作者|Martin Brady、Tony Rayns、Margaret Deriaz、Erica Carter、Elena Gorfinkel、Mattias Frey 和 Andrew Webber 在 2017 年 5 月出版的《視聽和視聽》雜志上
編譯|愛琴海辦公室
1962年6月11日，"德國新電影運動的心髒"停止跳動 - 萊納·維爾納·法斯賓德（Reiner Werner Fassbender）成為魔鬼的盟友，長期肆無忌憚地工作，暴飲暴食，大量吸煙，過度酗酒，無序的雙性戀生活，吸毒，安眠藥，興奮劑和其他藥物。
這位年輕的導演曾被冠以"德國新電影中最具生産力的天才"、"德國電影的天才"、"德國的巴爾紮克"、"與戈達爾和帕索裡尼正面交鋒的電影巨人"、"當代西歐最有吸引力、最有才華、最獨特的風格和原創的年輕導演"等稱号，他活了下來， 輝煌而有争議的生活。在這短暫的一生中，他将現實和情感的巨大破壞力釋放到非常個人化的風格化的電影空間中，并迸發出德國電影史上轉瞬即逝但耀眼的光影之花。
"我不投炸彈，我隻是拍電影。
早在1973年，在《愛比死亡更冷》上映四年後，德國《時代》周刊出版了六版，題為《筋疲力盡的年輕天才：萊納·維爾納·法斯賓德：從戲劇公社到藝術工廠》。
誰能想到，不到十年後，拍了四十多部部長級電影的法斯賓德，竟然在37歲時突然去世，他仍然被視為德國新電影運動的奇迹和天才。《時代》雜志将他評為他這一代人中"最有才華和最有生産力"的電影制片人，而《蘇格蘭人報》則表示，轉動相機"就像别人的香煙一樣容易"。
法斯賓德的英年早逝與長期肆無忌憚的工作，暴飲暴食，大量吸煙，過度酗酒，雙性戀生活，吸毒，安眠藥，興奮劑和其他藥物有關
修辭、崇敬和四重奏的争議從頭到尾都圍繞着法斯賓德，尤其是因為他的電影作品在數量和品質上都是驚人的。他的早期戲劇《失落的瞬間天堂》（The Lost Paradise of the Moment）于1972年2月在倫敦當代藝術學院上演，殘酷地結合了1960年代臭名昭著的英國少年殺人犯伊恩·布雷迪（Ian Brady）與他的伴侶兼女友米拉·欣德利（Mila Hindley）之間的對話和性暴力，以及法斯賓德所說的"邪教儀式"。
工黨議員托馬斯·潘德裡（Thomas Pandry）發起了抵制該劇的請願書。傑拉德·考夫曼（Gerard Kaufman）和他的同僚準許了請願書，并確定它不會按計劃在曼徹斯特和索爾福德等後續城市舉行。法斯賓德在導演系列《德國的秋天》（1978年）中令人震驚和坦率的裸體出現是對1960年代末至1970年代初的Bald-Mainhoff組織的直接回應（由Andreas Bader和Ulrike Mainhoff上司的德國無政府主義組織The Red Army Branch聲稱試圖以"國家道德腐敗"的名義建立一個更人道的社會制度， 但從本質上講，它是暴力的。恐怖活動。
在電影中，法斯賓德虐待了他的伴侶，他的衆多情人之一阿明·梅耶爾（Amin Mayer），并服用了可卡因 - 這一憤怒的指控導緻他被描述為暴露主義者。有人聲稱，他的跨性别電影《十三個月亮》（Thirteen Moons，1978年）傾向于對在法蘭克福生活和工作的猶太住房代理人的描繪進行評判，而他以第三帝國為背景的豪華電視劇《莉莉·瑪琳》（Lily Marlene）（其戰争場景來自山姆·阿拉迪斯（Sam Allardyce）的《珀金帕》（Perkinpa）被判犯有"納粹雕刻罪"。
也許他短暫而狂野的職業生涯中最引人注目的是，除了工作的廣度和活力之外，他從未失去創造力和實驗精神。
1986年，他主演了Jean-Marie Strub和Danielle Yuill的短片《新郎，騙子和皮條客》 - 他非常認真地對待這一經曆，将其描述為他生活中的重大事件，即使在他試圖否認布萊希特的理論對他的影響之後，他也拒絕被貼上政治化的标簽。
法斯賓德的電影序列中的這種循環性在他的激進的後恐怖主義作品《第三代》（1979）中得到了非常精确的反映。這是一部脾氣暴躁，歇斯底裡，滑稽和瘋狂的棍棒喜劇，癡迷于後現代風格，經常引用法斯賓德本人和其他人的話。
在他去世的前一年，法斯賓德甚至制作了一部實驗紀錄片《上帝的劇院》（The Theatre of God），記錄了法斯賓德在1981年科隆國際戲劇節上閱讀安東甯·阿爾托（Antonin Alto）寫的一篇文章。這可能是法斯賓德唯一一部樂觀的電影。
在法斯賓德後來的職業生涯中，他被批評為虛無主義，暴露，左翼悲觀主義，也許隻有他的親密夥伴，彼得·馬瑟斯米爾，他的迷你劇的制片人，他能夠正确準确地評估法斯賓德複雜的政治野心，他将其總結為"一個激進而純粹，聖經上簡單的烏托邦世界，一個沒有剝削和壓迫的未來社會， 沒有任何恐懼 - 害怕他人，特别是每個人對自己的恐懼。
