《最后生还者》根据同名游戏改编，剧情设定与后疫情世界的现实状况不谋而合，播出后获得了极高口碑。（资料图/图）
想象一下，如果生活在这样一个世界：某种真菌基因突变、进化，迅速在全球蔓延，像病毒一样感染每一个活着的人，进而占据他们的大脑，控制他们的行动，使其完全变为攻击他人的怪物——最重要的是没有药物，也没有治疗方法，你将会怎么办？
在游戏《最后生还者》中，主人公乔尔和艾莉便生活在这样一个末日世界中。为了保护免疫者艾莉，乔尔带领她踏上冒险之旅。从陌生人到“父女”，游戏之外有关末日生存、人与人之间的关系等议题，引起人们的思考。
2013年6月，顽皮狗工作室在PlayStation推出这款游戏后，引起极大反响，拿下了当年游戏界金摇杆奖的最佳故事剧情奖。2023年1月15日，在游戏发行十年后，由它改编而来的剧集《最后生还者》第一季在美国首播。截至3月中旬播完，它的IMDb评分超过9.0，豆瓣评分9.1。BBC甚至评价它为最好的游戏改编影视剧。
这种由游戏改编而成的影视剧并不少见。1993年，任天堂的游戏《超级马里奥兄弟》便被搬上大银幕，这是游戏影视化的新尝试。遗憾的是，它并未取得成功。口碑上，IMDb评分仅为4.1；票房上，电影投入的预算超过4200万美元，但全球票房收入只有3890万美元。主演鲍勃·霍斯金斯甚至认为在此剧中出演，是他做过最糟糕的事情。此后三十年间，动作冒险类的《古墓丽影》《刺客信条》，生存冒险类的《寂静岭》《生存危机》，格斗类的《街头霸王》等游戏陆续改编成影视，但大部分口碑都一般。
这一次《最后生还者》的改编显然是个新转折。相较于其他游戏改编而来的影视剧，《最后生还者》究竟做对了什么？
“我只是选择了一个故事最好的游戏”
2013年，在游戏《最后生还者》发售的这一年，游戏界基本上还是以开放世界角色扮演游戏为主导，例如《侠盗猎车手》《上古卷轴》等。在这类游戏中，玩家可以只选择他们感兴趣的任务。在一些有分支剧情的游戏中，玩家的行为选择还会影响剧情走向。
《最后生还者》的创作者尼尔·德鲁克曼也被如此要求过，但他拒绝了。他认为，主人公乔尔作为一个拥有暴力一面，也拥有温柔一面的人，是不会做出某些抉择的。在他看来，如果玩家可以自由做决定，那么会破坏乔尔这个角色的性格和行为逻辑。从当时游戏的创作环境来看，选择一种坚定的线性叙事似乎有些冒险，但游戏推出后收获的奖项和评价证明了这样做的效果。
在游戏中，乔尔是一位来自得克萨斯州的单身父亲，在疫情暴发初期失去了他的女儿，二十年后他在波士顿的隔离区从事走私工作。他和伴侣泰丝，为了完成“火萤”组织首领玛琳的托付，开始了护送免疫者艾莉的旅途。在途中，泰丝被感染，为了保护乔尔和艾莉，选择独自留下来抵抗追击者。乔尔也渐渐在和艾莉的相处中，将她当作女儿看待。
末日世界的图景、主人公关系的发展变化、末日社会中人类如何生存等思考融汇在同一个文本中，使它拥有大多数游戏都无法达到的特殊厚度，而这又刚好与影视改编所需的故事性及更深层次的人性议题相契合。《最后生还者》编剧之一克雷格·马津也说，“我只是选择了一个故事最好的游戏。”
1993年，在电影《超级马里奥兄弟》上映前，人们或许还没有真正意识到游戏文本和影视文本的巨大差别。在游戏《超级马里奥兄弟》中，水管工马里奥拯救公主更多的只是作为一个背景设定，整个游戏更偏重于玩法，在这种情况下，即使水管工从头到尾都在一蹦一跳，也依然可以吸引大批玩家。
影视剧则不同，最吸引观众的始终是剧情。在电影改编中，原本游戏的背景设定成为了主线剧情：意大利裔水管工马里奥兄弟，为拯救公主黛西，在异世界与邪恶首领库巴产生对抗。在辅文本转为主文本的过程中，编剧必然需要在主线剧情之外，几乎“另起炉灶”来编写故事，并使它变得更丰满。两个文本之间的联系变得很弱，几乎只剩下一些相似的游戏场景和部分设定，难免将改编往滑铁卢的方向推进。
在这之后，一些游戏改编又走向了相反的极端：过于看重对游戏文本的忠实性，甚至连一些游戏视角都极尽可能地还原。比如《毁灭战士》，这部电影为了突出第一人称射击游戏的特点，甚至用了五分钟时间，模拟主角的第一视角。整个画面的动作，如在走廊里行动、用枪击倒敌人等都是通过这种视角来呈现的，观众只能看到画面底部主角的手和武器。对游戏玩家来说有沉浸式体验感的视角，对电影观众来说，却显得很有局限，难以接受。
事实上，游戏着重玩家的体验感，讲究的是互动性，游戏文本的创建更多的是为玩家营造一种沉浸式氛围，玩家即角色本身。而影视文本更强调情感的共鸣，共鸣本身就意味着观众与角色是有距离的，依靠文本，这种距离可以逐渐弥合，但难以做到完全重叠。
