在电影中对他的角色的恶作剧命名，借用了电影导演的名字（如朗，富勒，沃尔什，施隆多夫，霍玛）或小说的主要人物（如多布林小说中的弗朗茨·比别科夫）， 这就像导演在片中为观众下蛋一样。找不到这些小心翼翼机器的观众不会被排除在外。
最重要的是，法斯宾德非常认为电影和音乐和文学一样，应该很有趣。就像他最喜欢的作品一样，他自己的作品中所包含的纯粹的娱乐性与破坏和改变世界的潜力一样引人注目。
围绕法斯宾德的众多神话之一是他与女性的亲密关系。这个传说反映在许多有魅力的女演员身上，在法斯宾德的电影中，她们将自己的魅力融入到对性别政治的异议中，赋予她们一种模棱两可的气质。
在他早期的电影中，伊尔姆·赫尔曼（Ilm Hellman）歇斯底里地刻画了一个家庭主妇，揭示了法斯宾德所认为的，一个小资产阶级家庭的基础是相互剥削。玛吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen）在《玛尔塔》（Marta，1974）中的形象是未来剧集中一系列受害者的原型，从卡斯滕森的《朱特拉·冯·孔蒂的苦涩眼泪》（The Bitter Tears of Jutra von Conte，1972年）到芭芭拉·苏科娃（Barbara Sukova）的《洛拉》（Lola，1981年）或罗泽尔·泽希（Rozelle Zehi）主演的《维罗妮卡·费尔斯的欲望》（Veronica Firth's Desire，1982年）。顺从的受虐狂和软野蛮的混合使他们既可悲又可怕，就像魔鬼一样：正如海曼曾经在法斯宾德的电影中描述的那样，他们都是"非人类"的角色。
对于深刻诠释了这些现实生活中的名人和名人的女演员来说，挑战是艰巨的。
法斯宾德的情况也是如此，在他最著名的一次采访中，他谈到了他对妇女的看法，他说，妇女"一方面感到沮丧，但并不完全如此，因为她们把妇女当作制造恐怖的武器"。他补充说："如果我专注于女性角色，我可以更专注地表达自己。"
请注意，他使用"字符" - 而不是字符 - 这在这里非常相关;因为他大银幕作品中的女性，感兴趣的不是法斯宾德作为电影人物的内心体验，而是富家女之美的审美形象：形式、身体、动作的集合，构成了一种传统的、特别受制于社会形象的公共偶像和社会形象。
法斯宾德从德国流行的电影类型中选择明星来唤起他们的女性气质，这也许是最令人印象深刻的，在"恐惧吞噬灵魂"（1974年）中，法斯宾德邀请喜剧明星布里奇特米勒扮演女主角艾米，以及狐狸金发和性感的芭芭拉瓦伦丁的形象，她为电影的跨文化奠定了基础， 跨阶级的爱情故事，而他们超凡的文体表演也与为角色的命运而悲伤的观众保持距离。
"Lola"（1981）向夜总会歌手Lola Lola致敬，由Marlene Deidre在电影"蓝色天使"（1930）中饰演。
同样，法斯宾德也对众所周知的恒星图像使用了类似的方法。《维罗妮卡·费尔斯的欲望》（Veronica Firth's Desire，1982）是一部基于吗啡成瘾的德国明星西比·施密茨（Sibi Schmitz）生活的明星传记片。莉莉·玛琳（Lily Marlene，1981）借用了二战时期歌手拉莉·安德森（Laly Anderson）的人生故事。"Lola"（1981）向夜总会歌手Lola Lola致敬，由Marlene Deidre在电影"蓝色天使"（1930）中饰演。
对于深刻诠释了这些现实生活中的名人和名人的女演员来说，挑战是艰巨的。众所周知，法斯宾德是一位非常专制的导演，他会精心策划演员在片场的每一个动作。
汉娜·肖古拉（Hannah Shogura）主演了几部作品，包括最著名的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（Maria Braun Marriage，1978），她曾将自己描述为"远程操纵的电线木偶";英格丽·卡文（1969年《爱比死更冷》;《为什么R先生疯狂地杀人》（Why Mr. R Kills Madly，1970）声称这只是法斯宾德"用来"填补他的概念框架的对象。