法斯賓德被冠以"新德國電影最有生産力的天才"、"德國電影的神童"、"德國的巴爾紮克"、"戈達爾和帕索裡尼的電影巨人"以及"當代西歐最具吸引力、才華橫溢、風格最獨特的原創年輕導演"等稱号。
很明顯，恐懼困擾着法斯賓德電影中的角色，甚至他最好的兩部電影都以恐懼命名：恐懼吞噬靈魂（1974）和恐懼中的恐懼（1975）。後者由法斯賓德為數不多的皇室女演員之一瑪吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen）上司 - 另外兩位是漢娜·肖古拉（Hannah Shogura）和伊爾姆·赫爾曼（Ilm Hellman） - 她在法斯賓德時代之後成功地建立了新的職業生涯，在190年代，他出演了德國唯一現實生活中的法斯賓德繼承人，克裡斯托弗·施林格塞夫的電影"德國鋸木瘋子"（1990年）和"恐怖2000 - 德國重症監護室"（1994年）。
法斯賓德對後代的影響是全球性的，例如托德·海因斯（Todd Hines）的《遠離天堂》（Away from Heaven，2002年）和弗朗索瓦·奧洪（Francois Ojon）的《幹火》（Dry Fire，1999年，改編自法斯賓德的早期戲劇）。近年來，一個相當引人注目的現象是法斯賓德的作品在德國的舞台上重新出現，在那裡，大量的法斯賓德電影被改編成舞台劇，主題是不穩定的禁忌性關系，以及最近的移民"危機"。
2015年《R先生為什麼殺人？《瑪麗亞·布勞恩的婚禮》的奇異改編版在慕尼黑室内劇院上演，由蘇珊娜·肯尼迪執導。和"瑪麗亞·布勞恩的婚姻"（2007年，2011年首演）四年後;土耳其裔德國導演哈坎·薩瓦斯·米坎（Hakan Savvas Mikan）的《恐懼吞噬靈魂》（Fear Swallows the Soul）也于2014年在柏林的馬克西姆·高爾基劇院（Maxim Gorky Theatre）上演。以及今年在德國劇院的"Kazemacher"。導演：傑西卡·格羅斯。
這些作品被幻覺化為法斯賓德作品令人興奮且有些出乎意料的轉世，法斯賓德本人肯定會為此鼓掌。
恐懼困擾着法斯賓德電影中的角色，甚至他最好的電影也以恐懼而聞名。
鑒于萊納·維爾納·法斯賓德（Reiner Werner Fassbender）對與伴侶合作的情感和心理依賴，他幾乎不是科林·威爾遜（Colin Wilson，行為主義者，心理學家）所定義的"局外人"。但毫無疑問，法斯賓德一生中的大部分時間都對"其他人"着迷，以至于他追求兩個非高加索人（即非白人）非白人血統的男人，妻子和孩子，具有強烈的男子氣概，很明顯，他陶醉于他獨特的生活方式，并享受着他與同齡人差別開來的品質。
法斯賓德電影中的局外人形象指出，社會往往會制造這樣一個壓迫的圈子。被壓抑的目标很可能是針對外人，但關鍵是男人，無論男女，都會成為受害者，他可能會沉溺于自怨，比如《四季商人》中漢斯·埃普（Hans Epp）的死亡。
從理論上講，法斯賓德确實有成為局外人的客觀條件。他來自一個破碎的中産階級家庭：他的父母在他六歲時離婚;他的母親送他去寄宿學校，她自己有幾個"不合适"的情人;最後，他的母親再嫁給了一個嚴厲的獨裁者，他拒絕讓法斯賓德住在他的房子裡。
此外，他是同志者，對自己的身份敞開心扉，因為他知道當時的社會對同志的容忍度要低得多。他把這兩種情況都變成了自己的優勢，而家庭的缺乏使他對電影産生了熱愛和對社會的深刻了解，利用性謀生，然後接觸到新的社交圈。（他拉皮條的不讨人喜歡的八卦，長得好多了，遠比做男妓更。）
讓法斯賓德真正看起來像個局外人的原因是他接受的正規教育水準較低，而且他沒有大學學位。其實，在導演古口建二世之後，沒有一個導演能如此自學或吃苦耐勞，讓他至少能達到同樣的教育水準，在當代社會中占有一席之地。柏林兩所電影學院的拒絕促使法斯賓德有朝一日成為一名電影制作人。
法斯賓德似乎從不認為自己是受害者，盡管在《小心神聖的》中，以法斯賓德為藍本的角色導演傑夫因為工作的壓力而歇斯底裡地做了。
《Kazemacher》是一部早期的短劇，後來被拍成電影，是一個關于局外人的極其清晰的故事。來自希臘的外國勞工Chogos來到郊區的一個住宅區，那裡有八個家庭挑起争議和仇恨，然後成為生活挫折和遺憾的替罪羊和發洩口。
法斯賓德本人出演了喬戈斯的戲劇和電影版本，暗示了法斯賓德與這個角色的關系。這兩部作品都給出了一個典型的布萊希特式的教訓，指出社會傾向于創造這樣一個壓迫的循環。
《Kazemacher》是一部早期的短劇，後來被拍成電影，是一個關于局外人的極其清晰的故事。
被壓抑的目标很可能指向外人（也許是群體中最弱小和最無能的成員），但關鍵是男人或女人将成為受害者，他或她可能會沉溺于自我怨恨中（例如漢斯·埃普在《四季》中因飲酒而死），但他或她也有可能反擊生活。