《寂静岭》做出了游戏改编的优秀示范。2006年，改编自同名游戏的恐怖电影《寂静岭》上映。影片对游戏的世界观及叙事结构没有做大幅度的调整，游戏为影片的改编提供了耐人寻味的文本。
游戏的主干剧情并不复杂，主人公哈里带着女儿到寂静岭度假，半路女儿离奇失踪，他踏上寻找女儿的旅程。在此过程中，他也逐渐揭开隐藏在寂静岭世界中的重重迷雾，悬念感与恐怖感始终笼罩在周围。难能可贵的是，这部游戏在宗教神秘主义的浓重氛围下，还涉及对亲情内核，以及正义与邪恶议题的讨论。也因此，整个故事在改编成电影时，更具有引起观众共鸣的深层基础。
同样地，《最后生还者》除了在基本故事上，牢牢把握住乔尔和艾莉从形同陌路到建立起父女情感的主线，还通过他们一路上遇到的人和事，探讨在末日社会中人类如何生存的问题。是像乔尔那样帮助别人，还是像某些掠夺者一样，在人类社会内部互相攻击，又或者只是当一个冷漠的末日幸存者？这些思考都无形中提高了《最后生还者》改编成功的几率。
在末日世界，主人公乔尔在护送免疫者艾莉的旅途中，二人形成了父女般的亲情。（资料图/图）
改编越大，越需要在情感上证明
2020年初，当《最后生还者》的编剧克雷格·马津和尼尔·德鲁克曼开始工作的时候，他们面临的最大问题就是如何改编。在游戏中，暴力和动作的戏份让玩家在通关时更具代入感，但是，当介质发生变化，编剧们需要思考的是如此多的动作情节在改编中应保留多少。
尼尔·德鲁克曼更想让游戏中的暴力情节能刺痛人心，而非激起兴奋。对此，克雷格·马津认为，在游戏中，当玩家杀死某个人时，对方更多的是被理解成一个障碍物，而非一个“人”。在剧中，他们更想让观众能够体会到，死亡的是某个活生生的人，而非仅仅是屏幕上的某个像素点。
在这种思考下，编剧们在改编的剧集中并没有用大篇幅的笔墨去还原太多动作戏份，而是进行了针对性的删减。“乔尔躲避子弹的技巧并不重要。”克雷格·马津说，他认为，以往游戏改编多次出错的原因是试图完全还原游戏中的动作。
剧中最大胆的改编出现在第三集。游戏中，比尔和弗兰克的感情是含蓄克制的，并没有明示出来。比尔住在一个废弃的小镇上，他的同伴弗兰克因感染自杀。在那之前，弗兰克受够了比尔的冷漠和唯我独尊的态度，准备抛弃他，逃往波士顿隔离区。在弗兰克自杀的房间里，比尔发现了他的尸体和他留下的遗书，一瞬间，难过与愤怒的复杂情绪涌了上来。
讨论这场戏时，尼尔·德鲁克曼最初认为要把游戏里的一些动作场景还原，比如在乔尔被装置吊起来之后，艾莉帮助他将绳子割断等。但克雷格·马津则觉得，有意思的应该是比尔和弗兰克曾经发生过的故事，这一点应该继续深挖。
在以往游戏改编的影视中，例如《古墓丽影》和《生化危机》系列都在电影中保留了相当多的动作戏份。显然，相比于在角色塑造及叙事方面花的功夫，导演和编剧似乎更加注重场面的刺激和好看。但这两个系列在之后的续集中，大幅度的动作场面已不能满足观众的要求，观众对人物的塑造和剧情的发展提出更高的期待，以至于到系列终章时，影片都受到了一定程度的诟病。
回到《最后生还者》剧集，改编后的比尔和弗兰克作为伴侣一起生活了近二十年。剧中对他们共度的二十年中重要节点都详细地铺展开来，讲述他们如何相识和相爱。比尔最初独自一人居住在废弃小镇，他在周围设置了很多陷阱，防止感染人群和其他不友好的人进来，弗兰克在前往波士顿隔离区的路途中掉进陷阱，被比尔救起，而后两人相爱。
实际上，第三集的改编抓住了“爱”这个核心概念。尼尔·德鲁克曼的改编心得是，与游戏偏离越大，就越需要在情感上证明自身。比尔原本是一个冷漠的末日生存者，他的爱只针对特定的人；而弗兰克则是一个浪漫热心、充满关怀的人，“关注身边的事物，是我们表达爱的方式。”他说。
在弗兰克的影响下，比尔渐渐有了一些改变。他们种草莓、种花、翻修镇上的一些商店，展现了另一幅末日社会的生存图景。在饱受疾病折磨后，弗兰克想让比尔帮助他自杀，而比尔也因为爱，最终选择与弗兰克一起殉情——这样“浪漫”的举动在遇到弗兰克之前是不可能发生的。
在末日社会中，绝望的情绪像感染者身上滋生的真菌一样四处蔓延，一部分人也因为自己的利益到处杀伤抢掠，人类社会不仅在外部遭遇生存的威胁，也在内部进行自我瓦解。当观众被拉入比尔与弗兰克的故事里，他们也自然而然地开始思考：当末日来临，自己要如何抵抗对未知及死亡的恐惧？
比尔和弗兰克之爱，毫无疑问，给观众提供了一种可能性。无论是比尔那种有限定性的、狭义的爱，还是弗兰克对周围事物广义上的爱，在末日社会的绝望中，这种珍贵的情感都给予人们温情的慰藉，人们似乎有理由相信，当末日来临，爱也可以成为人类抵抗死亡恐惧的一种方式和力量。
南方周末记者 翁榕榕 南方周末实习生 刘嫄媛