Calvin和Xu Gula都与Fassbender战斗，在他离开Fassbender之后，他开始在音乐厅工作，在那里Hegula在拍摄Lonely Hearts（1974）时与Fassbender就他的导演方法发生了争执，然后彼此保持距离。徐古拉后来评论说，起初她发现自己自大的沉闷语气"难以忍受"。
但后来她发现，她的声音传达了"一种振动感"，一种早已被"束缚"和"被束缚"的声音，但这就是为什么她用语气、语气和语气清楚地表达了自己"希望摆脱束缚"的感觉。
像法斯宾德的所有皇室女演员一样，Hsugurah的艾菲最终并不完全"属于他";她的表演，连同瓦伦丁、米拉、卡文、苏科娃、海尔曼或泽希等人，对抗了角色强加给她们的束缚，凸显了女性欲望与社会习俗之间的矛盾张力，并越来越多地揭示了法斯宾德电影中性别政治的宝贵品质。
人类的痛苦和屈辱是法斯宾德电影宇宙的基本要素。他电影中人物的痛苦是精神上的，他们所遭受的伤害是皮肤深处的。
在《恐惧吞噬灵魂》（1974）的结尾，摩洛哥客工阿里经历了种族掠夺和情感裂痕。在《玛尔塔》（Marta，1974）中，受虐狂玛尔塔的行为揭示了她对操纵她的丈夫赫尔穆特（Helmut）的宿命论屈服。在《十三个月亮》（Thirteen Moons，1978）中，单身的跨性别者阿维拉·欧文（Avilla Irwin）为了追求亿万富翁安东·塞斯（Anton Sez）而接受了变性手术。
法斯宾德的整部作品描绘了残酷和冷酷无情的东西，以及基于支配剥削模式的不平等情感关系，以及随之而来的突然绝望，所有这些都体现在角色的身体里。
施虐者与猎物之间的关系甚至在他早期的电影中也很明显。《Kazemacher》（1969）揭示了"来自希腊的希腊人"在社会中的虐待。对于一小群放荡不羁的德国小资产阶级青年来说，陌生的移民成为他们幻想的目标，成为他们反对和侵略的社会表面。他们在他的头上编造了臭名昭著的罪行，因为他是外国人，并以此为由殴打他。
毫无疑问，基于他自己不快乐的童年和他对男性女性的不稳定取向，在法斯宾德，所谓的正义纯粹主义者和道德败坏的侵略者之间虚伪和僵化的二元性将变得更加复杂。相反，他会拖累所有这些在战后资本主义经济中不可避免地被剥削的人物。
在他最具挑衅性的作品中，法斯宾德喜欢受害者以拜占庭的方式寻求征服感，以及肇事者对支配的渴望，最终成为他的猎物并陷入自己的情感债务。
在1972年的《朱特拉·冯·孔蒂的苦涩眼泪》（The Bitter Tears of Jutra von Conte）中，佐特拉对年轻的卡琳的迷恋得到了卡琳的回应，卡琳愤世嫉俗地意识到谢特拉会在生活中帮助她。当卡琳在事业稳步上升后离开赫拉时，她试图与玛琳建立亲密关系，玛琳是她经常诋毁为侮辱性的沉默仆人。玛琳拒绝了她，收拾了行李。玛琳除了作为合同的一部分为赫特拉服务，或者说，她滥用了她和她严厉的控制架构之外，没有什么可以付出的了。
为了避免在道德规范层面上区分压迫者和被压迫者的简单双重对立面，法斯宾德的电影揭示了人与人之间不可逾越的从属关系，无法达成情感联系以及腐蚀性情感赌博的破坏性情节。他的塞尔克风格的"受害者链"电影更丰富地表达了由于不平等的权力交换而导致的少数民族和边缘化人群的痛苦。这些尴尬的女性、同性恋者、移民和其他局外人大声疾呼，将自己的行为投入到压抑的历史暴力中，以及平庸和日常的虐待和丑陋。
《玛尔塔》（Marta，1974）大概是法斯宾德最关注的受害者形象，或者说是他最纯粹的表达形式，这部哥特式情节剧讲述了女主角玛尔塔默许剥夺她个人和人身自由的故事。