最重要的是，個人，無論是否融入集體或社群，都傾向于挑釁受害者，以代替他無法解決他的基本問題。從這個角度來看，所有施虐者的隐含道德是法斯賓德在未來系列作品中一次又一次回歸心态的根源。
這就是為什麼在法斯賓德的電影中，沒有為外人提供特别的辯護：沒有要求同志者享有平等權利，沒有對黑人移民勞工的情感押注，沒有為任何人的權利而哭泣。相反，人們對壓迫和剝削感到憤怒。法斯賓德似乎從不認為自己是受害者，盡管在《小心神聖的》中，法斯賓德的角色導演傑夫（盧·卡斯特爾飾）确實歇斯底裡地抽幹了自己對團隊的要求。
他對邊緣群體的關注不是為了尋求同情和了解，而是為了反抗受害者。如果他電影中的主要角色最終被擊敗，他們将像瑪麗亞·布勞恩一樣，摧毀大爆炸中的一切并死亡。
法斯賓德在慕尼黑開始了他的導演生涯，離1968年的革命動蕩不遠，離革命的中心巴黎和柏林也不遠。這種發生在重大政治事件中的虛幻脫節感，描繪了他早期電影的品質和風格。也許最好的例子是"美國士兵"（1970年），這是他的黑幫三部曲中的最後一部（繼"愛比死亡更冷"（1969年）和"廣告狂人"（1970年）之後。
在電影中，法斯賓德飾演弗朗茨·沃爾什（Franz Walsh），他住在慕尼黑，感到無聊，自稱是黑幫分子——這個名字完美地捕捉到了法斯賓德當時的模棱兩可，将阿爾弗雷德·德布林（Alfred Deblin）的小說《柏林亞曆山大廣場》（Alexanderplatz Berlin）中英雄的名字與他最喜歡的好萊塢導演之一（拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh））的名字結合在一起。
Fassbender和"Veronica Firth's Desire"女演員Russell Zehi。
這種源自法國新浪潮的歐洲美術和美國流行文化的略微荒謬的結合，是了解早期新德國電影的關鍵，也是法斯賓德的慕尼黑同行維姆·溫德斯（Wim Wendes）的當代電影的關鍵。早在1974年《美國士兵》中，克裡斯蒂安·布拉德·湯姆森（Christian Brad Thomson）和法斯賓德（Fassbender）在接受克裡斯蒂安·布拉德·湯姆森（Christian Brad Thomson）和法斯賓德（Fassbender）的采訪時，後者承認："當時，我對這部電影的解釋更加政治化，但現在我認為'電影經典電影'更重要。"
慕尼黑電影學院與慕尼黑電視電影大學有着松散的聯系，被認為是"多愁善感"的特征。在托馬斯·埃爾瑟（Thomas Elseser）的《新德國電影：曆史》（The New German Film： A History）一書中，作者使用"虐待狂"一詞與"内容主義者"（柏林、法蘭克福和其他地方的政治電影制片人）形成鮮明對比，後者将他們描述為"對抗議、社會學和政治教訓的失敗感到失望的人"，并"在電影中從抑郁和抑郁中找到避難所"。
莉莉·瑪琳（Lily Marlene，1981）借用了二戰歌手拉莉·安德森（Laly Anderson）的人生故事。
在《美國士兵》中，一位退休越南榮民回到家鄉慕尼黑，他有這種氣質，人生漫無目的，人生就是要消滅腐敗警察部隊的死胡同（這部電影是對歐文·勒納1958年出版的《契約謀殺案》一書的緻敬）。
當反英雄黑幫簡明扼要地說："德國什麼都沒發生"——重複了斯特勞布-尤耶（Straub-Yuye）的《新郎、女騙子和皮條客》（1968）開頭一段憤怒的英語塗鴉："愚蠢而頹廢的德國，我讨厭這裡，我希望我能早點去。法斯賓德試圖在《尼克勞斯豪森之旅》中捕捉戈達爾的一些"68狂熱"，但那是1970年，社會氣氛多于社會主義，疲憊和無政府主義的氣氛很弱。
法斯賓德在《奎斯特的嶽母的嶽母在天堂》（1975）中嘲笑了當時的西德共産主義。
當然，這并不意味着法斯賓德不是一個政治電影制片人——除了酷兒和實體政治之外，他的"外國勞工"電影《卡澤馬赫》（Katzemaher，1969年）和《恐懼吞噬靈魂》（1974年）揭示了法西斯主義在日常生活中的思想和偏見。除了對德國戰後創傷的嚴厲諷刺外，德意志聯邦共和國三部曲（"瑪麗亞·布勞恩的婚姻"（1979年）;"蘿拉"（1981）;Veronica B. Firth's Desires （1982） - 但他的電影并沒有表現出某種意識形态的承諾或野心，就像Strub-Yuye，Peter Nestler，Harun Faroch或Christian Zieville的"勞工電影"和其他導演或作品一樣。
1986年，法斯賓德主演了讓-瑪麗·斯特魯布（Jean-Marie Strub）和丹妮爾·尤伊爾（Danielle Yuill）的短片《新郎、女人和皮條客》（The Groom， the Woman and the Pimp），他非常重視這段經曆。
法斯賓德的酷炫政治在很大程度上要歸功于維爾納·施羅德（ Werner Schroeder ），他在《小心神聖的》（ Be 小心神聖的）中飾演攝影師德斯特（ Durst ）。法斯賓德随後的電影中呈現的政治和曆史沖突——即使是在當時的恐怖主義問題上——總是具體而微妙的，深入骨髓，帶有一種魯莽的諷刺感。
也許這個特征最引人注目的例子是《第三代》（1979），它回歸了"幫派三部曲"的角色。這部電影以柏林雄偉的威廉皇帝紀念教堂開始 - 炸彈摧毀的尖頂從未被修複以提醒人們戰争的殘酷性 - 并提到了總理赫爾穆特施密特關于"秃頭 - 美因霍夫"恐怖組織的言論;
它的（反）政治預謀旨在激怒左翼 - 例如，他在"追求的嶽母"（1975）中對西德共産主義的嘲弄 - 以及他的性颠倒和虛無主義試圖挑釁右翼。法斯賓德強烈的政治自主意識，加上他真誠的、經常帶有偏見的、沙文主義的和頑固的盲目憤慨，確定了他的電影的長期相關性和時事超越了德國在德國統一期間以及他去世後所面臨的問題。
柏林的亞曆山大廣場改編自阿爾弗雷德·德布林的同名小說。
法斯賓德不僅是一位多産和富有創造力的藝術家，他還看過那麼多電影，讀過那麼多書，聽過那麼多音樂，很難想象他在短暫的一生中是如何做到的。他很早就開始迷戀電影，十幾歲時就瘋狂地愛上了文學，他稱之為"個人世界文學之旅"。
他年輕時與阿爾弗雷德·德布林（Alfred Deblin）的小說《亞曆山大廣場》（Alexanderplatz）在柏林的相遇（後來被法斯賓德改編成電視連續劇）為我們提供了他與藝術作品緊張關系的最極端的例子："讀這本書幫助我避免了成為一個完全的，徹頭徹尾的病态，不誠實和絕望的人;
豐塔納的《孤獨的心》（Lonely Heart）、納博科夫（Nabokov）的《絕望》（Desperate）、讓·吉恩（Jean Gene）的《布雷斯特争議》（The Brest Controversy）以及其他法斯賓德在大銀幕上的優秀文學作品都是非常個人化的激情："我會選擇拍攝其他作家，因為如果我是的話，我會寫同樣的故事。"當他說這句話時，他非常謙虛。
對于法斯賓德來說，藝術從來都不是純粹為了藝術本身。柏林的亞曆山大廣場教給法斯賓德最寶貴的一課，就是面對現實，然後将這種需求應用到他的電影中。
沖突的是，讓他一路走來前進的是一部充滿欺騙性伎倆和過度行為的好萊塢戲劇，其中大部分都是他從道格拉斯·瑟克（Douglas Serk）的電影中學到的。這些作品最終将成為"與生活相關的電影"。在他自己受Serk影響的情節中，顔色，構圖和錄影機的運動經過精心安排，不是為了失言，而是為了揭示人物的社會和心理狀态。
與自命不凡的所謂狐狸朋友不同，法斯賓德的審美品味"既不是人造的，也不是精英主義的"。
他的早期作品受到新浪潮過濾的美國B級電影的影響，很少考慮對大衆的吸引力。但是，對法斯賓德早期黑幫電影中的許多視訊借用，不僅是一種緻敬，也是角色對魅力和自由渴望的重要表達。他指出，他們不是真正的黑幫分子，他們隻是"看了很多黑幫電影的人"。
就像法斯賓德本人一樣，他作品中的角色一次又一次地從藝術和流行文化中尋求安慰。音樂是最常見的手段，無論是倫納德·科恩（Leonard Cohen）、多納蒂蒂（Donatetti）還是多愁善感的德國人，這些都是電影中的角色精心挑選的，大部分時間都在破舊的較高價的電梯大廈或令人窒息的豪宅裡用點唱機專心聆聽。
還有一些角色在音樂，藝術，室内裝潢和其他藝術類别中表演自己，這是一種向他人展示自己的方式，而Jutla von Kanter（1972）的苦澀眼淚可能是這些角色最離譜的表現。
其次，由于法斯賓德電影的簡單性，文化品味也是人物生活的階級的标志（例如他1975年的作品"狐狸和他的朋友"，關于一個巡回展覽團的員工和他不出衆的上層階級情人），勢利的小人物利用他們的高品味來嘲笑和排斥那些被認為是社會底層的人。
馮塔納的《孤獨的心》等法斯賓德在大銀幕上的優秀文學作品，每一部都是非常個人的激情。
與自命不凡的所謂狐狸朋友不同，法斯賓德的審美品味既不暈眩，也不精英主義。他挑選最具文化特色的參考資料的能力非常有用，了解和欣賞他的電影是絕對不可或缺的。
他衆所周知地使用已經建立螢幕存在的演員（如安娜·卡琳娜，德克·博加德）喚起了人們對他們以前作品的回憶，或者他在電影中對他的角色的惡作劇命名，借用了電影導演的名字（如朗，富勒，沃爾什，施隆多夫，霍瑪）或小說的主要人物（如多布林小說中的弗朗茨·比别科夫）， 這就像導演在片中為觀衆下蛋一樣。找不到這些小心翼翼機器的觀衆不會被排除在外。
最重要的是，法斯賓德非常認為電影和音樂和文學一樣，應該很有趣。就像他最喜歡的作品一樣，他自己的作品中所包含的純粹的娛樂性與破壞和改變世界的潛力一樣引人注目。