她专横的丈夫赫尔穆特（Helmut）把玛尔塔带到操场上，不顾后者的反对，坚持乘坐过山车。玛尔塔看起来很痛苦，而赫尔穆特在面对她的痛苦时表现出可怕的快乐和享受。迈克尔·包豪斯（Michael Bauhaus）将相机放在玛尔塔和赫尔穆特的视角上，因为过山车俯冲并上升。这个过程摧毁了爱情的魅力和赫尔穆特对玛尔塔的精神恐吓。玛尔塔从座位上冲了出来，在角落里呕吐。赫尔穆特立即向她求婚，玛尔塔向她道谢。
然后，在她的蜜月中，赫尔穆特命令玛尔塔去晒太阳，让她在阳光下睡着。我们看到玛尔塔像尸体一样躺在酒店的床上，赤身裸体，被太阳灼伤。赫尔穆特开始蹂躏她被晒伤的肉体，婚姻的终极是身体强奸。法斯宾德有一句名言："欺负自己的女人比站出来反对自己的女人更漂亮。"
虽然这是对女性对父权制暴力的批评的反修辞，但它也指出，羞辱和卑鄙可以为角色提供一种激进的方式，在讽刺的背景下实现自我主体性和特殊性。玛尔塔最终被永远奴役。她遭遇车祸，在逃跑时瘫痪，她永远被限制在赫尔穆特的手表上，坐在轮椅上。婚姻的浪漫想象及其对彼此的归属，以一种极端的方式被残酷地实践。
在《十三个月》（Thirteen Moons，1978）中，单性变性者阿维拉·阿尔文（Avilla Alvin）为了追捕亿万富翁安东·塞斯（Anton Sez）而接受了变性手术。
在法斯宾德的整个作品中，他对权力的使用及其精神代价的关注最终以不可思议的不可知论告终。恋人、朋友、恋人等——艾米和阿里、艾薇儿和赛斯、佐特拉和玛琳、玛塔和赫尔穆特、弗朗茨和尤金——之间不可逾越的鸿沟总是处于背叛对方的边缘。
法斯宾德追随安东宁·阿尔托的脚步，在残酷中探索潜在的美，他的电影总是说明一个基本观点，正如电影历史学家托马斯·埃尔瑟曾经解释的那样，主题对这个邪恶的现实和腐朽的世界的无尽渴望产生了无数不平等的痛苦。
任何想知道法斯宾德如何合作的人都应该看看约阿希姆·冯·蒙古斯豪森（Joachim von Mongushausen）的电视纪录片《你结束对话吗？》（1970年）。这部纪录片被收录在Arrow Pictures最新的法斯宾德作品蓝光系列中。
这部电影讲述了法斯宾德从慕尼黑郊区的一家公共剧院到柏林电影节的小小成功的故事，这部纪录片展示了法斯宾德如何在这个过程中吸收了他的剧院成员，说服他们接受他的决定，并作为公认的领导者获得了人气。蒙古斯豪森不仅没有因为他的纪录片缺乏积极性而受到指责，相反，法斯宾德在他的电影《死亡之河》（1970）中给了他一个角色。
除了以这种方式对待他的亲密伙伴之外，法斯宾德还通过把他们聚集在一起来获得了一些特权。他之所以如此多产，如此热衷于他的工作，是为了将他的团队聚集在一起。
法斯宾德在拍摄《小心圣妓》（1971）时，还向皇家摄影师倒了朗姆酒可乐。
许多书籍和法斯宾德自己的电影解释了动作剧场与反戏剧小组成员之间的关系以及法斯宾德的爱情。特别是伊尔姆·赫尔曼（Ilm Hellmann），自1982年法斯宾德去世以来，她似乎已经处于虐待状态37年，她对法斯宾德的计划和项目的无数贡献得到了回报，只是因为配角的羞辱，以及一些电影中的片场内外以及他们完全被拒绝。
这一切的原因很简单：法斯宾德的"标准做事方式"就是欺负别人，让他们为所欲为。他让自己剧团里的人互相搀扶，侮辱一些人，甚至不给演员适度的奖励，把钱留给继续拍电影。
关于法斯宾德的不当行为有很多谣言，比如他曾经送他几辆非常昂贵的汽车，以换取巴伐利亚黑人演员冈特·考夫曼（Gunter Kaufman）的感情，后者总是撞车，当他回到妻子和孩子身边时，法斯宾德为了惩罚他，让他赤身裸体，在威迪被鞭打。制片人和技术部门也受法斯宾德的摆布，在这个过程中不可避免地会有人受到伤害。
《玛丽亚·布劳恩的婚姻》是法斯宾德的皇家摄影师迈克尔·包豪斯合作的最后一部电影。