圍繞法斯賓德的衆多神話之一是他與女性的親密關系。這個傳說反映在許多有魅力的女演員身上，在法斯賓德的電影中，她們将自己的魅力融入到對性别政治的異議中，賦予她們一種模棱兩可的氣質。
在他早期的電影中，伊爾姆·赫爾曼（Ilm Hellman）歇斯底裡地刻畫了一個家庭主婦，揭示了法斯賓德所認為的，一個小資産階級家庭的基礎是互相剝削。瑪吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen）在《瑪爾塔》（Marta，1974）中的形象是未來劇集中一系列受害者的原型，從卡斯滕森的《朱特拉·馮·孔蒂的苦澀眼淚》（The Bitter Tears of Jutra von Conte，1972年）到芭芭拉·蘇科娃（Barbara Sukova）的《洛拉》（Lola，1981年）或羅澤爾·澤希（Rozelle Zehi）主演的《維羅妮卡·費爾斯的欲望》（Veronica Firth's Desire，1982年）。順從的受虐狂和軟野蠻的混合使他們既可悲又可怕，就像魔鬼一樣：正如海曼曾經在法斯賓德的電影中描述的那樣，他們都是"非人類"的角色。
對于深刻诠釋了這些現實生活中的名人和名人的女演員來說，挑戰是艱巨的。
法斯賓德的情況也是如此，在他最著名的一次采訪中，他談到了他對婦女的看法，他說，婦女"一方面感到沮喪，但并不完全如此，因為她們把婦女當作制造恐怖的武器"。他補充說："如果我專注于女性角色，我可以更專注地表達自己。"
請注意，他使用"字元" - 而不是字元 - 這在這裡非常相關;因為他大銀幕作品中的女性，感興趣的不是法斯賓德作為電影人物的内心體驗，而是富家女之美的審美形象：形式、身體、動作的集合，構成了一種傳統的、特别受制于社會形象的公共偶像和社會形象。
法斯賓德從德國流行的電影類型中選擇明星來喚起他們的女性氣質，這也許是最令人印象深刻的，在"恐懼吞噬靈魂"（1974年）中，法斯賓德邀請喜劇明星布裡奇特米勒扮演女主角艾米，以及狐狸金發和性感的芭芭拉瓦倫丁的形象，她為電影的跨文化奠定了基礎， 跨階級的愛情故事，而他們超凡的文體表演也與為角色的命運而悲傷的觀衆保持距離。
"Lola"（1981）向夜總會歌手Lola Lola緻敬，由Marlene Deidre在電影"藍色天使"（1930）中飾演。
同樣，法斯賓德也對衆所周知的恒星圖像使用了類似的方法。《維羅妮卡·費爾斯的欲望》（Veronica Firth's Desire，1982）是一部基于嗎啡成瘾的德國明星西比·施密茨（Sibi Schmitz）生活的明星傳記片。莉莉·瑪琳（Lily Marlene，1981）借用了二戰時期歌手拉莉·安德森（Laly Anderson）的人生故事。"Lola"（1981）向夜總會歌手Lola Lola緻敬，由Marlene Deidre在電影"藍色天使"（1930）中飾演。
對于深刻诠釋了這些現實生活中的名人和名人的女演員來說，挑戰是艱巨的。衆所周知，法斯賓德是一位非常專制的導演，他會精心策劃演員在片場的每一個動作。
漢娜·肖古拉（Hannah Shogura）主演了幾部作品，包括最著名的《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》（Maria Braun Marriage，1978），她曾将自己描述為"遠端操縱的電線木偶";英格麗·卡文（1969年《愛比死更冷》;《為什麼R先生瘋狂地殺人》（Why Mr. R Kills Madly，1970）聲稱這隻是法斯賓德"用來"填補他的概念架構的對象。
Calvin和Xu Gula都與Fassbender戰鬥，在他離開Fassbender之後，他開始在音樂廳工作，在那裡Hegula在拍攝Lonely Hearts（1974）時與Fassbender就他的導演方法發生了争執，然後彼此保持距離。徐古拉後來評論說，起初她發現自己自大的沉悶語氣"難以忍受"。
但後來她發現，她的聲音傳達了"一種振動感"，一種早已被"束縛"和"被束縛"的聲音，但這就是為什麼她用語氣、語氣和語氣清楚地表達了自己"希望擺脫束縛"的感覺。
像法斯賓德的所有皇室女演員一樣，Hsugurah的艾菲最終并不完全"屬于他";她的表演，連同瓦倫丁、米拉、卡文、蘇科娃、海爾曼或澤希等人，對抗了角色強加給她們的束縛，凸顯了女性欲望與社會習俗之間的沖突張力，并越來越多地揭示了法斯賓德電影中性别政治的寶貴品質。
人類的痛苦和屈辱是法斯賓德電影宇宙的基本要素。他電影中人物的痛苦是精神上的，他們所遭受的傷害是皮膚深處的。
在《恐懼吞噬靈魂》（1974）的結尾，摩洛哥客工阿裡經曆了種族掠奪和情感裂痕。在《瑪爾塔》（Marta，1974）中，受虐狂瑪爾塔的行為揭示了她對操縱她的丈夫赫爾穆特（Helmut）的宿命論屈服。在《十三個月亮》（Thirteen Moons，1978）中，單身的跨性别者阿維拉·歐文（Avilla Irwin）為了追求億萬富翁安東·塞斯（Anton Sez）而接受了變性手術。
法斯賓德的整部作品描繪了殘酷和冷酷無情的東西，以及基于支配剝削模式的不平等情感關系，以及随之而來的突然絕望，所有這些都展現在角色的身體裡。
施虐者與獵物之間的關系甚至在他早期的電影中也很明顯。《Kazemacher》（1969）揭示了"來自希臘的希臘人"在社會中的虐待。對于一小群放蕩不羁的德國小資産階級青年來說，陌生的移民成為他們幻想的目标，成為他們反對和侵略的社會表面。他們在他的頭上編造了臭名昭著的罪行，因為他是外國人，并以此為由毆打他。
毫無疑問，基于他自己不快樂的童年和他對男性女性的不穩定取向，在法斯賓德，所謂的正義純粹主義者和道德敗壞的侵略者之間虛僞和僵化的二進制性将變得更加複雜。相反，他會拖累所有這些在戰後資本主義經濟中不可避免地被剝削的人物。
在他最具挑釁性的作品中，法斯賓德喜歡受害者以拜占庭的方式尋求征服感，以及肇事者對支配的渴望，最終成為他的獵物并陷入自己的情感債務。
在1972年的《朱特拉·馮·孔蒂的苦澀眼淚》（The Bitter Tears of Jutra von Conte）中，佐特拉對年輕的卡琳的迷戀得到了卡琳的回應，卡琳憤世嫉俗地意識到謝特拉會在生活中幫助她。當卡琳在事業穩步上升後離開赫拉時，她試圖與瑪琳建立親密關系，瑪琳是她經常诋毀為侮辱性的沉默仆人。瑪琳拒絕了她，收拾了行李。瑪琳除了作為合同的一部分為赫特拉服務，或者說，她濫用了她和她嚴厲的控制架構之外，沒有什麼可以付出的了。
為了避免在道德規範層面上區分壓迫者和被壓迫者的簡單雙重對立面，法斯賓德的電影揭示了人與人之間不可逾越的從屬關系，無法達成情感聯系以及腐蝕性情感賭博的破壞性情節。他的塞爾克風格的"受害者鍊"電影更豐富地表達了由于不平等的權力交換而導緻的少數民族和邊緣化人群的痛苦。這些尴尬的女性、同志者、移民和其他局外人大聲疾呼，将自己的行為投入到壓抑的曆史暴力中，以及平庸和日常的虐待和醜陋。
《瑪爾塔》（Marta，1974）大概是法斯賓德最關注的受害者形象，或者說是他最純粹的表達形式，這部哥特式情節劇講述了女主角瑪爾塔默許剝奪她個人和人身自由的故事。
她專橫的丈夫赫爾穆特（Helmut）把瑪爾塔帶到操場上，不顧後者的反對，堅持乘坐過山車。瑪爾塔看起來很痛苦，而赫爾穆特在面對她的痛苦時表現出可怕的快樂和享受。邁克爾·包豪斯（Michael Bauhaus）将相機放在瑪爾塔和赫爾穆特的視角上，因為過山車俯沖并上升。這個過程摧毀了愛情的魅力和赫爾穆特對瑪爾塔的精神恐吓。瑪爾塔從座位上沖了出來，在角落裡嘔吐。赫爾穆特立即向她求婚，瑪爾塔向她道謝。
然後，在她的蜜月中，赫爾穆特指令瑪爾塔去曬太陽，讓她在陽光下睡着。我們看到瑪爾塔像屍體一樣躺在酒店的床上，赤身裸體，被太陽灼傷。赫爾穆特開始蹂躏她被曬傷的肉體，婚姻的終極是身體強奸。法斯賓德有一句名言："欺負自己的女人比站出來反對自己的女人更漂亮。"
雖然這是對女性對父權制暴力的批評的反修辭，但它也指出，羞辱和卑鄙可以為角色提供一種激進的方式，在諷刺的背景下實作自我主體性和特殊性。瑪爾塔最終被永遠奴役。她遭遇車禍，在逃跑時癱瘓，她永遠被限制在赫爾穆特的手表上，坐在輪椅上。婚姻的浪漫想象及其對彼此的歸屬，以一種極端的方式被殘酷地實踐。
在《十三個月》（Thirteen Moons，1978）中，單性變性者阿維拉·阿爾文（Avilla Alvin）為了追捕億萬富翁安東·塞斯（Anton Sez）而接受了變性手術。
在法斯賓德的整個作品中，他對權力的使用及其精神代價的關注最終以不可思議的不可知論告終。戀人、朋友、戀人等——艾米和阿裡、艾薇兒和賽斯、佐特拉和瑪琳、瑪塔和赫爾穆特、弗朗茨和尤金——之間不可逾越的鴻溝總是處于背叛對方的邊緣。
法斯賓德追随安東甯·阿爾托的腳步，在殘酷中探索潛在的美，他的電影總是說明一個基本觀點，正如電影曆史學家托馬斯·埃爾瑟曾經解釋的那樣，主題對這個邪惡的現實和腐朽的世界的無盡渴望産生了無數不平等的痛苦。
任何想知道法斯賓德如何合作的人都應該看看約阿希姆·馮·蒙古斯豪森（Joachim von Mongushausen）的電視紀錄片《你結束對話嗎？》（1970年）。這部紀錄片被收錄在Arrow Pictures最新的法斯賓德作品藍光系列中。
這部電影講述了法斯賓德從慕尼黑郊區的一家公共劇院到柏林電影節的小小成功的故事，這部紀錄片展示了法斯賓德如何在這個過程中吸收了他的劇院成員，說服他們接受他的決定，并作為公認的上司者獲得了人氣。蒙古斯豪森不僅沒有因為他的紀錄片缺乏積極性而受到指責，相反，法斯賓德在他的電影《死亡之河》（1970）中給了他一個角色。