诚然，电影业历史上有许多暴君——从埃里克·冯·施特劳兴（Eric von Strauchen）、约瑟夫·冯·斯滕伯格（Joseph von Steenburgen）到理查德·布鲁克斯（Richard Brooks）——但法斯宾德并不太符合这一传统。在许多方面，他更像是安迪·沃霍尔（Andy Warhol），随意地使用一些小心翼翼的机器来挑衅他们提供更多更好的表演。结果是，法斯宾德从他自己的角度来看待它，从世界的运作方式来看，反派特别攻击那些他们认为软弱的人，同时希望引起反弹。
当他在拍摄《小心神圣的》（ 1971 ）时向摄影师迈克尔·包豪斯（ Michael Bauhaus ）倒了朗姆酒可乐时，无论邪恶的结果如何，法斯宾德的目标从来都不是与包豪斯分道扬镳。他们继续合作 - 越来越默契 - 直到包豪斯在拍摄"玛丽亚·布劳恩的婚姻"（1978年）后去了美国，而法斯宾德自己拍摄了几部电影，直到他再次见到查夫·施瓦岑贝格，才成为法斯宾德的新皇家摄影师。
在西德恐怖主义之后，导演们集体应对当时的政治气候，因此他们共同制作了电影《德国的秋天》（1978年），其中法斯宾德部分强调了他对合作者的看似不人道的待遇可以产生他们的自我意识。法斯宾德的剧集显示，他欺负他的男友阿明·梅耶尔（Amin Mayer），并在厨房的餐桌上与她的母亲争吵，后者大喊"保护"等陈词滥调。法斯宾德对待他所依赖的人的方式就像是他向他们学习的节目。
作为一个多元文化的破坏者，法斯宾德很可能会像往常一样出现在一本神秘杂志上，出现在喧闹的深夜电视脱口秀节目中，讲述他的最新作品，或者因为性取向、药物滥用和其他问题。劇院、廣播劇、多系列電視節目、報紙諷刺文章、電視電影/劇集和舞台製作：fassbender是一個無處不在的公眾人物，不怕投身於新事物或挑戰各種形式的藝術表達。
Fassbender可以迅速抓住新兴电视行业蕴含的机遇。
作为一个口才善言和令人讨厌的文化杂食者，法斯宾德从广泛的德国传统和媒体中寻求灵感，从歌剧到肥皂剧。他早期的黑帮电影，如"爱比死亡更冷"（1969年）或"瘟疫的疯狂众神"（1970年）等流行趋势与怀旧经典相结合，代表了第三代移民的生活 - 尤里·B·隆美尔就像法国的让 - 保罗·贝尔蒙多，他也是法国版的汉弗莱。BOGA - 早期的法国新浪潮转移到了人口稠密的慕尼黑郊区，充满了同性恋恐惧症和无聊。
《四季商人》（Four Seasons Merchant，1972）拥有布莱希特式的表演和叙事模式。
也许法斯宾德的思想混合主义最富有成效的成果来自他毕生致力于的剧院，在那里他不仅是导演，编剧和演员，而且还领导着法兰克福的塔剧院公司，这是一个集体决策的实验剧团，最终被关闭。
与地方当局的争议和对反犹太主义的指控引发了媒体的公众愤怒，并取消了舞台剧"垃圾，城市和死亡"，这影响了许多法斯宾德的电影，从"Kazemacher"（1969）舞台造型，从长期运行的角色在"Jutra von Conte的苦涩的眼泪"（1972）到"四季商人"（1972）和"孤独的心"（1974）Ribecht风格的表演和叙事模式。
《尤特拉·冯·孔蒂的苦涩之泪》（The Bitter Tears of Jutla von Conte，1972）中长篇大论人物的忏悔和幽闭恐惧症的恐惧表明，这种戏剧形式的影响渗透到许多法斯宾德电影中。
特别是，Fassbender很自豪能够抓住新兴电视行业蕴含的机遇。西德的第二和第三电视台在1960年代中期刚刚开始运营，左翼人士迅速在其中占据了重要地位，特别是WDR，后来成为法斯宾德的主要赞助商。这种历史时刻的出现，是非常偶然和幸运的。
在公共广播公司的资助下，法斯宾德不仅获得了稳定的佣金（他在1970年代制作了约20部电视连续剧或电影），在一个富裕的战后联邦共和国，首要任务是开始重建和从战争的阴霾中收回，以满足对社会生活相关节目的巨大需求。
他的电视作品包括两部科幻电影"世界之间"（1973年），心理剧《玛尔塔》（1974年）和具有里程碑意义的14集文学改编作品"柏林亚历山大广场"（1980年）。法斯宾德意识到电视可以吸引新的观众，他软化了他所有电影中的忏悔主义，试图粉饰激进的政治思想，使它们更容易被公众接受。