除了以這種方式對待他的親密夥伴之外，法斯賓德還通過把他們聚集在一起來獲得了一些特權。他之是以如此多産，如此熱衷于他的工作，是為了将他的團隊聚集在一起。
法斯賓德在拍攝《小心聖妓》（1971）時，還向皇家攝影師倒了朗姆酒可樂。
許多書籍和法斯賓德自己的電影解釋了動作劇場與反戲劇小組成員之間的關系以及法斯賓德的愛情。特别是伊爾姆·赫爾曼（Ilm Hellmann），自1982年法斯賓德去世以來，她似乎已經處于虐待狀态37年，她對法斯賓德的計劃和項目的無數貢獻得到了回報，隻是因為配角的羞辱，以及一些電影中的片場内外以及他們完全被拒絕。
這一切的原因很簡單：法斯賓德的"标準做事方式"就是欺負别人，讓他們為所欲為。他讓自己劇團裡的人互相攙扶，侮辱一些人，甚至不給演員适度的獎勵，把錢留給繼續拍電影。
關于法斯賓德的不當行為有很多謠言，比如他曾經送他幾輛非常昂貴的汽車，以換取巴伐利亞黑人演員岡特·考夫曼（Gunter Kaufman）的感情，後者總是撞車，當他回到妻子和孩子身邊時，法斯賓德為了懲罰他，讓他赤身裸體，在威迪被鞭打。制片人和技術部門也受法斯賓德的擺布，在這個過程中不可避免地會有人受到傷害。
《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》是法斯賓德的皇家攝影師邁克爾·包豪斯合作的最後一部電影。
誠然，電影業曆史上有許多暴君——從埃裡克·馮·施特勞興（Eric von Strauchen）、約瑟夫·馮·斯滕伯格（Joseph von Steenburgen）到理查德·布魯克斯（Richard Brooks）——但法斯賓德并不太符合這一傳統。在許多方面，他更像是安迪·沃霍爾（Andy Warhol），随意地使用一些小心翼翼的機器來挑釁他們提供更多更好的表演。結果是，法斯賓德從他自己的角度來看待它，從世界的運作方式來看，反派特别攻擊那些他們認為軟弱的人，同時希望引起反彈。
當他在拍攝《小心神聖的》（ 1971 ）時向攝影師邁克爾·包豪斯（ Michael Bauhaus ）倒了朗姆酒可樂時，無論邪惡的結果如何，法斯賓德的目标從來都不是與包豪斯分道揚镳。他們繼續合作 - 越來越默契 - 直到包豪斯在拍攝"瑪麗亞·布勞恩的婚姻"（1978年）後去了美國，而法斯賓德自己拍攝了幾部電影，直到他再次見到查夫·施瓦岑貝格，才成為法斯賓德的新皇家攝影師。
在西德恐怖主義之後，導演們集體應對當時的政治氣候，是以他們共同制作了電影《德國的秋天》（1978年），其中法斯賓德部分強調了他對合作者的看似不人道的待遇可以産生他們的自我意識。法斯賓德的劇集顯示，他欺負他的男友阿明·梅耶爾（Amin Mayer），并在廚房的餐桌上與她的母親争吵，後者大喊"保護"等陳詞濫調。法斯賓德對待他所依賴的人的方式就像是他向他們學習的節目。
作為一個多元文化的破壞者，法斯賓德很可能會像往常一樣出現在一本神秘雜志上，出現在喧鬧的深夜電視脫口秀節目中，講述他的最新作品，或者因為性取向、藥物濫用和其他問題。劇院、廣播劇、多系列電視節目、報紙諷刺文章、電視電影/劇集和舞台製作：fassbender是一個無處不在的公眾人物，不怕投身於新事物或挑戰各種形式的藝術表達。
Fassbender可以迅速抓住新興電視行業蘊含的機遇。
作為一個口才善言和令人讨厭的文化雜食者，法斯賓德從廣泛的德國傳統和媒體中尋求靈感，從歌劇到肥皂劇。他早期的黑幫電影，如"愛比死亡更冷"（1969年）或"瘟疫的瘋狂衆神"（1970年）等流行趨勢與懷舊經典相結合，代表了第三代移民的生活 - 尤裡·B·隆美爾就像法國的讓 - 保羅·貝爾蒙多，他也是法國版的漢弗萊。BOGA - 早期的法國新浪潮轉移到了人口稠密的慕尼黑郊區，充滿了同志恐懼症和無聊。
《四季商人》（Four Seasons Merchant，1972）擁有布萊希特式的表演和叙事模式。
也許法斯賓德的思想混合主義最富有成效的成果來自他畢生緻力于的劇院，在那裡他不僅是導演，編劇和演員，而且還上司着法蘭克福的塔劇院公司，這是一個集體決策的實驗劇團，最終被關閉。
與地方當局的争議和對反猶太主義的指控引發了媒體的公衆憤怒，并取消了舞台劇"垃圾，城市和死亡"，這影響了許多法斯賓德的電影，從"Kazemacher"（1969）舞台造型，從長期運作的角色在"Jutra von Conte的苦澀的眼淚"（1972）到"四季商人"（1972）和"孤獨的心"（1974）Ribecht風格的表演和叙事模式。
《尤特拉·馮·孔蒂的苦澀之淚》（The Bitter Tears of Jutla von Conte，1972）中長篇大論人物的忏悔和幽閉恐懼症的恐懼表明，這種戲劇形式的影響滲透到許多法斯賓德電影中。
特别是，Fassbender很自豪能夠抓住新興電視行業蘊含的機遇。西德的第二和第三電視台在1960年代中期剛剛開始營運，左翼人士迅速在其中占據了重要地位，特别是WDR，後來成為法斯賓德的主要贊助商。這種曆史時刻的出現，是非常偶然和幸運的。
在公共廣播公司的資助下，法斯賓德不僅獲得了穩定的傭金（他在1970年代制作了約20部電視連續劇或電影），在一個富裕的戰後聯邦共和國，首要任務是開始重建和從戰争的陰霾中收回，以滿足對社會生活相關節目的巨大需求。
他的電視作品包括兩部科幻電影"世界之間"（1973年），心理劇《瑪爾塔》（1974年）和具有裡程碑意義的14集文學改編作品"柏林亞曆山大廣場"（1980年）。法斯賓德意識到電視可以吸引新的觀衆，他軟化了他所有電影中的忏悔主義，試圖粉飾激進的政治思想，使它們更容易被公衆接受。
在這一點上，"反對公有領域"的烏托邦理論占了上風。法斯賓德在電視上意識到了他的警告："我不投炸彈，我隻拍電影。法斯賓德的突然去世使他創造他所謂的"兩栖"媒介的雄心壯志提前結束：通過在拍攝電影和多部電視劇時瞄準同一組材料，最大限度地提高不同領域的觀衆。
沒有哪位導演能像法斯賓德那樣擁有如此鮮明的個人風格。當然，作者的導演地位不僅是法斯賓德自己的，更是團隊合作的結果。是以，法斯賓德的風格也屬于攝影指導邁克爾·包豪斯（Michael Bauhaus），他與法斯賓德合作了從《威迪》（1971年）到莉莉·瑪琳（1981年）的一切，法斯賓德的電影觀受到電影中演員的整體效果的影響，這與法斯賓德有着深刻的——有時是不可磨滅的。
在這裡，攝影風格與個人形象風格（包括法斯賓德自己的皮革男妓）和表演風格融合在一起。法斯賓德的叙事邏輯，加上電影中人物的高亮度化妝、服裝和設定，形成了一套針對不同演員和角色的定制，往往模糊了現實與戲劇、内容與風格之間的界限。
法斯賓德是戰後德國電影新浪潮的一部分，旨在挑戰電影文化的不真實，但為此，他部署了自己的次要綱領，使用技術和流派的參考作為批評的手段。從本質上講，他對社會狀況的分析屬于新的布萊希特風格，該風格使用并擴充了布萊希特在接觸社會和政治條件下發展的反自然主義原則。
法斯賓德也是如此，他的分析集中在布萊希特所說的"平庸"的概念上——平庸的行為——以及風格化形式的再現，以促進維持行為運作的腐朽意識形态。像布萊希特一樣，法斯賓德将他作品中程式化的"元素"——語言、肢體動作、步行燈、相機、場景等——在蒙太奇和陌生感的幫助下将它們置于批判性對話中。
這種風格已經應用到法斯賓德的許多電影中，并被各種風格所模仿。如果我們想到法斯賓德的電影，首先浮現在腦海中的印象很可能是色彩和光線的高度風格化，但他作品中的變化可以展現在他的三部文學改編作品中，這三部作品都被認為已經形成了自己獨特的風格，而不僅僅是精心塑造的顔色和布料。
他根據西奧多·豐塔納（Theodore Fontana）的作品改編的《孤獨的心》（Lonely Hearts，1974）使用了低飽和度的黑白圖像，這種安排基于将電影的彩色媒體與單色媒體與文學文本相結合的美學概念。使用反白技術來轉換電影之間的間隙，電影的"圖像書"變成空白頁或螢幕，仿佛要顯示零度的顔色和布料。
在多角度改編的阿爾弗雷德·德布林（Alfred Deblin）的同名小說《柏林亞曆山大廣場》（Alexanderplatz berlin，1980）中，雖然畫面是彩色的，但色彩卻是低調的形式，對于視覺空間的低光政策強調。在前半部分，一個來自外部的粉紅色電影标志閃爍，照亮了黑暗的内部空間，仿佛它是大螢幕電影彩色燈光在家庭空間中小螢幕電視作品的諷刺應用。這類似于布萊希特著名的"浪漫"光源，它使用紙闆衛星作為人造光源。
在法斯賓德一生中的最後一部作品中，以及他改編的酷兒經典作品《迷霧港水手》（1982年）中，他對色彩的使用更加凄美。
在法斯賓德一生中的最後一部作品中，以及他改編自讓·吉恩（Jean Gene）的酷兒經典作品《迷霧港水手》（The Misty Harbor Sailor，1982年）時，他對色彩的使用更加尖銳，特别是當它被用作布料效果時，柏林亞曆山大廣場上的人造光電影标志也是如此。在這兩部電影中，風格化的色彩和燈光效果都得到了增強和簡化，這與他獨特的場景排程方式保持一緻，特别是他對幀和鏡子的堅持。
這些風格特征立即點燃、定義或破壞了法斯賓德電影的視覺空間，在許多電影風格中獨一無二，并被其他導演和他自己引用。他們始終保持着大膽而獨特的本質，同時每個人都有意識地衍生出新的風格。
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