在这一点上，"反对公有领域"的乌托邦理论占了上风。法斯宾德在电视上意识到了他的警告："我不投炸弹，我只拍电影。法斯宾德的突然去世使他创造他所谓的"两栖"媒介的雄心壮志提前结束：通过在拍摄电影和多部电视剧时瞄准同一组材料，最大限度地提高不同领域的观众。
没有哪位导演能像法斯宾德那样拥有如此鲜明的个人风格。当然，作者的导演地位不仅是法斯宾德自己的，更是团队合作的结果。因此，法斯宾德的风格也属于摄影指导迈克尔·包豪斯（Michael Bauhaus），他与法斯宾德合作了从《威迪》（1971年）到莉莉·玛琳（1981年）的一切，法斯宾德的电影观受到电影中演员的整体效果的影响，这与法斯宾德有着深刻的——有时是不可磨灭的。
在这里，摄影风格与个人形象风格（包括法斯宾德自己的皮革男妓）和表演风格融合在一起。法斯宾德的叙事逻辑，加上电影中人物的高亮度化妆、服装和设置，形成了一套针对不同演员和角色的定制，往往模糊了现实与戏剧、内容与风格之间的界限。
法斯宾德是战后德国电影新浪潮的一部分，旨在挑战电影文化的不真实，但为此，他部署了自己的次要纲领，使用技术和流派的参考作为批评的手段。从本质上讲，他对社会状况的分析属于新的布莱希特风格，该风格使用并扩展了布莱希特在接触社会和政治条件下发展的反自然主义原则。
法斯宾德也是如此，他的分析集中在布莱希特所说的"平庸"的概念上——平庸的行为——以及风格化形式的再现，以促进维持行为运作的腐朽意识形态。像布莱希特一样，法斯宾德将他作品中程式化的"元素"——语言、肢体动作、步行灯、相机、场景等——在蒙太奇和陌生感的帮助下将它们置于批判性对话中。
这种风格已经应用到法斯宾德的许多电影中，并被各种风格所模仿。如果我们想到法斯宾德的电影，首先浮现在脑海中的印象很可能是色彩和光线的高度风格化，但他作品中的变化可以体现在他的三部文学改编作品中，这三部作品都被认为已经形成了自己独特的风格，而不仅仅是精心塑造的颜色和布料。
他根据西奥多·丰塔纳（Theodore Fontana）的作品改编的《孤独的心》（Lonely Hearts，1974）使用了低饱和度的黑白图像，这种安排基于将电影的彩色媒体与单色媒体与文学文本相结合的美学概念。使用反白技术来转换电影之间的间隙，电影的"图像书"变成空白页或屏幕，仿佛要显示零度的颜色和布料。
在多角度改编的阿尔弗雷德·德布林（Alfred Deblin）的同名小说《柏林亚历山大广场》（Alexanderplatz berlin，1980）中，虽然画面是彩色的，但色彩却是低调的形式，对于视觉空间的低光策略强调。在前半部分，一个来自外部的粉红色电影标志闪烁，照亮了黑暗的内部空间，仿佛它是大屏幕电影彩色灯光在家庭空间中小屏幕电视作品的讽刺应用。这类似于布莱希特著名的"浪漫"光源，它使用纸板卫星作为人造光源。
在法斯宾德一生中的最后一部作品中，以及他改编的酷儿经典作品《迷雾港水手》（1982年）中，他对色彩的使用更加凄美。
在法斯宾德一生中的最后一部作品中，以及他改编自让·吉恩（Jean Gene）的酷儿经典作品《迷雾港水手》（The Misty Harbor Sailor，1982年）时，他对色彩的使用更加尖锐，特别是当它被用作布料效果时，柏林亚历山大广场上的人造光电影标志也是如此。在这两部电影中，风格化的色彩和灯光效果都得到了增强和简化，这与他独特的场景调度方式保持一致，特别是他对帧和镜子的坚持。
这些风格特征立即点燃、定义或破坏了法斯宾德电影的视觉空间，在许多电影风格中独一无二，并被其他导演和他自己引用。他们始终保持着大胆而独特的本质，同时每个人都有意识地衍生出新的风格。
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